张大千 巨然晴峰图 立轴拍卖价格

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拍品描述 : 【展览】「张大千画展」，中国画苑（上海市成都路静安寺路北口），1946年11月21日-24日。

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1946年10月，正值「张大千画展」于沪隆重举办，先生多幅敦煌临抚之作展出，据不完全统计，1925年至1948年，张大千先后在上海举办过约七八次个人画展。其中极为重要的一次个展，是1946年11月21日至24日，在成都路470号中国画苑举办的《张大千画展》，共展出画作81件。
——傅申编着《张大千的世界》
1946年10月4日，11月21日至24日，张大千在上海成都路470号中国画苑举办的《张大千画展》，共展出画作81件。《巨然清峰图》赫然在列，为第59号展品，标价400万元，为上海画展中第二高估价的画作。
张大千1946年11月在中国画苑举行近作展览会三天，共八十一件精作，如「湖山清晓」、「万木奇峰」、「巨然晴峰图」等，观者多为之神往。惟各件于展览期前为聚兴诚银行刘寒枫君等预定一空，求者仍众。

张大千《巨然晴峰图》绘制地：「沱水村居」之由来
张大千在《巨然晴峰图》共题写三段文字，其中第二段署款「丙戌重阳后一日题，大千 居士爰，沱水邨居。」可知本幅绘制于「沱水村居」。大千先生四十年代画作中，「沱水村居」的出现频次很高，指画家借居的成都郫县犀浦太和场（现在紧邻郫都区犀浦镇的团结镇）。太和场当时距成都市区26华里，是郫县四大集镇之一，川西平原著名的水码头。成都的母亲河——府河在太和场旁边昼夜不息地奔流。府河上商船云集，桨声喧喧；码头上人头攒动，一派忙碌，挑夫们络绎不绝；满载货物的鸡公车，在由码头辐射出去的大大小小的路上发出悦耳的歌声。府河，旧称沱水，当年大千心目中，这是一个充满人间烟火气的理想家园。
抗战时期大千避居青城山，后迁居「沱水」
1937年7月7日，「卢沟桥事变」爆发。7月29日，北平沦陷。同年，张大千因战事困居北平，应故宫文物陈列所之聘，出任国画研究班导师之职。翌年，驻北平日军司令部多次派汉奸出面逼劝张大千出任伪职，张大千均以各种借口推诿不从。他虽曾有过留日的经历，在日寇入侵的时候仍能坚守民族气节，心存家国情怀，眼见时势凶险，北平非久留之地，遂在朋友的帮助下，化装出逃，携家人借道天津、上海、香港，辗转梧州、柳州、桂林、贵阳、重庆、成都，「间关还蜀」，最终隐居灌县青城山之上清宫，时年40岁。随着战事的日益紧张，日军军机开始深入西南轰炸重庆和成都两座中国大后方的重要城市。为了躲避日机轰炸，同时也便于与文朋画友之间的交往，于1941年通过两位忘年交朋友尹昌衡（辛亥革命后曾任四川都督府都督）和林山腴（名思进，字山腴，文化学者，时任四川大学教授）的介绍，张大千租住在郫县犀浦太和场蔡家碾的钟家大院——这里恰好是一个既不过于偏僻又可暂避战乱危险的地方。
当年蔡家碾的钟家大院，是一户姓钟的大户人家的宅院，大院有穿斗结构白灰抹墙的小青瓦房几十间，院内花木阴翳，四季鸟鸣，还有一小鱼池更增添了庭院的灵动之气。院子后面是茂密的竹林，院子四周是广袤肥沃的田野，远远近近，鸡鸣狗吠，声声相闻。这是一座典型的川西林盘院落，充满了川西平原传统的田园之美。张大千一家租住在钟家大院，入乡随俗，很快便融入到了太和场最平常的生活中。幽曲的乡道，热闹的水码头，人来人往的水巷子，茶铺里，酒馆里……常常能够看到长衫美髯的张大千的身影。因为张大千在家中行八，太和场的人们便给了大千一个亲切的称呼——八老师。几乎每天一大早，亲切的「八老师」的称呼，就开始在太和场的宽街窄巷茶坊酒肆里流淌。
大千一家在钟家大院租住了七年左右时间，虽然其间他还有过昭觉寺、青城山等若干处临时住处，1945年，从敦煌归来的张大千在昭觉寺整理敦煌临摹作品。1946年至1947年，张大千画中题款署以「沱水村居」居多，原因是这两年时间，他主要住在了太和场蔡家碾的钟家大院。直到1947年张大千在成都金牛坝自建房屋之后，才全家搬离钟家大院。毫无疑问，钟家大院无疑是其在四川生活居住时间最长的一个地方。

1946年初张大千于北平获得巨然山水，考证命名为刘道士《湖山清晓图》
1945年8月抗日战争取得胜利，大千先生于十一月即飞北平，寓居颐和园万寿山养云轩，本年腊月（1946年1月3日-2月1日），大千先生在北平搜访旧迹，终于得到了他在抗战前曾见过的董源《江堤晚景》的同时，又得到了一件世传为巨然的山水。张大千在北平对临一幅《江堤晚景》。至于巨然的山水，张大千经过仔细研究后认为并非是巨然之笔，认定为同时期的刘道士之作，命名为《湖山清晓图》。张大千做出如下考证：
此北宋刘道士笔也，世久传以为巨然，《万壑松风图》，予得之西江蔡蔷庵先生家，细审其用笔舆旧藏《江山晚兴卷》，神灵虽一，而细秀温润殆不能合。《江山晚兴》舆故宫《秋山问道图》俱作矾头风蒲，苔点散簇，要皆舆此图不类。旧传巨然同时有刘道士，建康人，佚其名，并师董源，舆巨然亦相似，唯刘道士以道士在左，巨然以僧在左，此图画中人朱衣拄杖，则道士也，正可以为别。
2月底，大千先生离开北平飞往重庆转回成都，并于4月17日—4月26日在成都为个人古画收藏举办了「大风堂藏书画展览」，刘道士《湖山清晓图》也在展出之列，列为第二号展品。
1946年夏天，大千先生搬到沱水村。八月去往峨眉山度中秋，九月中旬下山。《巨然晴峰图》第二段署款时间「丙戌重阳后一日题」，重阳后一日为农历九月初十，公历时间则是为1946年10月4日，此时张大千已经回到钟家大院，即「沱水村居」。《巨然晴峰图》绘制完成时间至少不晚于1946年10月4日，11月21日至24日，张大千在上海成都路470号中国画苑举办的《张大千画展》，共展出画作81件。《巨然晴峰图》赫然在列，为第59号展品，标价400万元，为上海画展中第二高估价的画作。
1946年至1947年间，张大千于上海有过两次「张大千近作展」，而且面貌、主题均有新意，被誉为「近现代书画展最重要的展览之一」，其中最为轰动的卖画展是1946年、1947年、1948年三次在上海的画展，他的画少则每幅以两（黄金）计，多则每幅以条（黄金）计。尽管价格昂贵，但销路很好，无论是在北平、天津、南京，还是在上海、重庆、成都， 只要举办画展，作品每每告罄，有的甚至被复订多起。
中国画苑是李祖韩、陈定山、徐邦达、王季迁、秦子奇等人于1943年8月所创办，主要以销售书画、美术用品，以及出租场地举办展览会等，也是上世纪40年代中后期，上海著名的画展场所之一。
11月17日，张大千在写给北平弟子萧允中（茀存）的信中说：「此时在申殊忙迫，亦日感睡眠不足，至以为苦耳。画展在二十一日至廿四日，预计结果当不太恶，约可得七八千万，可作赴敦煌旅费一年也。」可大致推测，张大千1946年11月底在上海举办画展，最主要的原因，应该就是为了再次去敦煌而筹措经费，1946年11月上海中国画苑的张大千画展，是他离开大陆之前极为重要的三次上海画展之一，可谓具有里程碑意义。
中国画苑在画展开幕之前，特地印制了81件展品目录，并一一明码标价，共计一亿二千万元（法币），超出张大千自己的估价四五千万元。其中标价最高有两件，第十六号《***炫惑》（今藏处不详）500万元，也是此次画展中唯一一幅敦煌壁画题材的画作。绘释迦佛打坐莲花座上，三个******环绕，一个***；一个合掌礼拜，秋波横送；一个则背向佛，设色雅丽。第五号《湖山清晓》也是500万元。而最低价40万元，另外绝大多数每件为100万元至200万元不等。
11月21日画展开幕的中午，所有81件展品全部订购一空。上海的报纸在报道中不禁惊呼「创沪上画展空前记录」！（《张大千画展八十一帧全部定出，价为一亿二千万元》，1946年11月22日《立报》）张大千随即表示，捐款500万元给李秋君创办的「上海灾童教养所」。（1946年11月23日《中央日报》）
—摘录 万君超《1946年11月上海「张大千画展」》

当时祥生汽车公司的经理张开勋（拙翁）记录下了那场展览盛况：「画师王师子先生为余言，大千居士搜集古名家精品，每不惜巨价以求。故收藏之精，富甲于海内。性喜遨游，踪迹名山大川，故其画独具风格，不落凡俗。山水人物花鸟无不精工，非同时艺人所能望其背项。临古则坐六朝廊庑，登隋唐之堂奥。仿石溪石涛，即其本人有时亦难于辩真。誉为神笔，非阿好也。写仕女取法敦煌壁画，曾师事曾农髯，故书法得其神髓。居士于三十五（1946年）年十一月，假中国画苑举行近作展览会三天，凡八十一件精作，如「湖山清晓」、「万木奇峰」、「巨然晴峰图」等，观者多为之神往。惟各件于展览期前为聚兴诚银行刘寒枫君等预定一空，求者仍众。三十六（1947年）年五月九日复在原处（即中国画苑）举行画展。为时仅五阅月，新作达八十二件，且均极精工，能不令人咋舌！余等承苑中人相告嘱，于先一日往览，至则多件已为大公医院顾君及边瑞馨君等定去过半，余幸为周君祥生定地「文会图」、「赤莲供养」二幅。翌日为展览第一天复往则所余者仅二三件，盛况当可想见。苑中人且以厚利相诱求让「文会图」纸贵洛阳。居士亦足自豪矣。苑中有影本，余购得一套，都五十一帧，装之成册……影集既成，为志数语以供同好之鉴赏，并作望梅之止渴。民国三十六年六月一日，拙翁并识。」

中国山水画史南宗「董巨」之巨然
巨然，为江宁（今南京）人，《宣和画谱》中称其为「钟陵」人，于开元寺为僧，释称僧巨然。宋建隆二年（961），南唐亡，他随后主李煜归宋，至汴京（今河南开封），住开宝寺。在学士院作《烟岚晓景》壁画，被时人所称道。沈括的《图画歌》云：「江南董源僧巨然，淡墨轻岚为一体」；《梦溪笔谈》又说：其后建业僧巨然，祖述源法，皆臻妙理。」
巨然足涉两朝，故有绘画史家将其作为南唐画家，亦有将其作北宋画家。巨然画学董源，擅长画草木繁茂的江南山水，早年着力刻画形象，山石用淡墨长披麻皴，山峦拔地而起，山顶多作矾头，晚年渐趋平淡，落笔融浑天成，岚气清润，布局天真。巨然水墨的表现能力发挥到了极致，因而在其所处的时代久负盛名。
巨然与董源并称「董巨」，为南方山水画派之祖。他虽师出董源，但并不拘泥于一家画法，而是别有创见，有自己的独立风格。北宋中期有米芾父子大力推崇「董巨」，但在当时仍不成气候，还是关同、李成、范宽等北派山水一统画坛的局面。董巨画派真正荣显的时期，是元初文人画家登上画坛的时候，在赵孟及元四家的大力倡导下，「董巨」才被文人画家追捧为山水画的最高典范。清初「四王」之一的王原祁说：「画之有董巨，犹吾儒之有孔颜也。」
北宋《宣和画谱》著录了御府珍藏的136件巨然画作，几乎都是山水，基本保留了董源的山水画主题。现存的巨然画迹全无名款。画上署款，起于北宋，五代绝少，断为巨然之笔，系因循旧说。作为巨然的画风，《万壑松风图》轴、《秋山问道图》轴与史载最为接近，两者笔迹亦相去不远，其次是《山居图》轴。由于巨然的艺术活动地跨南北，画风有异，在传为巨然的山水画中出现了两类不同的画风。其一是《层崖从树图》轴、《萧翼赚兰亭图》轴和《溪山兰若图》轴等。这些古画在不同程度上掺杂了北方山水画的造型、构图及笔墨，可推演出巨然在北方的艺术面貌及其对北方传人的影响。其二是《溪山图》卷，仍然保留了江南水墨山水的风韵。这两类古画，确定何者为巨然真本，尚缺直接的论证依据。但可以确信，多系宋代高手之笔，可作为宋代巨然传派的代表之作。

中国山水画史南宗「董巨」之巨然
巨然，为江宁（今南京）人，《宣和画谱》中称其为「钟陵」人，于开元寺为僧，释称僧巨然。宋建隆二年（961），南唐亡，他随后主李煜归宋，至汴京（今河南开封），住开宝寺。在学士院作《烟岚晓景》壁画，被时人所称道。沈括的《图画歌》云：「江南董源僧巨然，淡墨轻岚为一体」；《梦溪笔谈》又说：其后建业僧巨然，祖述源法，皆臻妙理。」
巨然足涉两朝，故有绘画史家将其作为南唐画家，亦有将其作北宋画家。巨然画学董源，擅长画草木繁茂的江南山水，早年着力刻画形象，山石用淡墨长披麻皴，山峦拔地而起，山顶多作矾头，晚年渐趋平淡，落笔融浑天成，岚气清润，布局天真。巨然水墨的表现能力发挥到了极致，因而在其所处的时代久负盛名。
巨然与董源并称「董巨」，为南方山水画派之祖。他虽师出董源，但并不拘泥于一家画法，而是别有创见，有自己的独立风格。北宋中期有米芾父子大力推崇「董巨」，但在当时仍不成气候，还是关同、李成、范宽等北派山水一统画坛的局面。董巨画派真正荣显的时期，是元初文人画家登上画坛的时候，在赵孟及元四家的大力倡导下，「董巨」才被文人画家追捧为山水画的最高典范。清初「四王」之一的王原祁说：「画之有董巨，犹吾儒之有孔颜也。」
北宋《宣和画谱》著录了御府珍藏的136件巨然画作，几乎都是山水，基本保留了董源的山水画主题。现存的巨然画迹全无名款。画上署款，起于北宋，五代绝少，断为巨然之笔，系因循旧说。作为巨然的画风，《万壑松风图》轴、《秋山问道图》轴与史载最为接近，两者笔迹亦相去不远，其次是《山居图》轴。由于巨然的艺术活动地跨南北，画风有异，在传为巨然的山水画中出现了两类不同的画风。其一是《层崖从树图》轴、《萧翼赚兰亭图》轴和《溪山兰若图》轴等。这些古画在不同程度上掺杂了北方山水画的造型、构图及笔墨，可推演出巨然在北方的艺术面貌及其对北方传人的影响。其二是《溪山图》卷，仍然保留了江南水墨山水的风韵。这两类古画，确定何者为巨然真本，尚缺直接的论证依据。但可以确信，多系宋代高手之笔，可作为宋代巨然传派的代表之作。

近代中国画坛的一段佳话：张大千与谢稚柳的交往
张大千曾说：中国当代画家只有两个半，一个是溥心畬，一个是吴湖帆，半个是谢稚柳。在大千心中，「柳弟」是最早能与自己在画艺上颉颃雁行的那「半个」，后来则更是可以并驾齐驱的天下英雄。这些评价，既说明他对谢稚柳艺术的高度赞赏，也可见两人的情谊深厚，对彼此了解透彻。友谊之花，长开不败。
谢稚柳《1910-1997年》，原名稚，字推柳，以字行；晚号壮暮翁，斋名鱼饮溪堂、杜斋、烟江楼、苦斋等。江苏常州人。儿时受教于江南学者钱名山，十九岁时倾心陈老莲画风。其后直溯宋元，取法李成、范宽、董源、巨然、燕文贵、徐熙、黄及元人墨竹，并赴敦煌研究壁画。着有《水墨画》、《鉴余杂稿》等。出版有《谢雅柳画集》、《谢推柳•陈佩秋画集》等。曾任上海中国画院画师、中国美术家协会理事、中国美术家协会上海分会副主席、中国书法家协会常务理事、上海书法家协会副主席、中国画研究院院务委员、上海市文联委员、上海博物馆顾问、西冷印社顾问、上海市文物保管委员会委员。
谢稚柳结识张大千，最初是因为其兄谢玉岑与张氏兄弟的交情。1929年，20岁的谢稚柳就职民国政府财政部关务署，而兄长谢玉岑执教上海南洋中学，与张善孖、张大千兄弟同住西门路（今自忠路），仅一壁之隔。谢玉岑能书画，以词名世，又是当时江南大儒钱名山的长婿，和张氏兄弟以知友相交。后来谢玉岑因肺疾返回家乡常州居养，张大千则迁居苏州网师园，每隔一段时间，必往探病并作画赠之博笑。1935年，年仅36岁的谢玉岑临终前托孤张大千之余，又请他要照顾弟弟谢稚柳，将之列于门墙。足令谢玉岑慰于九泉的是，张大千以手足待之谢稚柳，直至逝世，践行了对挚友的承诺。此后交往的数年间，张大千与谢稚柳曾经数次携游，如1934年夏月与徐悲鸿等同登黄山鲫鱼背，有「徐悲鸿金鸡独立，谢稚柳鹞子翻身，张大千稳坐***」的故事；次年两人又与于非闇、黄君璧、方介堪五人同游雁荡山和绍兴东湖，一行人合作《雁荡山色图》，方介堪刻名印「东南西北人」。
二十世纪四十年代初，张大千与谢稚柳在敦煌盘桓一年有余，充分完成莫高窟和榆林窟等石窟的编号，详细研究了每个石窟的形成年代、壁画样式和艺术风格，并将尺寸大小和名称都一一测量记录下来。1943年，两人结束了敦煌壁画的考证和研究，结伴回到四川。张大千回到成都昭觉寺继续整理和完成未竟的敦煌壁画的临摹工作，而谢稚柳则回到重庆，遵张大千嘱托，整理和誊写20万字的《敦煌石室记》。此后，张大千举办临摹敦煌画作的巡展并出版《张大千临摹敦煌壁画》；谢稚柳以《敦煌石室记》及《敦煌艺术叙录》为名出版了这批资料，为敦煌艺术研究提供了最早的系统资料，也见证了二人的深情厚谊。1949年张大千渡海后，二人从此天各一方，再未谋面。即便如此，两人的情谊在各自心中并从未消减。经历过特殊时期，事隔十年，谢稚柳终于收到张大千从海外托人带回国内的「艺坛主盟」对笔。1978年，张大千托人带了一幅自己新画的山水送给谢稚柳，1979年11月，谢稚柳接到张大千的来信，信中老病相问之余，又附寄画作《落花游鱼图》。1983年4月，张大千在台北病逝，身在上海的谢稚柳闻到噩耗分外悲伤，三十五年前的一别竟成永诀。1992年，83岁的谢稚柳访问台湾，来到张大千生前居住的摩耶精舍。1997年6月1日，谢稚柳辞世。两人数十年的情谊遂成千古绝响。

无比稀有的张大千盛年山水巨制《仿巨然晴峰图》
文/汤哲明
张大千《仿巨然晴峰图》乃1940年代中后期所作，曾见于《名家翰墨•张大千前期山水画特集》，所画之精绝繁复，可使巨然束手，山樵避席，堪称1940年代张大千进入艺术成熟期后极其稀见的铭心***。笔者当年虽仅凭印刷品遥想原作风采，却久久不能忘怀，时时见于梦寐，而今得遇原迹，岂不令人惊喜而狂？
张大千画神通广大的「七十二般变化」已屡屡见诸文字，而他善借古画章法布局的躯殻自出机杼的「翻身作怪」，亦乃其五十岁前创作的惯例，也久矣成为人们津津乐道的佳话，此皆不消笔者饶舌，这里要说明的是，此件《仿巨然晴峰图》，乃正是张氏明修栈道、暗渡陈仓，似古实新、融古开今的极具代表性的杰作。
此画虽说仿巨然，实质却是对一件元代佚名山水画的「借尸还魂」。该画大约五尺整纸，名《万山积雪图》，今藏无锡市博物馆，明人沈石田曾有临本。是图画苍山负雪，明烛天南，山重水复，万籁俱寂，系李郭派后学所为。按黄公望《山水诀》可知，元季此派画家甚多，足与董巨派分庭抗礼，知名者若朱泽民、唐子华、姚廷美、曹云西，佚名者则不计其数。
1930—40年代，烽火遍中国，乱世中大量清宫旧藏宋元古画因溥仪盗卖而星散各地，是即后人所称的「东北货」，亦目前大陆几大重要博物馆收藏上古绘画的立身根本。在这场国宝散佚的浩劫里，张大千却因祸得福，成就了自己烟云过眼的一段佳话。在这一时期内，除购得《韩熙载夜宴图》、《潇湘图》等「东北货」中的***，经张大千寓目过手的宋元名迹几不可胜数，上述这件元人《万山积雪》同样应是在此一时期内为其所见。在大千寓目的重要古画中，《万山积雪图》并算不得上品，但大千的过人之处，在每能于平凡中咀嚼出精髓，进而化腐朽为神奇。《万山积雪图》笔墨稍嫌刻板是其短，但尽写山重水复，画面气象万千却乃是其长。张大千正是以此作为自己借古开新的契机，参用巨然、王蒙的笔法，写就了此幅似古实新的《晴峰图》。
大千此图云仿巨然，首先是指自己运用了巨然擅长的长披麻笔法。如前所述，《万山积雪图》属李郭派遗风，李郭派山水主要是以中侧锋相结合的拖泥带水法皴写，墨法以湿润见长，而巨然的长披麻皴（多画绢本）虽亦以清润为尚，但却以中锋直为主。以圆笔中锋易侧笔劈斫，即大千此图以古开新的变招所在。而若于纸上作长披麻，由于纸的吸水性会令水墨产生燥润对比感，易造成画面的苍茫滋润，这亦开启了元人水墨山水的先河。因而这幅纸本的《晴峰图》，虽运用了巨然长披皴兼秃笔混点打苔的遗法，但其笔墨意韵却繁密苍茫，特多元季王蒙山水画苍莽浑厚的趣味。
值得一提的乃是此图中独特的画水之法。此种势若游丝的描水之法，实质是从张大千于1940年代收藏的另一件上古名迹—刘道士《湖山清晓图》中脱化而来。需要说明的是，《晴峰图》称云仿自巨然，实因当时《湖山清晓图》仍被人们认为是巨然所作，然而不久以后，张大千却以其过人的鉴力与胸襟将此图作者更名为五代建康画家—刘道士。
张大千之所以将《湖山》的作者由「巨然」易作「刘道士」，从表面上看是根据画面右下方的一名道士。按史料记载，刘道士「工佛道鬼神，落笔遒怪，尤善山水，师董源，与巨然同时，画亦同。但刘画道士在左，巨然则以僧在左。以此为别」。《湖山清晓》画法与巨然传世作品有相似处，如皴笔与林木、屋木造型，但亦有相别处，如山体扭曲及游丝式的水纹，张大千在收藏与研究此画的过程中显然敏锐地感觉到了这些异同，故他看似是根据古人所称道士与僧人的不同，更重要的却是因为此图与巨然画风极其接近而又有不同才断定是图的作者当为「刘道士」，其旨乃在于令此图别于传世巨然的作品。张大千眼力超群，胸襟更远非常人所及。刘道士与巨然的名声与影响相去何啻霄，虽然此图是否为刘道士真笔还有研究的空间，但大千勇于较真，勇于将自己藏品的名气以大易小，其胸次气度，诚然不同凡响。
如前所述，张大千在创作这本《晴峰图》是在1940年代中期，是时他尚认为《湖山清晓》乃巨然真笔，故尔作《晴峰图》在吸收《湖山》的画水之法后自然称之「仿巨然」。对比《晴峰图》与《湖山清晓图》的水法，两者的渊源关系一目了然，惟《晴峰图》水法比诸《湖山清晓图》更显灵动飘逸，一派大千本色，这也正是张大千师法古人青出于蓝而胜于蓝之处。张大千后来以学自《湖山清晓图》水法创作的佳作传世尚有不少，此种画水之法后来甚至影响了与张情同手足的谢稚柳，谢稚柳《高山松茂》图中画水之法与水岸边屋舍船只的造型同样渊源于上述刘道士的《湖山清晓图》。
总而论之，张大千的这件《晴峰图》，是借元人《万山积雪图》的构图章法，融以巨然长披麻笔法与刘道士《湖山清晓图》水法并兼元人笔墨遗趣，「集其大成，自出机杼」，入古开今，借古开新的极具代表性的大幅杰作，足称大千世界里的铭心***。此画越约三十载而惊现世间，吾人岂得不一饱眼福耶？
另需说明的是，张大千创造性地借《万山积雪图》开《晴峰图》新境这番举动，令画坛一时借《万山》之图进行再创作的做法几成风尚，由此造就了一批传世山水画佳作。此一如当年吴湖帆一本以古开新的《峒关蒲雪图》，引发了陆俨少、刘海粟、胡若思等争先恐后以《峒关》母题进行再创作的盛况。而在由大千开启、借《万山》开启新颜的这场画学潮流中，曾于四五年前被争出天价的何海霞《仿巨然雪图》（1953作），黄秋园《仿宋人江山密雪图》（1949年作）等等，皆属涌上潮头的浩荡波澜。而《仿巨然晴峰图》在民国画史上独特而重要的艺术史意义，识此亦可判然。

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