佚名 平定太平天国战图 镜心拍卖价格

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拍品描述 : 展览：1.“宋元明清中国古代书画大展（二）”，保利艺术博物馆，2010年10月。
2.“第二届北京中国文物艺术品国际博览会”，主办单位：北京市文物局，北京日报报业集团，北京电视台。
来源：台湾资深藏家珍藏并提供。
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《湘军九洑洲战图》研究
中国国家博物馆研究员
刘如仲
《湘军九洑洲战图》，清人绘，图高137.5、宽290厘米；上谕高120.5、宽242厘米。图纸本设色；上谕纸本楷书。
描绘湘军与太平军作战的绘画很多，如清人吴友如绘《湘军攻陷安庆图》、《湘军攻陷金陵之战图》、《湘军攻陷九江图》等，英国人呤浰绘《太平军与清军骑兵战斗图》、清人绘《怀庆解围战图》等。但这些大多为版画册页，篇幅甚小，唯清人绘《湘军九洑洲战图》篇幅巨大，场面宏伟。描绘湘军于同治二年（1863）五月在南京九洑洲大战太平军，并取得决定性胜利之大型战图。
九洑洲在南京浦口区长江急流中，对面有拦江矶，中关，又有草鞋峡、下关、七里洲、燕子矶等数十堡。这里山峦起伏，江水纵横交错，地势十分险峻。太平军在此部署有水军、战船，围洲建有堡垒。
战图所绘山川、水域、船只、战舰、人马、枪炮皆有所据，是一幅有历史价值和艺术水平很高的绘画，它生动再现了当年的战斗情景。许多生动场面和文字记录补充了正史记载之不足。战图展开，山势绵亘，树木苍翠，河汉交错。山峦、坚石、坡岸、树林、水面甚似平远，显示出开阔的意境，宽广的水域，展现了江南典型的景象。画家用笔娴熟、工整、雄健有力，将图中各种大小景物勾皴的有节有制。水域岸边，绿树丛草伴随着湘军。画家用雄健的笔势，描绘出身着蓝红衣装的湘军战士气势雄壮威严，气宇轩昂，有序进入九洑洲关门。湘军战士面部圆润丰满，眼神睿智，姿态表情各异，显示出胜利者之风神。画家的工整画笔，还画出江福山所赶领的马匹，张口翘尾，昂首疾驰，声势显赫。陆师将领李朝斌、罗宏裕、颜海山、成发翔、周正林、陶树恩等，均身着蓝马褂，腰佩指挥刀，在骏马上观望，指挥战斗。
突显画幅中央的湘军水师长龙及舢版战船的风帆上，画有八卦，以象征天地风雷等八种自然现象及方位标记。战船上的指挥者刘连捷、杨明海、邹桂芳、胡俊友、手执刀、剑，挥手向前。战士们有条有序，向太平军战船发射火箭或火球，更有司炮者，向太平军战舰发射火弹，火焰熊熊，烟雾翻滚，成团升空。枪炮刀棍横七竖八抛掷太平军船头船尾。身着各异衣装的太平军战士，在战败中惊慌失措，在熊烈的火焰中，或弃船入水，或攀岩登岸。整幅绘画构图严谨，节奏明快，堪称战争历史题材之巨幅佳作。
太平天国兴起后发展很快，严重威胁着清朝的统治。清朝原有的武装力量八旗和绿营兵大多腐朽，不能对付太平军。于是曾国藩乘奉命在湖南办理团练之机编练“湘军”。湘军于咸丰三年（1853）初建时有陆师13营，6500人，水师10营，5000人，由曾国藩总领。曾国藩对湘军水师极为重视，彭玉麟、杨岳斌曾佐曾国藩创立水师。同治初年，湘军水师横行于长江水面，所向无敌，多次打败太平军，如武汉、九江、安庆等战役。到咸丰六年（1856）湘军水师的编制为，每营500人，每营装备有长龙战船8艘，每艘船首有洋炮2门，舷侧炮4门，船尾炮1门，兵员25人；每营有舢板战船22艘，每艘船首有洋炮1门，舷侧转珠炮2门，船尾炮1门，兵员15人。水师除上述火炮外，还有洋枪、鸟枪、喷筒以及刀、矛、弓箭等冷兵器。湘军的战船，大多在湖南衡阳、永州、湘潭以及江西南昌和安庆等地建造。此后，湘军还建有淮阳水师。
湘军依靠水陆师联合，与太平军在长江下游及江南各地拉锯作战，它也一度被太平军打败。太平天国后期，天京内讧。此后，太平天国的形势急转直下，1861年9月安庆被湘军攻下，陈玉成全军覆没，陈玉成被杀害。湘军在西线的战斗基本成功。在东线，太平军李秀成等已经攻占杭州、苏州。由于清军兵力薄弱，清政府迅速增援兵力，李鸿章由安庆率兵至上海，左宗棠由皖南率兵至浙西，曾国荃率湘军趋南京。曾国荃赴南京前，先攻克巢县、含山、和州、裕溪口、西梁山，渡江攻克金柱关，连夺陵关、大胜关。水师进扼江宁护城河口，陆师抵南京城南雨花台，于同治二年四月攻克雨花台及聚宝门，同年五月进逼九洑洲。同治二年（1863）三月，杨岳斌“克黄池，悉收内河三里埂、伏龙桥、花津、护驾墩诸隘，以通宁国、芜湖之路。五月，克巢县、含山、和州及江浦、浦口，破下关、草鞋峡、燕子矶，趋九洑洲”。（《清史稿》卷410，“杨岳斌”），杨明海，同治元年克东梁山、金柱关后，于次年，随杨岳斌至九洑洲。彭玉麟所率之水师也于五月初抵达江浦。鲍超和刘连捷所率之水陆师于同治二年五月初九日赶到。湘军之水陆师大增，太平军不敢抵抗，从浦口、江浦等地撤退到九洑洲。曾国荃与杨岳斌、彭玉麟前往察看地势，曾国荃看见九洑洲的太平军，在那里修建了城堡，排列着大炮，集中战船，沿洲排列着炮艇。曾国荃认为依靠陆师很难攻破九洑洲，一定要陆师与水师配合，并在攻进九洑洲前还一定要攻下长江南岸各个关隘。同治二年五月十三日，曾国荃派丁泗滨率部从秦淮河向南进军；喻俊明等率师向草鞋峡进军；彭楚汉等率军策应，以扫清太平军在长江南岸的重要关隘，截断天京太平军得到救援和物资接济。
彭玉麟率水师占据了九洑洲的上游。杨岳斌的水师，用枯荻捆绑浇上油，点火抛掷太平军的战船，一时间，上百艘战船吞没在火焰中，团团浓烟，朝天翻滚。李朝斌所率之湘军水师争先登城，克下关、草鞋峡、燕子矶等。接着水师丁泗滨又率部于五月十四日攻打中关，后入燕子矶。
湘军渐逼九洑洲，杨岳斌的侦探，侦得江旁小路有壕沟可以通达九洑洲，曾国荃和杨岳斌决定，在草丛中埋伏陆师，从洲堤埂缺口处凫水前进，彭楚汉和张锦芳率战船夹九洑洲之两端。
九洑洲上的太平军筑垒数十，外作大城，与江宁相犄角。所有战船皆环洲布防。岸上之太平军还装备有洋枪队，火力很猛，伺机打击。而拦江矶、中关、有的地方还为太平军所屯据。同治二年五月十五日，九洑洲两岸战事打响。彭玉麟列舟上游，南队向下关，北队向草鞋峡，趋进九洑洲，太平军以枪炮抗击，不能进。彭玉麟督军轮番昼夜进攻，并下令“不破九洑洲，誓不回师。”彭玉麟选敢死队从火丛中登岸，诸军腾翻而上，大声呼噪，占领要地。洲中所屯太平军战船起火，火球熊熊，浓烟翻滚，太平军争相逃命。
五月十五日晚，西南风大作，风势迅猛异常。湘军战船渐渐靠近太平军，将火箭、火球射向太平军战船，火势顺风，猛烈蔓延，燃及洲上卡栅，太平军大乱。喻俊明等交替战斗，在夜色的掩护下，湘军水师直指太平军战船。成发翔彭楚汉率部从陆岸左右杀及，喊杀声冲天。丁泗滨所率之水师也从南岸飞渡而来。刘连捷亦率水师攻至。水陆各师联合作战，一举攻破了九洑洲，洲上的一万多名太平军士兵，或战死陆地，或赴火蹈水，无一人逃脱。是役，缴获战马300余匹，枪炮弹药及各种兵器无数。
九洑洲战役的胜利，肃清了长江江面的太平军，使天京（今南京）的形势极为紧张，洪秀全一日三诏，令在沪、杭的李秀成回师援救。李秀成率10万大军回援，经过40多天的战斗，打死湘军1000余人，曾国荃左颊受伤，但没有击破湘军大营。湘军连克上方桥、江东桥，近城之中山桥、双门桥、七雍桥，稍远之方山、土山、上房门、高桥门、陵关、博望镇等，至同治二年（1863）七月十九日，湘军冲入天京城。天京失陷，忠王李秀成被俘后处死，幼天王洪天贵福也被处死，太平天国起义始告结束。
九洑洲战役结束后，曾国藩向清朝政府奏报九洑洲战事。同治皇帝批曰：‘览奏曷胜欣慰。”并于同治二年六月初五日颁发上谕，对九洑洲战役有功人员进行嘉奖，上谕曰“所有尤为出力之浙江定海镇总兵喻俊明、浙江黄岩镇总兵丁泗滨、记名总兵彭楚汉、杨明海，均着交军机处记名，遇有提督缺出，请旨简放。彭楚汉并着遇有水师总兵缺出，现行请简。记名提督浙江处州镇总兵李朝斌、记名提督甘肃巴里坤镇总兵成发翔均着赏穿黄马褂。副将杨占鳌、李助发、严定国、颜海仙、罗宏裕、傅敏才、周正林、李宏试均着交军机处记名，遇有总兵名出，请旨简放。杨占鳌，并赏加提督衔，李助发并赏给御勇巴图鲁名号，颜海仙并赏给捷勇巴图鲁名号，罗宏裕并赏给精勇巴图鲁名号，傅敏才并赏给烈勇巴图鲁名号。记名总兵张锦芳着赏给策勇巴图鲁名号，参将许云发、陶树恩均着以副将尽先补用，许云发并赏给绩勇巴图鲁名号，赏加总兵衔，陶书恩并赏给志勇巴图鲁名号，游击江福山着以参将尽先选用，并赏加副将衔”。其它在九洑洲战役中之有功战士，另由曾国藩专案奏奖。对战死之水陆师将领及战士，也从优议恤。
还有参加九洑洲之战的其它湘军将领也给予升迁和嘉奖。如参加攻克巢县、含山、和州、江浦、浦口及攻克九洑洲的游击鲍超，授浙江提督，赐黄马褂及壮勇巴图鲁名号。参加收复巢县、含山、和州及攻克下关、九洑洲的刘连捷，以布政使记名，赐黄马褂及果勇巴图鲁名号。参加九洑洲大捷的记名总兵杨明海，授山东兖州镇总兵，赐忱勇巴图鲁名号。参加九洑洲之战的江福山，擢参将，参加九洑洲之战的狼山镇总兵王吉，以提督记名。（以上资料均出自《清史稿》有关传记）。
流散在海内外的两组晚清宫廷战图考略
张弘星（英国V&A博物馆中国部主任）
荷兰文化史学者惠津哈在其论中世纪欧洲文化一书序言中曾感慨，西方史学界长久以来对起始与兴盛诸主题的兴趣胜于对衰落或终结的兴趣。他写道：“当我们研究一个历史时期，我们总是着眼于现实中那些对未来有影响的人物与事件”。在西方最近十多年来，19世纪中国艺术史的研究逐渐成为显学，但其风气正如惠氏许多年前所感慨的那样，在众多论19世纪的著作中，学者们投注了巨大的热情去寻找现代中国文化的渊源，海上画派、广州贸易画、民间版画和早期摄影已成为l9世纪艺术史的正宗课题。这种艺术史实践的结果是19世纪仅仅被当作现代中国文化发展的童年，许多与其自身的发展密切相关的艺术问题受到严重的忽视。作为这种忽视的主要表现之一，乃是对当时宫廷艺术缺乏严肃的研究。
学界对晚清宫廷艺术的忽视异常突出，以致宫廷组织的一些重大艺术活动的基本史实至今仍待确立。本文将暂缓对l9世纪中国艺术文化的性质作一重新界定，而首先澄清有关一组关键作品的一些重要史实。这组作品包括4幅战图，分别藏于加拿大爱德蒙顿的麦克塔格特的私人庄园、捷克首都布拉格的国家画廊（National Gallery，Prague）、以及英国诺甫克散郡汉皇家行宫（Sandringham House，Norfolk，England）。与此组作品密切关联的是另外一组战争画，现藏北京中国历史博物馆。这组画另有复本藏台北故宫博物院。因此本文也将对这组作品的作者归属及绘制时间等问题作一考辨。在对这两组作品的研究中，本文将主要依靠北京中国第一历史档案馆军机处的档案，以及其它一些在海内外新发现的文字和图象资料。
清宫档案与西方收藏的4幅战图
1992年，现藏加拿大麦克塔格特私人庄园的战图首次在美国亚力桑那州凤凰艺术馆展出。这次展览的组织者之一，科罗第亚布朗教授根据画上的黄签确定此画的题材为清军镇压太平天国的一次战役。在另一篇文章中，她进一步提出，这幅画并非一件独幅画，而属于宫廷为纪念镇压太平天国组织绘制的组画之一。布朗氏提出这种组画假说，很可能由于她得知藏于捷克布拉格和英国散郡汉的3幅画的存在。因为此3幅画无论风格、材料和尺寸均与麦克塔格特的战图如出一辙。事实上，支持布朗假说者不仅是现藏欧洲的3幅作品，故宫博物院所藏12幅晚清战图的物理和风格特征亦与麦克塔格特的战图相仿佛。所不同者，故宫战图均有一长题在每幅画引首位置。观其内容，得知这些战图所描绘的并非是太平天国战争，而是稍晚发生在西北地区的回民起义（1856-1874年）。统观麦克塔格特及故宫战图，我们甚至可以把布朗的假说再推进一步：麦克塔格特战图与故宫战图在题材上的区别也许说明，宫廷组织的绘画创作的规模远远大于布朗教授的估计。至于麦克塔格特战图缺少的长题可能在流失海外的过程中丢失了。
第一历史档案馆的档案证明了这个假说的正确性。在军机处档案中有一类为舆图，此类图像档案源于l8世纪30年代，随着军机处的制度化应运而生，其材料大都为军机处奏折附件。舆图按内容可分7类：行政区及城镇图、长江和黄河水道以及海岸线图、运河图、战图、行幸图、寺庙图、陵寝图。查阅战图类，即发现上述西方战图以及故宫战图的粉本。细读粉本上的文字，再对照有关方略中文字，西方所藏4幅战图的具体题材不难知晓：麦克塔格特战图描绘的是太平天国战争中通城一役（1857年12月10日）；布拉格国家画廊的2幅则分别表现捻军起义战争（1851—1868年）中清军大战张敏行一役（1861年10月）和清军剿捻大获全胜的凯旋场面（1868年8月）；英国散郡汉皇家行宫一幅则描绘西北回民起义战争中在陕西渭河一带由多隆阿指挥的清军与回民起义军之间的战斗（1863年8月）。
从16幅战图粉本编号的连续性来看，它们应属清官同一绘画工程的产物。再从舆图同类粉本中寻找线索，可知此一工程一共制作了67幅战图粉本，其中描绘太平天国战争的占20幅，捻军起义占18幅，西南地区回民起义占l2幅，西北地区回民起义占17幅。
67幅战图是否反映了这一绘画工程的全部？答案应该是肯定的。第一，档案馆里的12幅西南地区回民起义的战图粉本与故宫博物院藏完成本契合无间。第二，北京大学图书馆藏有两本照片册页，经比较确定为宫廷摄影师从太平天国及捻军战图完成本上摄得。虽然摄影师为何人仍费猜测，而其功用则无疑为用来赏赐大臣。遍考其数目和构图，均与档案馆粉本一一相符。
按照军机处存档惯例，舆图类文献进入档案房时应与奏折分存。随着岁月的流逝，经手档案的人越来越多，其登录方法也并非完全一致。加之，不管是粉本还是完成本上均无作者款识或他人款题。因此绘画本身无法为确定这67幅粉本的绘制时间和具体情境提供线索。但是通过对军机处档案的检索，笔者发现了该绘画工程的部分原始文献， 其中包括醇亲王奕譞（1840—1891年）致军机处的4封信以及军机处各类记录。这些资料清楚地告诉我们，中法战争刚刚结束之际，清宫便着手组织大型绘画工程以纪念清军在19世纪中叶的3次军事胜利，包括镇压太平天国起义、捻军起义和西南、西北两地区的回民起义。由于工程规模庞大，奕譞被任命为总监。1885年11月（光绪十一年），军机处授命为3次战争选择具体题材， 分工为每组3人——达拉密l人、章京2人，分别负责研究3次战争的文件，最后整理出一份关于绘画题材的清单。同时在神机营设立一画作，专门从事绘画工作。l886年3月11日，军机处负责太平天国战争题材的职员完成任务，他们从中筛选出20个战役作为绘画题材上报当时独揽大权的慈禧太后（1835—1908年）。慈禧于同月21日批准，并随即传旨神机营画作。捻军题材的准备工作于同年九月完成。西南、西北两地回民起义的题材于何时准备就绪，档案中未见记载。
有关此绘画工程的档案至为关键，但最为可惜的是其中均未提及在神机营画作为此工程服务的画家。今天要想得知每一位画家的姓名也许不现实，但是我们知道这些人是在一位名叫庆宽（1848—1927年）的旗籍画家的指导之下从事这项工程的。这位被美术史遗忘了的画家，一生创作了无数作品，至今尚有传世精品，其中1919年《仿戴熙山水》卷有一署名汪雩的长题。汪氏在其长题中明确地记载，庆宽在奕譞的推荐下被委派为领班负责战图的绘制。题跋还详细地记录了画家的生平，具有极高的史料价值。据题跋所称，庆宽出身于赵佳氏汉军正黄旗，早年即见知于醇亲王；成年为神机营、陵工、海部文案，同时以高超的绘画技能服务于宫廷。自光绪中叶起，庆宽除任战图总管外，还负责宫中各大绘画工程，如光绪大婚（1889年）、慈禧六十寿辰（1893年）及颐和园各类装饰画。由于其工作出色，连续得到宫廷嘉奖，最终晋升为三院卿。尤为重要的是，汪氏题跋还提及战图于1890年竣工，完成本悬挂中海紫光阁。直至1900年夏义和团运动失败，八国联军入侵北京，进驻三海，这组战图始遭浩劫，流散海内外。
分藏海峡两岸的吴友如“清军与太平军作战图”
1961年中国历史博物馆在北京琉璃厂宝古斋购得一无款手卷，绘清军镇压太平军l2场战斗，前图后文，文字叙述了每一战斗之经过。台北故宫博物院亦有一复本。所不同者，台北本为册页，上图下文。虽然两本均无画家款识，从装池来看，属清官旧藏。
历博本尚未被外界所知，而台北故宫本已为学界关注。美国学者史乃迁在其1996年出版的《洪秀全传》里使用了其中4幅作为插图。更早些时候，台北故宫在一场关于曾国藩生平材料的展览上展出了册页的全部。重要的是，展览组织者冯明珠在一篇介绍文章中提及宫廷在1885年的绘画工程，并推测此册页是这个工程的产物，其作者是庆宽。这是一个非常有趣的推测。一方面，如果我们把12幅画的题材与上一节提及的关于太平天国战争题材的清单作一排比，很显然这l2幅画与1885年的宫廷绘画工程有着紧密的联系。但另一方面，两者在数量上并不契合——12幅战图描绘的题材比开列的清单少了整整8项。再者，无论是台北本还是北京历博本，其画面尺寸都要比一史馆的粉本或者流落海外的完成本小得多，艺术风格也毫无一致之处。究竟谁是这12幅战图的作者？何时所绘？与1885年宫廷工程的关系又如何？笔者将参照几件有关史料，对于这些问题一一作答。
第一件史料便是现藏伦敦大学亚非学院图书馆的l6幅石印本战图。这些战图分别被贴在16期《点石斋画报》 （1884—1895年）的首页。由于尺寸远大于画报，每幅均被折叠两次。细查战图，除了最后一幅外，其余均有海派名家吴友如（1840—1894年？）的印章。再把北京历博本或者台北故宫本战图和石印版画作一比较，毫无疑问，二者同出一人之手。因此我们可以放心地说，吴友如不仅是石印画，而且是历博本和台北本的作者。
了解吴友如生平和艺术的学者都知道，他曾经被两江总督曾国荃（1824—1890年）邀请，图绘镇压太平军战图及功臣像。若追寻最早的文字根据，很可能是画家本人在创立《飞影阁画报》时的发刊词。不过，该发刊词并没有给出作品创作的准确时间，诸多推测是由杨逸（1864—1929年）提出的。杨氏在所撰写的《海上墨林》中暗示，吴友如在南京被清军攻克不久（即1864年）即应曾国荃之邀绘制战图。杨逸是否认识吴友如，我们今天无从得知。但有一点可以肯定，他一定不是从吴友如本人处了解这一段历史的，而是从《飞影阁画报》发刊词或《吴友如画宝》（1909年）前言中得知的。与之不同但更有影响的一种推测是由郑逸梅先生提出的。1983年，上海书店再版《吴友如画宝》之际请郑氏为新版写一篇序言，其中郑氏把战图绘制时间定在《点石斋画报》创办后不久，即l884年5月后。表面上看，这个时间似乎比杨逸的推测更为合理。郑逸梅可能已经意识到关于太平天国战争的一个历史常识，即清军攻复南京的战役是由曾国荃指挥的湘军一部完成的。当南京被克复，曾国荃立即向清廷递交辞呈，要求回湖南养病。此举事实上是为了打消清廷对他日益膨胀的政治势力的猜嫉。因此在这一时刻，曾国荃断不会如杨逸所推测，在南京开设画馆为自己歌功颂德。但郑逸梅的猜测也不尽合理。我们知道，曾国荃是在1884年2月被任命为两江总督，但直到4月他才抵达南京正式接印。因此问题是，曾氏为何在上任伊始便匆忙召吴友如制作纪念性绘画，而且令其在月内完成任务？
最近潘耀昌先生又提出了第三种理论。他认为吴友如作画的时间不是在《点石斋画报》即将创办之前，而是在创办之后不久。理由是吴友如在其《飞影阁画报》的发刊词提及创办《点石斋画报》和受雇绘制战图两个事件时，使用了联结词“旋”。依潘氏之见，这个关键词则被前人忽略了。
不论是杨逸、郑逸梅还是潘耀昌，在推测吴友如作画年代时都未能运用除《飞影阁画报》以外的新材料。这里《点石斋画报》上的l6幅石印版画再次被证明极为重要。第一幅石印版画刊登在1888年7月24日的画报。按此日期回溯，查阅画报的姊妹刊物《申报》，很快可以发现，7月14日的报纸上刊登过一则关于l6幅石印版画的出版通告。该通告明确指出吴友如受雇绘制战图的时间是l886年的夏天固。通告还提及，该工程结束时，战图原作被送交北京，而底稿则被画家本人带回上海。正是基于这套底稿，点石斋得以出版我们现在所见到的石印本。
《申报》上的出版通告没有提及吴友如的12幅战图与清宫战图之间的关系。不管其原因是什么，给人造成的印象是，吴友如参与的似乎是省一级的纪念性绘画活动，这个活动与宫廷唯一的联系只不过是战图最后被进呈御览。但是，前面我们已经注意到吴友如的l2幅战图与宫廷战图工程在题材上的一致性。这种一致性暗示着两者的联系绝非偶然。那么我们是否可以推测，吴友如的12幅战图是清廷绘画工程的一部分，更具体地说，吴氏的画是被作为画稿，进呈御览实际上是为了让神机营的画家们制作大稿时作参考？很明显，前面提及的醇亲王奕譞的信支持了这个推测。奕譞在1885年11月11日给军机处的信中建议，宫廷画家制作战图大稿之前需请当时将帅提供小稿。但支持这一推测最关键的材料是曾国荃与李鸿章在1886年4、5月间的两封往来信札。这两封信涉及清廷战图初期的若干问题，并清楚地显示了曾、李在其中扮演了何种角色。从这两封信中我们得知，奕譞在3月21 日接到慈禧御旨后立即将太平天国的20个题材分为两组：其中5条留在神机营，15条寄给在天津的李鸿章，委托李负责这l5条小稿的制作。4月下旬，李鸿章从l5条中函寄13条给曾国荃， 请他负责小稿，曾国荃至此被卷进这一工程——因为这13条与湘军战绩有关。李鸿章在信中还嘱咐曾，战图完成稿必须是一手卷、一册页，装潢精致，然后送交李本人，再由李代呈奕譞。
最后，我们需要回答的是，如果吴友如的战图是应李鸿章的要求所作，那么为何不是13幅而是现在的12幅？答案也许是曾国荃接到李鸿章寄下的13条后，又退回了其中的l条，根据李鸿章在其信中所表达的分组原则，这一被退回的题材很可能是“生擒逆首石达开”，即军机处清单20条里的第l6条。
毫无疑问，现在分藏海峡两岸的战图是海派名家吴友如一生中最重要的作品。如果把它们放在更广阔的背景中去看，其意义更加深远。将它们与庆宽的战图完成本、当时拍摄的战图照片、点石斋出版的石印本以及宫中档案书信一起研究，不仅可以加深我们对清宫1885年战图工程的了解，而且可以帮助我们重新审视l9世纪绘画史，重新思考那种把l9世纪绘画等同海派绘画，或是把海派绘画与宫廷绘画相对立的流行观点。
附注：此两战图分别为文中所说成于光绪朝、悬挂于紫光阁中“清军与太平天国作战图”系列20幅中的第9幅《湘军九洑洲大败太平天国军战图》和第19幅《湘军瑞州大败太平天国军战图》，两本均系根据吴友如的战图原作由神机营画师加工而成。前战绘湘军于南京浦口九洑洲大战太平天国军，所绘将领有喻俊明、成发翔、彭楚汉、丁泗滨、刘连捷等十数人，附文仍存，详述作战经过及各将受勋情况；后战主要描绘湘军克复瑞州之战，所绘将领有普承尧、刘国斌、刘腾鸿、刘腾鹤、吴坤修、耆龄等，文已不存。
两战图属博物馆级藏品，且系成套战图中析出，其历史意义、文物意义不言而喻。它们与仅存的其余几件一起构成了晚清对于乾隆以来功臣绘像及书赞传统的完整和系统性的接续，其所绘也从单个人物转向整个战争场面，而形制更为巨大、描绘更为精致，是研究晚清史、宫廷艺术史、晚清艺术史、太平天国运动史、湘军发展史等相关领域最具权威性的实物材料。
（原载《故宫博物院院刊》2001年第2期）

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