清雍正 柠檬黄地洋彩浮雕花鸟宝瓶纹六方瓶拍卖价格

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拍品描述 : 来源：20世纪50年代巴黎资深古董商旧藏
香港苏富比2007.4.8 Lot507
《清雍正柠檬黄地洋彩浮雕花鸟宝瓶纹六方瓶》赏析
十八世纪中西文化交流对中国的最直接影响莫过于当时宫廷文化对西洋元素的吸纳和运用，康雍乾三朝来华的西洋传教士带来的“西学东渐”之风深刻地与三代君主的精神生活产生互动：前者扩宽后者的文化艺术视野，后者的钟情和认同亦极大推动前者在清宫的影响，从而启导了清宫西洋风的盛行。
康熙皇帝潜心西方格物之学，着重实务，积极吸取外国先进文明，对西洋当时流行画珐琅工艺竭力摹制，并获得成功，开启中国彩瓷发展新境地，彩绘工艺首次运用“泰西”之法；雍正皇帝鉴赏品味脱俗超轶，对西洋文化的运用亦独具匠心，宫廷画珐琅工艺臻于极致，品格不凡，而纹饰题材仍是偏重于中国传统范畴，西洋元素主要使用在青花和斗彩瓷器的装饰上；乾隆皇帝兴趣广泛，对西洋文化的借鉴更多侧重于具体装饰功能方面，他颇为推崇西洋装饰形成富丽堂皇之效果，因此登基之初即命传教士设计并建造了圆明园当中的西洋楼建筑群，成为中西文化交融的一处时代标志，在宫廷工艺品的设计与制作上，乾隆皇帝的喜好致使西洋元素的运用空前绝后，也让西方为之惊叹不绝，其中洋彩瓷器的广泛出现与流行，使得西洋技法与西洋题材在瓷器上得到完美结合，铸就了中国陶瓷史上一段洋溢西洋气息的佚丽篇章。
洋彩正是十八世纪清宫与西洋文化交流互动而产生的艺术珍品，它是雍乾时期清宫对运用西洋绘画技法描绘的彩瓷的正式名称，乾隆朝《活计档》、《陈设档》多作“磁胎洋彩”，原配木匣上也皆刻上“洋彩”品名。“洋彩”名称最早出现于雍正十三年（1735年）唐英所撰之《陶务述略碑记》：“洋彩器皿，本朝新仿西洋法琅画法，人物、山水、花卉、翎毛，无不精细入微。”
该碑据实记载，全面反映雍正一朝御窑厂的诸项仿古创新活动，凭此表明清宫洋彩至少在雍正晚期已被珠山御窑厂成功烧制，然而长期以来缘于雍正朝洋彩瓷器存世数量极为罕少，不为人所熟知，故对其认识几近空白，甚至忽略其存在的史实和意义。
本品正是雍正朝洋彩寥寥可数的实物之一，代表了清宫洋彩瓷器之先声，艺术水平更在后来乾隆朝洋彩之上，在造型、纹饰与颜料运用技法诸多方面凸显出典型洋彩之特征。
在造型上，借鉴和运用多重棱角外观与对称浮雕设计，无不彰显出浓厚的欧洲巴洛克建筑艺术风格，也与当时宫中来自西洋国家贡品——西洋座钟和音乐盒的外围装饰如出一辙；纹饰方面，通体装饰大量西洋花草藤蔓图案，肩部每一方均雕饰彩绘一个振翅飞翔的鸽子，尤为引人注目，腹部主题为开光浮雕宝瓶图，细致精巧，富具立体感，这一构图为典型的西洋特色，与稍后建成的圆明园西洋建筑“谐奇趣”的外墙装饰极为相似；绘画技法摹仿西洋光影画法，注重枝叶的明暗表现，并配以浮雕工艺，具有较强的写实效果。颈部和腹部多处使用洋彩特有的圆状光点装饰，与乾隆洋彩的特点无异。其中充当边饰的西洋图案例如颈部底端的小花、肩部角端的卷草浮雕均与圆明园西洋楼遗存的石雕装饰一致，显然本品的设计无疑是出自当时清宫任职的传教士郎世宁、王致诚等人之手，包括上呈御览的设计画样和发批至江西御窑厂的标准画样均应由他们绘就，然后让唐英谨遵其式样在珠山御窑厂内竭力绘制而成。
本品造型新奇别致，装饰妍丽繁缛，造型层次丰富，集西洋彩绘、模印、堆塑、浮雕诸项技法于一身，相互辉映，各见其妙，而此瓶的线条曲折收放和整体比例又与唐英本人定烧的无供之花觚有相似神韵，这就决定其制作工艺绝非一般。首先，成型复杂，景德镇称此类器物为“镶器”，不用拉坯，只能拼合方成，烧造当中更易疵裂变形，因此力求造型周正，实是百里挑一。第二，浮雕、堆塑需要印坯和细心雕剔，极费人力与时间，稍有不慎，前功尽弃。以上二个工序繁复，颇为不易，对此唐英深有体会，他在乾隆八年奉敕编撰《陶冶图说》第七编“琢器造坯”中记述：“其镶方棱角之坯，则用布包泥，以平板拍练成片，裁成块段，即用本泥调糊粘合，另有印坯一种，系从模中印出，制法亦如镶。……凡此坯胎有应锥拱雕镂者，俟干透定稿付专门工匠为之。”第三，洋彩的绘画设色妍丽繁缛，有别于传统技法，更需要画工高超的绘画功底与丰富的经验。唐英《陶冶图说》第十七编“圆琢洋采”曾作如此评述：“圆琢白器，五采绘画，摹仿西洋，故曰洋采。须素习绘事高手，将各种颜料研细调和，以白瓷片绘染烧试，必熟谙颜料、火候之性，始可由粗及细，熟中生巧，总以眼明、心细、手准为佳。所用颜料与法琅色同，其调色之法有三：一用芸香油，一用胶水，一用清水。盖油色便于渲染，胶水所调便于搨抹，而清水之色则便于堆填也。”
身为两朝榷陶使者的唐英重申洋彩的主要特征就是“摹仿西洋”，对绘画者的要求非常严格，必须具有过硬的技术根基方可，并且需要对彩绘效果反复做试烧检验，把握着色彩变化、搭配的奥妙之处。强调指出洋彩与瓷胎画珐琅均使用相同的颜料。这虽然是在乾隆初年写成的制瓷经验总结，但是其内容应该包括雍正洋彩研制以来的一系列经验，这是了解雍正朝洋彩瓷器的制作工艺非常重要的纪实文献。
为什么洋彩在雍正时期得以创烧？这正是雍正皇帝吸纳西洋文化的一个鲜明事例。胤禛艺术品味高雅，对中国传统文化的认识颇深，一生积极追求宋人生活意趣，对宫廷诸般工艺品之制作均有留意，他继承康熙皇帝开明的思想，对西洋文化亦有其独特之体会。目前留存的《雍正皇帝西洋装侧身画像》和《胤祯行乐图册页》中“刺虎图”（图四，图五）便是雍正皇帝对西洋文化接纳态度的最佳诠释，图中身为一国之君的胤禛着穿西洋文艺复兴后期、新古典时期的贵族服装，头戴假发，洋溢出一派异国情调，这种尝试均为康熙皇帝和乾隆皇帝所不曾有的，由此可窥知其对西洋文化的态度是何其开放，胸襟又是何其广阔。
这种开放思想在雍正朝御瓷制作中早就予以体现，繁缛对称的西洋花草纹饰在青花和斗彩瓷器上得到广泛的应用。正基于雍正皇帝对西洋文化的认同和接纳，御窑厂创烧出洋彩也是体现了他对西洋事物的好奇和仰慕，但此时洋彩瓷器更多是停留在试烧阶段，尚未如乾隆初年那样大规模地出现，这就决定了雍正朝洋彩瓷器更多是出于观赏之用，本品虽为五供之花觚，但似不应该置于庙堂之上，因为雍正皇帝不大可能将在当时尚属新鲜的摹仿西洋之物作为神前供器供奉。
雍正洋彩瓷器存世珍罕，多流散于海外，与本品相同或相近者仅有公私收藏数例，具体情况见下表。北京故宫和台北故宫均未见此器收藏。
可知，本品存在两种底色：黄地与绿地，尺寸有大小之分，大者为45厘米左右，小者为37厘米左右，款识存在六字与四字篆书之别。
与之配套的香炉（图八，原日本浅野财阀旧藏），为八方造型，亦运用相同的装饰技法，浮雕工艺显著，西洋气息浓厚，存世所见的雍正洋彩瓷器尚有北京故宫博物院藏品“雍正 粉彩镂空团寿纹盖盒”（见《故宫博物院藏文物珍品大系——珐琅彩·粉彩》页90，图79）也是运用典型的洋彩装饰制作工艺，与上述数例时代风格吻合，但迄今为止尚不曾发现与之相应的洋彩烛台。
纵前述实物，可以比较出雍正朝洋彩瓷器与乾隆朝洋彩瓷器的不同之处：前者摹仿西洋，既注重纹饰描绘技法的运用，也充分借鉴西洋巴洛克建筑的特色，突出器物的造型和局部外观的西洋化，对西洋纹饰较多予以浮雕处理手法，以求与巴洛克建筑外观的形似，因此它对西洋摹仿是全面的。而后者往往仅限于纹饰和绘画技法摹仿西洋，未涉及造型。对西洋纹饰仅是在平面上的摹仿，没有配以西洋风格的造型和浮雕装饰来映衬，流行使用锦上添花和镂空工艺，通常一器之内具有典型中国传统纹饰与西洋纹饰相伴，其西洋化程度似未及雍正者深刻，更偏重中西融合之方向，强调中西混合之美。
本品尊贵典雅，釉彩妍美多姿，彰显出无与伦比的艺术魅力，珍罕程度必为世人所推崇，其最具的学术价值和艺术价值之处，即在于它的出现丰富雍正朝洋彩瓷器的实物资料，印证文献关于雍正朝洋彩烧制的记载，还原一段近乎遗忘的辉煌历史，它的出现开启了中国陶瓷工艺史上一个新潮流的到来，见证了中西文化交流的历史盛况，蕴涵着千古一帝的无比自信与至高品味，殊为可贵！
（撰文：黄清华）

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