磁州窑白地黑花菊纹带盖梅瓶拍卖价格

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估价：RMB  5,500,000-8,500,000

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拍品描述 : 本品于昭和十七年（公历1942）被认定为日本“重要美术品”
备注：1.马越 恭平旧藏 大正元年（1912）-昭和初期（昭和8年）
2.森川家旧藏（森川 勇） 昭和初期-昭和中期
3.长尾美术馆旧藏（长尾钦弥） 昭和中期-昭和末期
4.茧山龙泉堂旧藏
本品造型盘口，带有原盖，盖为平口，折肩，壁外撇，盖外壁白地黑花饰以粗细搭配绘制弦纹6道，盖内以瓷胎塑一锥形，以固梅瓶之口；瓶溜肩，下渐收敛，线条修长挺拔，极为优美；肩部施黑彩绘莲叶纹一周，下饰菊花纹饰，腹部通体亦绘菊花纹，各纹饰间以三道弦纹作为分割；纹饰黑白相间，枝叶舒展，色调对比强烈，生动自然，隽秀雅致。本品硕美，列传世磁州窑之大器，白地黑彩互为映衬，对比鲜明，令人印象深刻。相若器形绘黑彩菊花纹饰，并带有原盖者甚罕，仅于少数世界知名收藏个例可见，然其尺寸、造型、纹饰各异。故此例梅瓶可谓独一无二之孤品。
磁州窑系器物质朴清新，其各类装饰工艺丰富多彩，争丽斗艳，尤以生产白釉黑彩瓷器而著称。相近造形；纹饰者似仅两例。一例属日本收藏，尺寸略小，与本品一同著录于《陶磁全集13：宋の磁州窑》，东京，1958年，图版33，后展并刊于Yutaka Mino，《Freedom of Clay and Brus高 T高roug高 Seven Centuries in Nort高ern C高ina： Tz’u-c高ou Type Wares 960 – 1600 A.D》，印第安纳波利美术馆，印第安纳波利，1980年，图179。编者言，此类造形器，用于盛酒，于十二至十四世纪烧造于不同窑口。然此类器常饰枝叶纹，其笔触纤柔，由中心外散，为河南禹县窑口纹饰之典型。另一例，其腹部以草叶纹为饰，载于《白と黒の竞演―中国磁州窑系陶器の世界》，大阪市立美术馆，大阪，2002年，图录81。亦可比一较小梅瓶例，造形相异，售于纽约苏富比1986年3月12日，编号235。北京故宫博物院藏有两例，分别录于《中国陶瓷全集》，上海，1999-2000年，卷7，图版201；《故宫博物院藏文物珍品全集．两宋瓷器（上）》， 1996年，图版152。亦比一例，藏于东京出光美术馆，图载《中国磁州窑なごみと味わい》，东京出光美术馆，东京，2005年，编号3，以；另造型近似一例，售于伦敦苏富比1986年6月10日，编号163。
磁州窑在近现代日本尤爱欣赏和重视，其生动豪放的美感，尤为日本藏家所赞赏。20世纪初，中国中古、高古器物大部分经由北京上海的古董市场流向日本欧美，具备雄健造型和清新纹饰的这些唐宋古陶立刻产生巨大反响，日本各界名流争相购藏，并相继成立了品陶会、彩壶会、陶雅会、陶话会、东洋陶磁研究所等组织，收藏鉴赏陶瓷并组织展览，出版相关书籍。昭和四年（1929）在日本桥三越百货店举办宋瓷展，集诸家收藏五十九件，出版《宋瓷》图录。品质精美，印刷清晰，每件都附有藏家资讯，社会反响巨大。至此，不囿于用途及传承，纯粹以古陶瓷本身鉴赏研究为目的的所谓“鉴赏陶瓷”之风潮在日本生根发芽，正式取得了话语权。小山富士夫是奥田诚一的弟子，在昭和十八年（1943）年出版的名著《宋磁》（图10）中写道“说到磁州窑，立刻令人想起带有笔触奔放之铁绘纹饰的所谓“绘高丽”，宋代、特别是北宋末期的作品或纤丽巧致，或气势撼人，充分彰显了的时代风貌”。磁州窑白地黑花所独有的大气磅礴不仅引起了研究者的重视，也感染了日本的陶艺家。加藤土师萌于昭和十年（1935）年访问中国及朝鲜各地的窑址，在北京参观故宫武英殿古物陈列所，并在山中商会北京支店长高田又四郎的陪同下专程拜访末代督陶官郭葆昌，获赠《瓷器概说》。归国日本后，加藤出版见闻录《支那·満鲜の陶业を视て》，将郭氏著作置于附录，并收录亲笔手绘古陶素描，多件”绘高丽”（白地黑花器）如花蝶纹吐鲁瓶、平沙落雁诗句梅瓶等入选，显示了加藤作为陶艺家欣赏磁州窑浑朴雄健的审美眼光。
磁州窑在我国瓷业的作用，明代已有评估。瓷器，又名磁器；《五杂俎》解释“磁器”是这样说的：“今俗语窑器谓之‘磁器’，盖河南磁州窑最多，故相沿名之。”白地黑彩乃磁州窑最具代表之纹饰风格，冠绝各类磁州窑名品，其黑白分明之雅韵，备受藏界的追捧。此瓶便属一例，黑白对比强烈，不着一色，仅以娴熟的笔法描绘出繁花似锦的华美画面，意境超脱，潇洒大气，尽显磁州窑白地黑彩洒脱华美之风韵。磁州窑是中国北方最庞大的民窑体系，蜚声中外，深深影响中国的陶瓷生产的发展。从南北朝时期起，历经隋唐、宋元、明清至今，千年风流，绵延不断，充分体现了它强大的生命力。而磁州窑以崇尚自然，率真朴实，豪放粗犷，潇洒典雅的艺术风格独树一帜，创造了中国古代瓷艺的最高成就。 
磁州窑的白地黑绘装饰艺术，是在胎体表面作画，在洁白的化妆土之上以黑彩作画，再罩以白色玻璃釉，此举为纯粹的中国画之意味，与在宣纸之上泼墨绘画一致。此种装饰技法与唐代长沙窑釉下彩绘技法相类，对宋代磁州窑有一定“启发”作用；但若说“继承”或“借鉴”，它远不如宋元的“文人墨戏”来的更直接。宋代以“郁郁乎文哉”著称于世，是中国古代历史文化最发达的时期，上至皇帝及达官显宦，下至幕僚胥吏和乡绅士庶，构成了一个比唐代远为庞大也更有教养的阶层。在此社会文化背景下，不仅达官显贵“装堂嫁女”以拥有或相送名家字画为耀，即连酒肆茶坊也“张挂名画，所以勾引观者，留连食客”，绘画书法更加广泛地在不同阶层得到普及。这应该说是磁州窑白地黑花绘画、书法装饰艺术产生和高度发展的美学前提。宋代在绘画艺术上追求“形神兼备”及“诗情画意”，在书法艺术上强调书法的“意兴”和“意味”，尤其是由于苏轼、米芾等大家的极力宣导，以“意趣”取胜的文人书画尤其受到中下阶层民众的喜爱，而与院体画几乎已成分庭抗礼之势，并最终在元代占据中国绘画的主流地位。因此，笔者认为磁州窑的白地黑花绘画、书法装饰，是在宋代书画艺术广泛普及的大背景下应运而生，并受文人绘画的深刻影响而成熟、发展起来的。
正是由于具有深厚文化艺术修养的士夫文人广泛参与，不仅大大提升了磁州窑的绘画装饰水准，而且还适应民窑瓷器简练、快捷的生产工艺要求，创造和形成了磁州窑兼工带写，既朴素、典雅，又洒脱、豪放的独特艺术风格。亦使我们得以有幸从存世和出土的磁州窑瓷绘作品中欣赏到大量画艺高超的宋元文人绘画。收藏在日本白鹤美术馆的宋代磁州窑白地黑花龙纹梅瓶，用画、划结合的技法表现出行龙张口怒目，龙背出脊，脊尖怒张，腾拏而起的姿态，矫健勇猛，笔触细致，熟练有力，堪称杰作。像这样的精湛之作在磁州窑的瓷绘作品中数不胜数。宋元磁州窑的这种以简笔写意手法表现历史故事和浓郁生活风情的绘画装饰风格，不仅影响了元代以降民间青花装饰，而且明末以后八大山人、扬州八怪、石涛、林风眠等绘画大家的笔意风格也可以从这里找到历史渊源。
在磁州窑装饰中，纹样构图组织手法较为丰富，却又有章可循。磁州窑装饰纹饰从纹样的组织上大量采用图案所特有的骨架形式，如单独纹样、适合纹样、二方连续、四方连续、角隅纹样等。在瓶罐等器皿的口沿或底足部位多饰以二方连续纹样；在器物的主体部位饰以单独纹样或四方连续纹样；在器物边角或开光纹饰的结合处则常常饰以角隅纹样。磁州窑图案组织中各种构图方法虽不新颖，但配以自由、豪放的写意纹样，则呈现出另类的艺术效果。“渐变的节奏、柔和的韵律”是白地黑绘纹样变化的主要手段。白地黑绘装饰把粗细长短的笔划有序地按递增或递减的顺序排列起来，构成渐窄、渐长或渐短的规律变化，使之形成柔和优美的韵律。如本品梅瓶所绘菊花纹中，枝叶蔓蔓点缀其间，亦是笔笔归根，使纹样各个有生命力。又如，瓶肩头的莲叶纹装饰，笔笔都均匀等距地由器物中心发散开来，形态规整，图形饱满；盆碗内壁偶尔采用的放射状线条，既能有效地烘托出主体纹样，加强了盆壁及纹饰的纵深空间感，又强化了纹样的节奏秩序美感。
磁州窑白地黑绘纹饰表现在看似自由随意的图形表现基础之上，存在着较为固定的规律和模式，这就是纹饰所呈现出来的有规律的秩序美感。画工们只要依照绘画中固有的规律和模式进行表现，就能够顺利地完成绘制，不会出现整件器物描绘失败的现象。在规律和模式的限定下，阻止了画工随意的制作表现，画工们不需要过多地考虑如何去构图、如何去组织经营画面关系，只需按照模式套用熟悉的纹样，便可表现出完美的装饰效果。这样不但极大地减少了残次品的出现，而且大大提高了生产效率，是纹样表现的重要原则。因为美往往是建立在秩序之上，只要依照美的秩序进行操作，就能极为安全地达到美之境地。
磁州窑白地黑绘纹饰具有黑白分明的装饰色彩。磁州窑白地黑绘装饰色泽一致，无重叠，采取剪影和白描的装饰手法是其主要的艺术特征。由于白地黑绘装饰中所使用的颜料为斑花石料，其成色需要一定的厚度，太薄就容易烧成后失色或色寡，所以白地黑绘装饰只能采取剪影和白描的装饰手法，靠形态的宽窄、粗细、疏密、大小及点、线、面的穿插组合关系来求得黑白灰的色调变化。因此，这使白地黑绘装饰与自然形态之间有了明显的差异，也与水墨的渐变和青花的蓝白装饰有了明显的区别，即具有了平面化的装饰艺术语言，形成了简朴、素雅的黑白装饰艺术风格。磁州窑白地黑绘装饰艺术在自然而然之中便完成了对自然的超越。
白马入芦花
﹃白马芦花に入る﹄
—碧岩录第十三则着语

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