明初 宁献王朱权制 「飞瀑连珠」琴拍卖价格

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备注：
1. 明 宁献王朱权（1378 年 — 1448年）亲造
2. 襄平（今辽宁辽阳）李拙庵旧藏（1722年—1864年）
3. 湖南长沙陆长森旧藏（1864年入藏）
4. 安福（今湖南临澧）蒋氏旧藏
5. 华阳顾氏（19世纪80年代入藏）顾玉成、顾隽、顾梅羹、顾泽长等五代递藏

飞瀑连珠琴，连珠式，桐面梓底，原髹黑间红漆，现已呈黑色。蛇腹，小流水梅花断杂出。金徽玉轸，长方形池沼。红木岳尾，青玉雁足。形制由古老琴式「连珠式」创改而成，造型灵动又不失典雅，动静合宜，使原本均匀排列的三连珠之中段曲线转变更为陡促，更显「飞瀑」跃动之势。
龙池右侧刻楷书琴名「飞瀑连珠」。龙池上方刻行书「默默拙庵不解禅，茫茫世味莫逢源，一生和我惟琴韵，百事输人岂语言」。落款「李氏拙庵识」,并钤印两方「心摹」「手追」。龙池下方楷书刻「康熙又壬寅年，余遇此琴于尘垢中。扣之其声铿然，知为臞仙所制，乃一良材，不禁慨然。竟以轻价得归，重为修理。一弹再鼓之余，恍如知己谈心，亦生平一快事也」。落款「襄平拙庵再识」。并钤印二方「简」「之」。
轸池下方刻行书「制琴臞仙，藏之李髯。名公巨手，斯爱斯传。有明迄今，既五百年。而我得之，能无夙缘。一弹再鼓。其声泠然。曰中曰和，永矢勿谖。寿田氏铭于蓉城」。龙池左侧刻行书「此琴为臞仙所制，署曰中和，考谱臞仙，有明宗室宁王也，旧为襄平李氏所藏。断纹犁然，扣之其声清越，因购得之。重加斧藻，盖如获希世之宝云。同治第一甲子长沙寿田陆长森识」。在此段铭文漆下，红外拍摄隐现钤印二方「李氏珍藏」「拙庵真赏」。
龙池纳音朱砂斑驳，正中阴刻「皇明宗室云庵道人亲造中和琴」字样。其中「云庵道人」作四字双行篆书外围单圈式白文印，余作楷书，近颜体。「云庵道人」便是明宁献王朱权(1378-1448)的别号。朱权为明太祖朱元璋第十七子，自号臞仙，大明奇士、云庵道人、涵虚子等。洪武二十四年（1391年）封于大宁（今属内蒙古自治区赤峰市宁城县），故称宁王。燕王朱棣起兵前，胁迫朱权出兵相助。朱棣即位后，便将朱权从北方迁至江西南昌，削去其兵权，但封号未变。朱权是明代戏曲理论家、剧作家、琴学大师。他除完成了许多戏曲、历史论著之外，还广集古代琴曲，加以解说，著成《神奇秘谱》和《太和正音谱》，并精心制琴，并流传后世。同样博学多才的奇才「八大山人」朱耷是朱权的八世孙。仁宗洪熙元年（1425年），朱权47岁，正是他辑成《神奇秘谱》之年，是时他已潜心修习净明道法。据此琴落款「云庵道人」来看，此琴应是朱权晚年于南昌所斫。
「飞瀑连珠」琴的形制在传世的历代琴器中是独一无二的。为朱权在古老的连珠样式上首创的琴式，开后世先河。将琴项腰处的第二个凹弧向琴体内收，将原有的三个内收弧形珠转换为两个向外凸起的弧形阳识珠。琴头亦做圆弧处理，与琴项、琴腰的线条相呼应。琴体长度只有118.8厘米，但肩宽却达到了20厘米，尾宽14.6厘米，整体造型风格宽大厚重；但轮廓曲直变化丰富，项腰处做减薄处理，因此又不失生动与隽秀。
飞瀑连珠世称为「明代第一琴」。琴学发展至明代，在制琴、度曲、著述等方面均达到空前的繁荣与发展。作为皇家艺术的代表，「宁、衡、益、潞」四大王琴成为明代斫琴的集大成者。朱权领衔开启宗室制琴式样增创，造型独特，前所未睹。传世宁王琴仅存此一张，为其孤品。而其后衡王、益王、潞王等藩王参与改进或监制古琴，又弦歌不绝，无论是「琴德」「琴音」以及「教化意义」「制作时间」等，都可见「飞瀑连珠」作为「明代第一旷世宝琴」，又列「四王琴」之首，可谓实至名归。
此琴音质纯净细腻，饱满有力，内蕴精气，可谓古今独步。1915年农历九月十六日晚，顾玉成之子顾隽、顾荦兄弟携「飞瀑连珠」赴南社诗人罗世彝之约，更迭奏之。陈六奇以《梅花三弄》开场，「三弄忽惊花乱落，香风片片飘罗襟。或是仙人下黄鹤,参差玉笛吹江城。蜻蜓点水人神妙,泛音三叠真绝伦」；顾荦演奏《风雷引》「怦然一震霹雳作，四海翻沸天为崩。狂飙怒号万窍泣，鼋鼍失窟蛟龙奔」；顾隽演奏《潇湘水云》「流水涓涓白云动，但觉耳畔风泠冷。恍如湘瑟怨遥夜，黄陵月冷来湘君。又如汉皋解仙珮，明珠缀玉瑽琤。又如渔父泣江渚,杜兰香去飞云軿。又如洞庭张广乐，龙女赘婿吹银笙。又如宓妃候南岳，凌波罗袜生香尘。又如萼绿华归去，条脱戛玉环敲金」。慷慨淋漓的场景，罗世彝都详细记述在《听顾氏昆仲陈生六奇弹琴放歌》（罗世彝《螺庵诗集·卷一·听顾氏昆仲陈生六奇弹琴放歌 》，1928年）中。
此琴自清同治由华阳顾氏庋藏至今。作为古琴传承最古老的家族，顾氏琴学自顾玉成(号少庚、别号百瓶老人）以下递传已经五世：第一代顾玉成（1838-1906），编著《百瓶斋琴谱》得张孔山亲授，尤以“七十二滚拂”《流水》称绝唱；第二代顾隽（字哲卿，1879-1949）、顾荦（字卓群，1881-1935）于1912年在长沙成立南熏琴社（二十世纪最早的琴社之一），1917年与同在湖南的琴人彭祉卿、沈伯重、饶肖三、李亟农等在长沙又设立“愔愔琴社”，顾荦在太原倡导发起元音琴社（上世纪二十年代初）将古琴艺术传播到湖南、山西等地；第三代顾梅羹（字焘，别署琴禅，1899-1990），从12岁始从其父、叔父学琴。1921年，顾梅羹在“山西育才馆”和国民师范学校雅乐班任教。1947年起至1949年末，在湖南省音乐专科学校教授古琴。1956年在北京参与了《存见古琴曲谱辑览》、《存见古琴指法辑览》的整理工作，并撰写了《广陵散古指法考释》、《古琴古代指法分析》等学术论文。1959年，顾梅羹赴沈阳音乐学院，作为东北专业古琴教育第一人，从事古琴音乐的演奏、教学和研究，晚年更致力于发掘古谱的工作。编撰完成了《中国音乐史》《乐器图考》以及30余万字的《琴学备要》，钞录《百瓶斋琴谱》，倾注了一生对古琴音乐的心血，其中《琴学备要》被誉为「中国现代古琴教育史中第一本最全面的古琴教科书」；第四代顾泽长（1936-2018），坚守家族传承，继续高校理论研究及教学工作。打谱代表作品有《屈原问渡》等十余首琴曲；第五代亦传承华阳顾氏古琴艺术至今。顾氏一族对我国琴坛的重大贡献和影响深远，诚非溢辞。

出版1
乙卯暮秋既望之夕①，顾杰士俊②、卓群荦昆仲借陈生六奇③抱其先大夫所蓄中和琴来。琴作大蛇腹断，青玉轮金，其散式为连珠，故又号飞瀑连珠，明宁王癯仙物也。清初藏李髯拙庵家，既归寿田陆氏，重镌一诗一铭于龙池凤沼间，微叩之，辄作金石声。顾少庚世丈为湘中贤牧令，有中郎癖，以千金获之，盛以锦囊，袭同焦尾。杰士辈趋庭之暇，得尽传其指法。陈生六奇为其戚***。亦精弦上音，以《梅花三弄》擅场，其泛音三段，深得靖蜓点水法三昧。卓群之《风雷引》，杰士之《潇湘水云》，要皆独步一时。于是援斯琴更迭奏之，操终酌以《三雅》，放歌起舞，慷慨淋漓，乃不知东方之既白。歌曰:
秋风撼树秋叶鸣，秋花绕砌秋虫吟。卷起秋帘读《秋水》，秋河倒挂秋月明。尔时门外有剥啄，不速之客来三人。手挟锦囊色斑驳，解带出视四座惊。玉轸金徽土花赤，断痕作大蛇腹纹。式若连珠号飞瀑，嘉名又以中和称。峄阳孤桐挺奇律，一枝斫取东南孙。臞仙矩矱殆神授，嵌金厌胜飞龙瞋。李襄平，陆长森,重镌一诗更一铭。确是宁王府中物，五百年后归顾荣。阴姬阳娃婢妾耳，响泉焦尾犹诸昆。千金购取亦殊吝，何修得此传家珍!广陵散绝子敬死，但有赵瑟和秦筝。吁嗟南风久不竞， 古调欲听殊无因。感君为我一挥手， 冰弦乍拂扬清芬。始弹梅花作三弄，陈生绝艺无人能。人弄便闻风雪下，水边篱落皆春痕。蹇驴得得板桥滑,空山冷艳穷搜寻。再弄罗浮入幽梦，美人缟袂歌阳春。翠羽啁啾啄苍玉，千树万树梨花魂。三弄忽惊花乱落，香风片片飘罗襟。或是仙人下黄鹤,参差玉笛吹江城。蜻蜓点水人神妙,泛音三叠真绝伦。我欲吹破洞箫子， 今无神林玉女，逸响何由听一曲?甫终众芳歇，令我肺腑冰雪凝。风雷引，顾卓群，操弦促柱大蟹行。正襟危坐一勾剔，幽奇溜亮节奏匀。紧弹五句便人调，渐觉指下风雷生。始则调调复殷殷，欲断欲续疑无声。怦然一震霹雳作，四海翻沸天为崩。狂飙怒号万窍泣，鼋鼍失窟蛟龙奔。神女夜哭灌坛道，光武大捷昆阳营。鬼车绕屋灯欲死，仿佛窗外窥百灵。推帘悄视月不见，相顾失色心怦怦。奴子大叫疾惊窜，茗碗堕地酒瓮倾。其时停徽万籁寂，须臾月出星斗横。不意商音千古独有之奇调，范云指法今犹存。大顾技痒色欣欣，怡然入座调蕤宾，抑扬恬畅解我愠。又听弹《潇湘水云》，流水涓涓白云动，但觉耳畔风泠冷。恍如湘瑟怨遥夜，黄陵月冷来湘君。又如汉皋解仙珮，明珠缀玉瑽琤。又如渔父泣江渚,杜兰香去飞云軿。又如洞庭张广乐，龙女赘婿吹银笙。又如宓妃候南岳，凌波罗袜生香尘。又如萼绿华归去，条脱戛玉环敲金。此曲果能应南斗,不尔何以通鬼神?楚望遗音嗣常熟。胡笳十八无其醇，水流云散告终曲，余音袅袅回帘旌。我闻庄女抚驻电，其人遂以暗香名。又闻商梁《霹雳引》，一弹再鼓天地变色日月昏。成连刺船入东海，《水仙》一操能移情。今皆能各尽其妙，惜我顽钝非知音。君不见毁弦破柱戴安道，抵死不作王门伶。又不见阮瞻奏技不忤客，门前车笠何纷纭。要知以艺骄人 固可哂，以艺事人尤可憎。但逢知己偶一作，高山流水资登临。不假绿绮媚嫠妇，不作繁声充幸臣。如此乃可得真趣，豪竹哀丝安足论?我欲放歌起舞为君寿，君其为我拔剑斫地击节敲铜瓶。望九嶷兮云沉沉，泛沧浪兮濯我缨。风飒飒兮吹雨，雷訇訇兮昼暝。河伯龋齿而谑浪兮,汜人顾我而目成。狸兮狸兮，尔胡人我梦而不见其首兮，山鬼伺人以狰狞。子不遇兮悲雍门，渺渺愁予兮怀灵均，嗟彼三士兮困楚津，何日单父兮治万民。君何以不击碎铜雀砚，我何以不焚却《阴符经》?庾岭之阳，岷江之滨，不如归去，遂我初心!梅花古屋芙蓉汀，薄薄酒兮短短裈。搴秋芳于木末，拥疏影以横陈。噫嘻悲哉!蜀道之难，难于人青冥，波涛怒卷沧海深。跼天蹐地兮渺不知其所止，我歌既阕兮君胡为而涕零?有酒不饮何其伧，有剑不舞何其文!披襟当大块，攘袖夺匏樽。画屏罗扇酣桐阴，不妨归去踏花影，明日看山还抱琴。
①乙卯暮秋既望之夕: 1915年农历九月十六日晚。
②顾杰士俊:顾俊(隽) (1879-1949)， 字哲卿，一字杰士。卓群荦:顾荤(1881-1936)字卓群。昆弟自幼随父学琴。其父顾玉成得泛川派创始人张孔山嫡传。1912年，顾氏兄弟在长沙发起组成“南薰琴社”。1917年，又与琴人彭庆寿及其子弟合并，改称“愔愔琴社”。顾氏兄弟还将其父所传曲谱编辑成《百瓶斋琴谱》。
③陈生六奇：为陈六奇。华阳顾哲卿、顾卓群、昆季1912 年组织南熏琴社，该社以追溯蜀派本源为宗旨。社员由安县陈六奇，湘乡曾曼云，曾北嘉，长沙何静涵、周吉荪、顾梅羹、顾国屏、顾镜如组成。

明宁献王朱权制中和琴「飞瀑连珠」
虢山桐舍
中国琴乐文化从伏羲削桐为琴绳丝为弦的传说，到曾侯乙墓和马王堆汉墓出土的半箱漆木琴器，再到唐代传世至今的七弦琴，先贤为我们留下了一批珍贵的琴器和琴乐文化遗产，关于琴器、琴人、琴乐、琴论的琴史的发展脉络清晰完整。在琴乐文明发展进程中，明代是古琴艺术发展的高峰时期，在琴谱刊印、琴道美学、琴器斫制、抚琴弹奏等方面都取得了举世瞩目的成就。这其中影响最深远的代表人物当是宁献王朱权，作为文学家、戏曲学家和音乐家，其亲造的中和琴「飞瀑连珠」被誉为「明代第一宝琴」。
「飞瀑连珠」琴变体连珠式，漆面栗褐色，局部透出暖红色，呈现斑驳的彤韵效果；漆面断纹形态丰富，以蛇腹断和冰片断为主，间以牛毛断和流水断，局部现梅花断；修整以后的弦路手感舒适，轻触琴弦即生音韵，音色铿锵悦耳。龙池纳音正中刻「皇明宗室云庵道人亲造中和琴」，琴底铭刻甚多。轸池下行书题刻：「制琴臞仙，藏之李髯，名公巨手，斯爱斯传。有明迄今，既五百年。而我得之，能无夙缘。一弹再鼓，其声泠然。曰中曰和，永失勿谖。寿田氏铭于蓉城」。龙池上方行楷题刻：「默默拙庵不解禅，茫茫世味莫逢源，一生和我唯琴韵，百事输人岂语言。李氏拙庵识。」龙池左侧行书题刻:「此琴为臞仙所制，署名中和,考谱臞仙,有明宗室宁王也，旧为襄平李氏所藏，断纹犁然，扣之其声清越，因购得之，重加斧藻，盖如获希世之宝云。同治第一甲子长沙寿田陆长森识。」此段铭文下隐现「李氏珍藏」和「拙庵珍赏」印章。龙池下方楷书题刻：「康熙又壬寅年，余遇此琴于尘垢中，扣之其声铿然，知为臞仙所制，乃一良材，不禁慨然，竟以轻价得归，重为修理，一弹再鼓之余，恍如知己谈心，亦生平一快事也。襄平李拙庵再识。」并钤「简」、「之」两方印。龙池右侧刻「飞瀑连珠」，由琴体的连珠式造型，以及琴音色泠泠如玉珠落盘的特征而命名；龙池内纳音刻款表明这是一张云庵道人亲造的「中和琴」，云庵道人即宁王朱权，他亲自参与了这张琴的斫造，对琴的形制设计，材料选择和制作工艺多亲力亲为。这张琴是朱权对琴乐和儒道的精神寄托，也是明代早期乃至整个明代琴器的代表性作品，具有重要工艺和文化研究价值。
由王者向臞仙的转变
宁王朱权（1378年-1448年）是明太祖朱元璋第十七子，因「禀赋特异」,自幼便以「大明奇士」自称。朱元璋非常重视对皇子们的教育，对这个十七子尤其偏爱。《宁献王事实》记载:
  王于宫中，天性聪慧，德暑器夙成。始能言，自称大明奇士。体貌修伟，智略渊宏，高皇帝独钟爱之。
朱权14岁便受封宁王，作为一代藩王亲自参与斫琴似乎不符合常理，其中有着深刻的社会历史原因。首先是明代皇室对琴乐文化的重视，将其视为承载儒家文化的正统音乐。朱元璋在明朝建立之初就提出「礼以导敬，乐以宣和，不敬不和，何以为治？」视琴为天地之灵器，具有治世修身之功用。洪武六年设文华堂，后延请古琴高手许和仲、刘鸿等人入堂。朱权在宫廷中耳濡目染，受到了良好的音乐教育。
另一方面更为重要，太祖朱元璋经过十余年艰苦卓绝的战斗建立了大明王朝，为了加强边疆防务，稳固政权，将自己的皇子分封在各地藩国；同时，为了保证中央集权，又限制藩王参与政治的程度。因此，世袭的藩王不得不与政治保持距离，转而将更多的精力投入到文学艺术创作。朱权作为皇子和藩王，其政治遭遇十分具有代表性，走上了韬光养晦、寄情音乐、隐居学道的道路。他既有良好的素养又有雄厚的财力，最终在琴学研究上取得了令人瞩目的成就。
朱权于洪武二十六年（1393年）就藩于大宁。大宁是明朝北方重镇，是明代初期抵御元蒙残余势力的前线。朱元璋对博古好学的朱权非常看重，在朱权就藩时给予了超规格的封赏，使大宁的军事实力异常雄厚：
带甲八万，革车六千，所属朵颜三卫骑兵皆骁勇善战。
朱权不负期望，以善谋著称，会诸王出塞，肃清瀚海。然而，年长朱权18岁的燕王朱棣，封地于北平，比朱权更善用兵且勇猛。朱棣谋划将朱权绑定在「靖难」战车之上，许以事成当中分天下。朱棣登基之后不但不提中分之事，且不许朱权就封大宁，也不许封藩苏州属地，而是改封南昌。朱权隐忍了太多的陷阱与悲情。政治上的失败和落寞，成为宁献王朱权不乐藩封、栖心云外的直接原因。永乐四年，年仅29岁的朱权便在《天运绍统》的自序中首次自号「臞仙」，将自己标榜成一位瘦弱的老者，开始闭门读书，专心修道，钻研音律。
朱权经过12年的隐居研学之后编纂完成《臞仙神奇秘谱》，开创了古琴简字谱曲谱刊印先河，他亲自撰序，其中一段：
  予昔亲受者三十四曲，俱有句点。其吟猱取声之法，徽轸之正，无有吝讳，刊之以传后学，观是谱皆自得矣，非待师授而传也。诚为万金不传之秘。止上卷《太古神品》一十六曲，乃太古之操。昔人不传之秘，故无点句，达者自得之。
可以看出朱权本人善弹琴，并且达到演奏家的水准，他不断更换琴师，搜集民间流传的琴曲，将明代的46首琴曲列在《霞外神品》卷中，另有16首唐宋流传下来的古曲，列在《太古神品》卷中。《神奇秘谱》在琴曲的解题上同样成为典范：朱权对每一首琴曲都有解释，对亲受的34首琴曲更是一点一句无有隐晦，目的是使琴曲能够传承下去，解题的深度和规模亦史无前例。我们熟知的《广陵散》《潇湘水云》《梅花三弄》等经典琴曲，多是依据《神奇秘谱》进行打谱演奏。由于《臞仙神奇秘谱》在琴史中无人不晓的影响力，琴人关注的重点不再是藩王朱权，更多的是他臞仙的音乐家身份。
精庐神隐亲造「中和」琴
成祖朱棣即位以后，非但没有兑现对朱权的承诺，其削藩力度更是超过了建文帝。朱权非常清楚自己不能有半点政治野心，任何僭越规制都有可能引来灾祸。
朱权在《神隐志》中写道：
  士之于世，而行其道者，务在知进退之节，可出则出，可隐则隐。果道之可行，则激昂振厉，大鼓宣化，为霈泽，为甘霖，以辅王道。果道之不行，便当抱一张无弦之琴，佩一把倚天长剑,骑一角黄牛，拽一辆破车，载其妻子，向青山深处，白云堆里以为巢穴。去土炕上,，吟吟的坐定，长吁一两声，叹道数十回，将头只点几点，则曰：不如是，不如是；如是，如是。做一个老实庄家人，以保妻子，以老此生足矣，多少好处。
这是朱权无奈的生活状态写照。他不反对「为霈泽，为甘霖,以辅王道」，但在王道扭曲的情况下，只能抱琴倚剑，到青山白云深处去过隐士生活。这样的神隐生活，不会改变其内心对儒道的尊崇，但是需要换一个与政治保持距离的方式。朱权将《神隐志》上呈朱棣，以保平安无事。
朱权就藩江西时尽量低调行事，没有大举营建王府，反而在丛林茂密、苍翠秀丽的西山遐龄峰修造了「精庐」，制「神隐」匾额置于室内，开启隐居修道的生活模式。再次向永乐皇帝表明自己的政治态度，不再参与权力纷争，而是在精庐之域养老终身：
  今西山之颠，有庐存焉，可以藏吾之老；西江之曲，有田在焉，可以种吾之禾；壁间有琴，可以乐吾之志；床头有书，可以究吾之道；瓮内有酒，可以解吾之忧。
但是，朱权自幼在宫廷接受儒家思想的培育，还曾是实力强大的宁藩王，位高权重，无论他怎样隐忍，也无法掩饰其内心的理想抱负。因此，他的隐居生活除了道家之隐，还是儒家之隐、文人之隐、平民之隐的综合性神隐，是儒家思想和道家思想的一种调和，既有寄傲宇宙和啸咏风月，又有醉里乾坤和放浪形骸。客观来看，朱权神隐在山林之中修造居所必将耗费巨资，日常生活也都需要供给保障，他的隐居生活是建立在藩王的经济基础之上。朱权在《壶天神隐记》中有一段文字描述自己的精庐:
  于是入松关，由竹径，渡鹤渚，至白云更深之处，登于壶天。过醉乡之深处，延石桥而造乎紫霞丹室，憩于神谷。其谷之东有窦焉，曰’洞天深处’。内有地一丈，有八构三椽之茅，凿方丈之池，植松引流，栽兰叠石，取象乎江汉云山之趣，药炉茶灶，一琴一鹤，诵经煮茗，以为养修治生者焉。
从记述中可以看出，朱权的精庐别墅是在白云深处的神谷营建了紫霞丹室，又有江汉云山之景致。在这样的仙人楼居中品茗抚琴，隐居生活条件极为优越。这些也为朱权在精庐斫造中和琴「飞瀑连珠」提供了必要的物质基础。
1425年，朱权编纂完成《臞仙神奇秘谱》。他认为古琴具有治世的作用：
  琴之为物，圣人制之以正心术，导政事，和六气，调玉烛，实天地之灵器，太古之神物。乃中国圣人治世之音，君子养修之物，独缝掖黄冠之所宜。
字里行间朱权依然将恢复文化正统作为己任，在琴书中明确表达了自己的思想观念。朱权选择了琴学研究和斫琴制器，在亲造的中和琴龙池纳音刻「皇明宗室云庵道人亲造中和琴」，以此来致敬比肩先贤。琴名「中和」既体现了朱权对儒道的尊崇，也是他由王者转变为学者过程中，远大理想与现实隐居生活的一种和解。
藏在龙池的琴名和藏不住的王者之气
琴名常规刻于琴底龙池上方，而「飞瀑连珠」琴却将「中和」琴名刻于龙池内的纳音上。根据当时的社会政治环境推测，臞仙以神隐求清宁，治世之心必须隐藏起来，因为「中和」是儒家礼乐教化所追求的终极目标。《礼记》记载：
  乐至则无怨，礼至则不争，揖让而治天下者，礼乐之谓也。
儒家推崇的中正平和的音乐具有教化功能，有利于社会的和谐和道德教化。对「中和」的追求并不是单纯个人治学修身行为，更是治理国家的需要。虽然「中和」是朱权追求的目标，但他深知琴名包含着复杂的政治寓意，如若直接镌刻于琴底，并按照古制填以金漆，极有可能引起猜忌，破坏自己的神隐清居甚至招致祸害。因此，其亲造的中和琴会有如此低调的题刻形式。
既然琴铭不便表现自己在琴乐上的造诣，朱权在研斫琴器时，便转将重心放在琴式上的创新。然而琴的形制创新是非常专业的事情，普通的琴师不可能有成功的改制。从朱权「壁间有琴,可以乐吾之志」的记述可以推测，精庐之中必然有前朝名琴的收藏。永乐十一年，36岁的朱权开始整理《太古遗音》，12年后编辑成《神奇秘谱》。他是一位专业的演奏家和研究学者，同时应该也是一位琴器收藏家，对于古代琴式了然于胸，使他具备了研创宁王琴式能力。朱权的中和琴将传统连珠项腰处的第二个凹弧向琴体内收，将原有的三个内收弧形珠转换为两个向外凸起的阳识弧形珠。琴头亦做圆弧处理，与琴项、琴腰的线条相呼应。中和琴虽然长度只有118.8厘米，但肩宽却达到了20厘米，尾宽14.6厘米，整体造型风格宽大厚重；同时琴体轮廓曲直变化丰富，项腰处做减薄处理，因此又不失灵动与隽秀。中和琴「飞瀑连珠」的形制在传世历代琴器中独一无二。虽然琴名被隐藏在龙池内，但是依然无法掩盖朱权在斫琴制器时的王者之气。
清末民初的琴学泰斗杨时百先生在其《琴学丛书》中讲到：
  明宁、衡、益、潞四王皆能琴，潞琴最多，益琴次之，宁衡最少。
此后，在古琴研究领域便有了「四王琴」的概念。从已知的传世明代藩王制琴来看，确如杨时百所讲潞王琴传世数量最多，宁王琴和衡王琴最少。宁王琴少的一个重要原因，可以追溯到他在《神奇秘谱序》中的记录：
  奈何俗浇道漓，淳风斯竭，致使白丁之徒，负贩之辈，……一概用之，曾无忌惮，乃使妖气侵淫，厌毁神物，斯琴之不祥，物质不幸，贵物贱用，道有不古者矣。
朱权认为琴是神物，不是为常人准备的，对琴器的弹奏者要求极为苛刻，制琴的数量也必然是少数。因朱权制中和琴「飞瀑连珠」在明代时间最早，在琴坛影响力***，故被誉为「四王琴」之首。
此外，在明代的封藩和社会政治管理制度下，宁王朱权制中和琴的行为深深影响了之后明代皇帝和藩王的制琴风格，起到了示范和引领的作用：宪宗朱见深御制「洛象」琴，取法变体凤势式；思宗朱由检御制变体仲尼式琴，潞王朱常淓制「中和」琴，变体列子式……宁王朱权掀起了明代帝王创制新琴式的风潮，他的中和琴也由此被誉为明代第一宝琴。
良材佳器传承有序
由题刻款识可知，「飞瀑连珠」琴曾为李拙庵所得并修复，同治年间由陆长森收藏，后被泛川派古琴艺术创始人顾玉成收藏并传承至今。查阜西先生于1956年在川派古琴艺术的基础上，第一次提出了「泛川派」这一称谓。「泛川派」由「百瓶老人」顾玉成所创，他撰写了泛川派的第一本古琴谱《百瓶斋琴谱》。泛川派顾氏一脉第二代传人以顾玉成之子顾隽和顾荦为主要代表人物。第三代传人是顾玉成之孙顾梅羹，他是著名的古琴演奏家，对古琴艺术的发展做出了重要贡献。第四代传人是顾梅羹之子顾泽长，他潜心研究、整理古代遗留下来的古谱，并积极从事古琴的传播教育工作。第五代传人是顾泽长之子顾永祥，他同样自幼习琴，后考入沈阳音乐学院并留校，从事古琴的教育和研究工作，同时也是辽宁省非遗古琴艺术的代表性传承人，继续从事着顾氏古琴艺术的教育和传承。
顾梅羮先生是近代杰出的古琴演奏家和教育家。他于1920年在上海晨风庐琴会上演奏《流水》和《潇湘水云》时便崭露头角，获得琴人们极高的评价；1956年他年被聘为中央音乐学院民族音乐研究所特约通讯员，并加入北京古琴研究会，协助查阜西先生完成《存见古琴曲谱辑览》和《存见古琴指法谱字》；1959年被聘为沈阳音乐学院教授，积极从事古琴教学及打谱研究工作，桃李天下，顾泽长、丁承运、丁纪园等琴坛名家都曾受教于顾先生。顾梅羮还编写了琴学巨著《琴学备要》一书，洋洋几十万字，包含曲谱、指法、音律、打谱等诸多方面的琴学内容，堪称「中国现代古琴教育史中的第一本最全面的古琴教科书」。
据「飞瀑连珠」琴现在的主人顾永祥介绍：
  飞瀑连珠琴在清代同治年间就被高祖顾玉成收藏，顾家五代相传，至今已经保存了百余年，期间辗转而失，失而复得，原有的羊脂白玉琴轸缺失三枚，不易补配得当，故而更换成目前的木质琴轸。
然而这些并不影响琴的音色和琴器的完整性。顾氏琴人将「飞瀑连珠」琴视为民族文化遗产，将其用于弘扬琴乐和古琴文化，用于古琴教学以及明代古琴的学术研究。
  在我欣赏顾老演奏时,除了惊叹其琴艺之外,还一直被那张音色超群、柔美动听的古琴所吸引。这张琴音质纯净、音色松透、明亮、清脆,实在难得。名手奏名琴，琴声一似空谷回声，蓬蓬松松；又像金石交响，铮铮铿铿；时肖莺燕絮语，珠落玉盘；又若风回曲水，碧影摇波;忽如飞瀑堆雪，松涛惊雷……使人赞不绝口，叹为观止。
这是方萌先生在1980年3月辽宁古琴研究会成立大会上，听完顾梅羮先生用「飞瀑连珠」弹奏《流水》和《忆故人》后的评价。如今，这张五百多年前由藩王音乐家斫制的中和琴，依然落指生音，音色纯净完美，被琴坛公认为九德兼备的良材佳器，是传世的古代琴器中的佼佼者。

华阳顾氏递传明初「飞瀑连珠」臞仙琴样连珠式琴
—概及明「宁衡益潞」王府斫琴
王风
北京大学中文系教授
一
明代朱氏皇族，琴风甚盛，且延续始终。至少一半皇帝，如永乐、宣德、正统、成化、弘治、崇祯，均有亲自操缦的史料记录。嘉靖时徽藩所云「浙操徐门」和「江操刘门」，是从元代延伸数代而来的两大琴族。过程中「徐门」之第五、六代惟谦、守真，系永乐、洪熙、宣德琴师。其后天顺朝，从江南取惟谦弟、惟震之弟子张助，入宫授太监琴，进而有成化、弘治朝之萧敬、戴义，又传黄献等，并于嘉靖时成《梧冈琴谱》。其后宫中琴虽与「徐门」脱离关系，但仍有万历时御马监太监张进朝师事河南崔小桐，刊刻《玉梧琴谱》。郝宁、王定安师事浙江沈音，刊刻《藏春坞琴谱》。直至崇祯时，所谓「绍兴琴派」的尹尔韬还与皇帝有着琴上往还。
上崇下效，多如牛毛的王侯，附庸此风雅者自不会少。以「刘门」为例，虽然不为御用，然其第二、三代仲礼、克诚，洪武时曾授朱元璋十二子湘王朱柏琴。第五代刘溥，成化时授朱元璋十三子代王朱桂之分支山阴王朱仕堸琴。第六代刘文瑞，弘治初受聘永康侯西席，或许授琴也是工作之一。此类事，可谓不一而足。
也因此，明代除类于唐宋制度的宫中制器，如存世宪宗、孝宗御制琴外，尚有一特殊琴器门类，即各王府的斫琴，今所见多有。坊间盛言所谓「四王琴」，腾于众口，以为流传绵远。实则此说起源甚晚，见于民国年间大琴学家杨时百《琴学丛书》卷八「琴话卷四」：
  明宁、衡、益、潞四王皆能琴。潞琴最多，益次之，宁、衡最少。
实则明代藩王府，斫琴者应不在此数。如重庆三峡博物馆藏 「一天秋」仲尼式琴，腹款「万历二年仲春，高唐王忠庵藏」，严晓星在《重庆中国三峡博物馆藏古琴「一天秋」款识小考》（《长江文明》2012年第1期）中，正确指出系衡恭王庶四子、高唐郡王朱厚煐（1514—1583，嘉靖九年[1530]册封）物。惟「藏」者，或系定做，未必有成批量斫制。又笔者应河南沁阳朱载堉纪念馆馆长梁丽红之邀，2019年8月同赴甘肃省博物馆，鉴定其收藏有一床朱载堉斫制琴确真无疑，体制特殊，而且可能当时有成套制作。
自然，朱厚煐是郡王。而朱载堉推辞王位，只是「周世子」。明代亲王中，今所知斫琴者，确如时百所言，仅有宁、衡、益、潞四府。而存世量之多寡，也确是益、潞多见，而宁、衡罕觏。
所谓「潞琴最多，益次之」，实则很难说哪个存世量更大。杨时百之所以有此印象，盖潞王琴虽时代最晚，却是伪器极伙，尤其清代前期的伪作。就中的缘由，有琴器器型特殊的原因，也更有潞王自身经历的因素。潞王只传有两代，第一代潞王朱翊镠（1568―1614）系明穆宗朱载坖第四子，万历同母弟，隆庆四年（1570）受封，万历十七年（1589）就藩河南卫辉府。其薨后四年，三子朱常淓（1608—1646）于万历四十六年（1618）袭封。崇祯十七年（1644）二月二日闯军刘芳亮部进犯卫辉，十九日常淓弃城出逃。而弘光元年（1645）朱由崧南京登基仅八个月就为清军所捕，在杭州的朱常淓受命「监国」，甚至有大臣建议他即位称帝，但他还是选择开城投降，翌年被杀。也由于这诸多经历，朱常淓在清初拥有很高的知名度，这是潞王琴伪器常见的原因。
所谓「潞王琴」，即是朱常淓的设计产物。常淓善书画，喜琴奕，编有琴谱《古音正宗》和棋谱《万汇仙机》。不过据说他「指甲可长六七寸，以竹筒护之」，（李清《南渡录》卷五）如此也无法弹琴。《古音正宗》刊刻于崇祯七年（1634），收有 「中和琴式」，并「论」曰：「是制也，额起八棱，以按八节。腰起四棱，以按四时。龙池上圆，凤沼下方，以按天圆地方。琴尾作环云，托尾作双星，以按景星庆云。乃成天象，名曰中和。」
潞王琴琴式统一，铭刻亦固定。池上琴名一律是隶书「中和」。池下刻五言绝句：「月印长江水，风微滴露清。会到无声处，方知太古情。」署款「敬一主人」。再下「潞国世传」篆书方形大印。圆龙池内环刻「大明崇祯某某岁潞国制某某号」，盖所斫琴均编号发行。沈兴顺《弦外杂录·潞王琴》（《古琴纪事图录》，台北国立乐团2000年）最先据此判断真伪、推断数量。结合笔者闻见，可知制作始于崇祯六年癸酉（1633），最晚应在崇祯十六年癸未（1643），因甲申年初他即弃城南逃，故不会有崇祯十七年的制作。如此前后计十一年，总数应在三百床上下。
益王琴亦较常见，而衡王琴极罕。实则初代益王和衡王是同年生的皇子，益端王朱佑槟（1479—1539）系成化第六子，衡恭王朱佑楎（1479—1538）为成化第七子，二人同在成化二十三年（1487）弘治即位时受封。益王封地江西建昌府，衡王封地山东青州。
益王琴的制作，由嘉靖末年，历隆庆朝，到万历前期，制于万历的存世量较大。池内腹款均有「潢南道人」字样，系第五代益宣王朱翊鈏（1537—1603）。其父载增未继位而逝，他在祖父朱厚炫薨后三年的万历八年（1580）袭封。因而翊鈏当王子、世孙时即开始组织斫琴。益王琴凤沼内有斫琴师姓名，因延续时间较长，斫制者亦有多位。琴背铭刻不一。大体真者均仲尼式，四字琴名或行或篆，池左右草书琴铭。池下两方大印，「益藩雅制」圆双龙篆书印是统一的，另一为四字隶书方印。与此不合者亦常见，皆需推究。
衡王琴系第二代衡庄王朱厚燆（1502—1572）组织斫制，其于嘉靖十九年（1540）袭封。衡王琴与益王琴时间相近而罕有存世，应是当年制作量本就很小。目前可判断必真者，乃民国时郑颖孙（1893—1950）旧藏 「龙吟秋水」递钟式琴。池左右隶书琴铭，池下「衡藩和斋佳制」篆书大方印。池内刻「嘉靖乙卯岁仲秋，皇明衡国翁制」，盖乃斫于嘉靖三十四年（1555）。此器1939年被荷兰高罗佩记录于所著《琴道》中，后为名筝、琴家梁在平、梁铭越父子所得，存用北美数十年，近归藏苏州某氏。至于另外所声称衡王琴者，均署款本年，而琴式非一，铭刻亦无王府气息，均不无可疑耳。
二
「宁衡益潞」琴，潞王琴斫于明末；衡王、益王琴斫于明中晚期；而宁王琴则在明初。故宁王琴之稀有，还在于时代较早。目前所盛称者，惟名琴家顾梅羹先生家族传承的连珠式「飞瀑连珠」琴。此既是传世名器，亦系存世孤品。
「飞瀑连珠」连珠式琴，通长118.5厘米，隐间107.5厘米，肩宽 20 厘米，尾宽15厘米，厚 5厘米。长方池沼，龙池长22厘米，宽3厘米；凤沼长11.5厘米，宽3厘米。桐面梓底，红木岳尾。面底有竹钉固定，金徽。小蛇腹、牛毛断杂出。栗壳色漆，为令断纹不碍弹奏，琴面弦路下曾经磨砻，髹以黑漆。
此器尺度较常琴短小，琴面弧度扁平。然全器比例匀称，加之音声「清越润亮」，以此顾氏数代宝之逾命，近世名家凡见者无不叹赏不置。
「飞瀑连珠」琴龙池之上下左右均有长篇铭刻，俱系清代中后期所为。因可知直到康熙末年，琴背没有任何刻铭。而现所见后刻铭文，其文字内容均指向朱权。之所以如此，在于龙池纳音正中央，阴刻「皇明宗室云庵道人亲造中和琴」字样，并填朱。其中「云庵道人」大方篆印，其他文字楷书。
朱权（1378—1448）于琴史鼎鼎大名，不烦详述。其为朱元璋十七子，洪武二十四年（1391）封于大宁，二十六年（1393）就藩。建文元年（1399）其四兄朱棣起而「靖难」，大宁正在北平后方，地位对交战双方均万分敏感。结果十月朱权极为蹊跷地被朱棣挟持，并尽收其精兵。事成后，显然经过十分周密的考虑，永乐元年（1403年）朱棣将朱权改封南昌，兼顾奖赏和监视。朱权十六岁以父命据守最边关，豪气纵横，焦竑《国朝献征录》云其「始能言，自称大明奇士」。（卷一「宁献王权」条）权七世孙朱谋㙔（1552－1624）《藩献记》、朱谋垔（1584年－1628年）《续书史会要》均有因袭记录。及移藩南昌，朱权也才不过二十六岁，然在皇帝兄长的鹰视虎顾之下，只能「老气」起来。是以逃之仙道，避于艺文，成为他退嫌养晦的方便法门。朱权筑道观，朱棣赐额「南极长生宫」，二人的政治太极推手可称老练。朱权于是别号臞仙、涵虚子、丹丘先生，乃至南极冲虚妙道真君、南极遐龄老人，如是等等。不但「终成祖世得无患」（《明史》卷一一七「诸王传二」）此后又历洪熙、宣德、正统三朝，得以善终。
今存见于著录，挂名朱权者的著述多达70余种，这自然出于他的才力，但也有赖其身为传奇亲王的财力和势力，才可以组织多方资源。于琴有关者，首当洪熙元年（1425）刊刻的《神奇秘谱》，此为明朝首谱。于今宋元谱均已失传，更显出其至高的地位。朱权之于琴，明代当朝即受追捧，附着诸多故事，后世更加顶礼。如此「飞瀑连珠」琴的纳音刻款，自然毫无奇怪地与他联系起来，而被视为奇珍。
然而「皇明宗室云庵道人」云云，有明一代，可自称「皇明宗室」者，多达数十万，固远不能只有朱权一人。宗藩中有缀以「道人」者的别号，至少有71个，涉及69人，（王岗《明代藩王与道教》页220，上海古籍出版社2019年版）其中未检得「云庵道人」。可查到号「云庵」者，仅《明人室名别称字号索引》所收，就多达11人，而又均非朱姓。朱权别号十来个，却也并无「云庵道人」的记录。只是他存世的撰辑已失其半，仅余三十多种。因而，这是一件无法下结论的事情。不过，嘉靖时王同轨《耳谈类增》卷十七「脞志地里居室篇」有「云囊」条，记云：
臞仙者，宁废王之先王也。多艺好文，兼善摄生。每月令人往庐山之巅，聚稠云三十囊以归。结小屋曰云斋，障以帘幕，每日放云一囊，令四壁絪缊袅动，如在岩洞。有诗曰：蒸入琴书润，粘来几榻寒。小斋非岭上，弘景坐相看。贵人岳岳，乃有此清味哉。弘景行山中，常聚云褎袖内，遇客辄放之为赠。其曰，不堪持赠君，以其人远耳。谢逊甫谈，豫章王孙好于春腊，以梅花菩蕾蜡封之，置盂中，令其濯热溶化，花片片浮出，真云斋佳品，豫章清亊也。
虽是「耳谈」，但结合朱权及其子孙热烈求道的种种事迹，或不为无故，况且还牵连茅山道士山中宰相陶弘景故事。虽然「四壁絪缊袅动」是做不到的，但或许还有其他办法救场。既有「云斋」之号，略作变异为「云庵道人」，也不无顺理成章之慨。
况且这床“飞瀑连珠”，腹款还有“亲造中和琴”语。以“中和”言琴并不罕见，但基本都是观念的表达。此处所谓“中和琴”，则指向琴器。而《神奇秘谱》朱权自序之后，赫然钤有“中和琴室”阳文方印。因而就此款内容而言，尽管确乎没有宁王府的署签印信，但“皇明宗室”、“云庵道人”、“中和琴”三个要素相交合，却不能不指向朱权本人。
琴器腹款，惯例或书或刻于池内两侧，极少置于纳音之上。就笔者前之所见，在纳音书刻者多是伪款。然凡事究难一概而论，此琴纳音腹款如系后世伪造，其不可解者数端：
一是琴背原无一字铭刻，若后人冒充宁王琴，则当亦见过益王琴甚至潞王琴。益、潞均有成套铭刻，有琴名、琴铭，还有「益藩雅制」或「潞国世传」的大印作为王府标记。若要作伪，琴背大有可以发挥之处，何不堂皇为之？
二则朱权有大名于后世，其常用标志符号，如「臞仙」，如「涵虚子」，或者称「宁藩」，乃至称「皇十七子」，无不比难以探寻的「云庵道人」，不可确指的「皇明宗室」，更加清晰明了。以后世如今视之，其惝恍迷茫，或恰可反证其非伪。整床琴以龙池为中央，「云庵道人」方印正在全器几何中心，似以此为太极之位。而铭款退居腹内，或正合抱虚守静之旨吧。
琴名「飞瀑连珠」，是乃藏者认定此琴式为连珠式。有关连珠式，起源甚早。就存世器物，故宫藏唐「飞泉」琴、汪孟舒旧藏唐「枯木龙吟」琴，安徽博物院藏宋「飞龙」琴、中国艺术研究院藏宋「轻雷」琴（圆头盖后改）等，多是名器。明以下更无论矣。该琴式平头，项腰各三起三落，起落均圆转角，有似明珠嵌于琴侧，故得名。连珠式琴线条多变然不繁缛，制作时取形也不复杂，因而历代琴器形制稳定，是很成功的一种优秀琴式。
然「飞瀑连珠」琴虽是「连珠」，却有独一无二的特别之处，其在三落三起的中间「落」处不呈弧形，而取尖角，如此造成上下两「珠」相向靠拢。相对的两侧琴边，其形类如一组前后对调的花括号，即「 } { 」。
考察存世琴谱中的琴式图及其说明，涉及连珠式，记载多变而奇怪。大体而言，明初《永乐琴书集成》（抄本万历十八年《琴书大全》同）中的连珠式图，项作半月形，腰内收后，重起至琴尾作两连圆形，如从起腰处截出，则极像一葫芦。而万历二十四年《文会堂琴谱》、万历三十七年《阳春堂琴经》、万历三十九年《琴适》的连珠式图，项作半月形，腰部则是鼓出的三个半圆形。诸谱均注连珠式「隋逸士李疑」所创制。只是这些图像，存世器物无一为证，虽不知来源，但显然只能是由「连珠」的字面，所产生的凭空臆想。
而从天启三年的《乐仙琴谱》起，包括崇祯七年《古音正宗》、康熙九年载《琴苑心传全编》、康熙三十年《德音堂琴谱》、康熙六十年《五知斋琴谱》、乾隆二十年《兰田馆琴谱》、光绪二年《天闻阁琴谱》，无一例外，连珠琴式与实物全对得上了，只是项腰的三「起」做尖角。但是，介绍文字有了惊人的差别，《乐仙琴谱》云「连珠，臞仙琴样」；《古音正宗》云「连珠，臞仙式」；《琴苑心传全编》云：「臞仙琴名连珠」。而在此之后，各琴谱又一律回归原始的说法，将发明权退还给了「隋逸士李疑」。
琴谱中记录的琴式，很多与存世器不可比对，因而总体价值并不高。发明者的记录，远到三皇五帝，均不可究诘。故有关连珠式的矛盾记录，如果没有特别的缘由，自也可存而弗论。不过「飞瀑连珠」这独一无二的「连珠式」的存世，以及隐然可能与朱权有关的存世器腹款，使得「臞仙」创制一说，有了值得重视的理由。尽管天启以后诸谱中的李疑说与臞仙说，图像并无差别，但文字记录至少表明，在当年琴界，虽然李疑创制连珠式的说法早已为人熟知，但仍有将连珠式创始权与朱权关联起来的某种缘故。
需要说明的是，「飞瀑连珠」琴的特殊连珠式，并非不明体制，也不是胡作乱为的产物。恰恰相反，就全体效果而言，成器秀美雅隽，极为协调，制作者显系高手，必熟知各琴式特点。而之所以要做此变化，显然是故意而为，来自于决定者的特殊设计，斫琴师需照令而行。
明代各王府制琴，一般都有特殊的「记号」，以与坊间普通制作的琴器相区别——虽然他们的琴或许也进入市场，那么其特异处正可视为「商标」。正由于这些不无细微的差别，使得明琴中出现王府琴这一特殊门类，为其他时代所未曾有。
明代王府琴的特点，应从两方面看。一是铭刻，如潞王琴，制作数量应达三百，但琴背铭刻全部一致，不差分毫，甚至可能出于同一刻工之手。池下大印，如衡王琴之「衡藩和斋佳制」、益王琴之「益藩雅制」、潞王琴之「潞国世传」，多是表明身份。同时人复制，一旦追责，自无可能以巧合为遁词。
琴内腹款，自然也多显示身份。衡王琴池内腹款直接说「皇明衡国翁制」；益王琴历时虽长，池内腹款总有「潢南道人获古桐材」字样。琴器腹款本由斫琴师写刻，但衡、益两王琴，王爷占领了龙池内两侧位置，琴工只好退到凤沼内两侧了。而明末的潞王琴，则干脆不书斫琴师名姓，圆池内环刻「大明崇祯……潞国制」并编号。这种编号防伪的操作，直是晚明商业高度发达的一个好例证。
明代王府斫琴的另一「标记」，则是琴式上特殊设计。潞王琴无论矣，其自创琴式，记绘于《古音正宗》，自称「中和琴式」之外，还另特别标注「「皇明潞王敬一道人式」。衡王琴取递钟式，益王琴是最常见的仲尼式，表面看并无特别，实则多少都有特异细节。递钟式琴头至肩，侧边无起伏变化，惟逐渐内收，近肩处再外撇。衡王琴则几无内收，直下至近肩处再外撇。明代的仲尼式腰较浅，两头作斜折角。而益王仲尼式，尽管参与制作的琴师不少，腰两侧却均作弧角。
如此，回头看这床「飞瀑连珠」连珠式琴，尽管没有其他三王那样「声明」式的铭刻，但罕有其例地在纳音中央，大字书「皇明宗室」。结合宁王早到明初，这种相对简单的做法，似乎也有时代的合理之处。而项腰较普通连珠式有所变化，也与后起的其他三王琴，或多或少在这方面的追求上性质一致。明人所见明琴，自然远远非后来人可比。那么，明末清初出现连珠式创制于朱权的说法，是否正与类似「飞瀑连珠」琴的「臞仙琴样」连珠式有关呢？
这一形制的连珠式，现在只有“飞瀑连珠”琴这一孤品。存世文物的某个类别，如果珍罕到几乎完全消失的程度，自无法用“例不十，法不立”的原则进行同类比对，而是需要多方面的交叉互证。尽管这样的学术分析难度极大，但也并非无从措手。要言之，从时间上说，如果将明代琴器看作一个系统，“飞瀑连珠”琴的性质特点以及总体气质，只能将之搁在明初，其后各时期都是放不进去的。从空间上说，明代各阶层的斫琴，“飞瀑连珠”琴也只可能置于王府琴这一层次，再上再下均扞格不入。
郑珉中先生早年与人道及汪孟舒先生所藏“春雷”琴，于诸多论证之后，曾极言之：“如果这床‘春雷’不是唐琴，那天下就没有唐琴了。”或可借此语云：“如果‘飞瀑连珠’不是宁王琴，那历史上就根本没有过宁王琴。”
三
「飞瀑连珠」琴的递传，早期并无消息。惟赖琴背款刻，留下了晚近的流徙线索。琴背原无刻铭，为后之藏家提供了充足的篇幅空间，以是题识累累。分辨之，有前后两位藏家文字，可依次还原得琴情况。
先行的施刻，以龙池为中心，分布上下左右，是经过设计的成套文字。依序分别是池右、池上、池下、池左。池右刻楷书琴名「飞瀑连珠」。池上行书七言诗：「默默拙庵不解禅，茫茫世味莫逢源，一生和我惟琴韵，百事输人岂语言。」署款「李氏拙庵识」，其下圆印「心摹」、方印「手追」。
池下楷书：「康熙又壬寅年，余遇此琴于尘垢中。扣之其声铿然，知为臞仙所制，乃一良材，不禁慨然。竟以轻价得归，重为修理。一弹再鼓之余，恍如知己谈心，亦生平一快事也。」署款「襄平拙庵再识」，钤「简」「之」方连珠印。池左大印两方，为后刻填漆所埋。然尚可辨系两方大印，即「李氏珍藏」圆印与「拙庵真赏」方印。
这种满刻的方式，其实显得比较外行。而且一般琴背铭刻，琴名在龙池上，大印在龙池下，左右琴铭。此琴却将上下挪为右左，也违体例。不过这套铭刻，也因为内容堆迭较多，留下了比较完整的场景资料。
现将有效信息提取如下：琴主李姓，字简之，号拙庵，襄平即今辽宁辽阳市。得琴时间系「康熙又壬寅年」，即康熙六十一年（1722）。其「知为臞仙所制」，显然是因为看到腹款，推测「皇明宗室云庵道人」即朱权。并判断此琴琴式为「连珠」。「飞瀑连珠」琴名，即这位「拙庵」因此所起，「飞瀑」应得于他鼓奏时的感觉。
辽宁省博物馆藏有一床伪潞王琴，腹款编号为「第捌号」。2013年5月笔者携林晨、董建国二君东北考察琴器时，即断为伪器。据介绍系因其编号靠前，而被定为一级品。此琴固是中和琴式，然八宝灰胎、铭刻细节俱漏马脚，盖清初所为。不数年见么乃亮《辽宁省博物馆藏潞王琴考辨》（《文物天地》2016年第7期），所论甚是全面。该器除原刻乃仿刻潞王琴琴名、五言诗、大印以外，尚有后刻的藏者题识，见于龙池左右两侧。右侧隶书题记：「玉振金声，追风继雅。河山已非，清音自写。襄平李廷栋坦园识。」左侧 「李氏家藏」圆印、「拙庵真赏」方印。两印与「飞瀑连珠」琴上为漆所掩的两印一致，且有「襄平」「李氏」「拙庵」等信息，因知拙庵名廷栋，另有别号「坦园」。又夏莲居旧藏「灵发」中和式琴，铭刻题记署款「襄平李廷栋再识」，并「简」「之」方园连珠印。语中道及「康熙甲午」（1714）和「雍正甲辰」（1724）事，又言得「雷击梓木一片，乃命匠石以成斯珍」，实即清人仿伪「第捌号」潞王琴的制作。因知李廷栋与三器的关系，缔结在康熙五十三年到雍正二年之间。
「飞瀑连珠」琴上较晚铭刻，计有两段。其一段紧靠轸池，刻行书琴铭：「制琴臞仙，藏之李髯。名公巨手，斯爱斯传。有明迄今，既五百年。而我得之，能无夙缘。一弹再鼓。其声泠然。曰中曰和，永矢勿谖。」署款「寿田氏铭于蓉城」。想因长期使用，轸池边有伤损，近年重修，而略无顾及铭刻，凿刮去近半文字，今依原琴主旧录恢复如此。
另一段系行书题识，刻于池左，文曰：「此琴为臞仙所制，署曰中和，考谱臞仙，有明宗室宁王也，旧为襄平李氏所藏。断纹犁然，扣之其声清越，因购得之。重加斧藻，盖如获稀世之宝云。」署款「同治第一甲子长沙寿田陆长森识」。不知是否不满于龙池周边全被占满，新刻不往琴背下部另寻去处，而选择直接盖去拙庵两印，再行施刻。
由此两段铭刻可知，新一任琴主陆氏，名长森，字寿田，长沙人。得琴时间同治三年（1864），「铭于蓉城」云者，因知此琴流徙到成都。陆长森与李廷栋同样名不著，而同样亦有他琴旁证。是乃安徽博物院所藏「飞龙」连珠式琴，郑珉中先生早断为宋斫，见《记安徽、山东所见的四张古琴》（《故宫博物院院刊》1999年第1期）。该器圆龙池周边满刻琴铭。跋语云：「……余游成都，薄值购获，狂喜屡日，因为铭以志其幸。同治元年岁在壬戌之秋，长沙陆长森寿田氏跋并书。」下刻扁方章一，篆「寿田」二字。此琴陆长森同治元年（1862）购获，早「飞瀑连珠」两年，而同样得于成都，看来当时他在此地寓居有年。
据记录，「飞龙」琴池内左右，倒刻两行楷书腹款 「大□□□五年叶介福重斫□」。叶介福系蜀地琴家，随张孔山习琴。故缺字部分，可以恢复，首六字必定「大清咸丰五年」（1855）。因再早的道光五年（1825），还需上推三十年，显然不可能。
晚清以来的「蜀派」，以张孔山传承为***宗。张孔山又称张合修，同治《重修成都县志》卷七「人物志·艺术」 ：
张合修，字孔山，别号半髯子。本成都人。中年束发于靑城山，晚岁居邑康公庙。善琴，古音古节，能写出各操神情。士夫多师之，有半髯子琴谱行世。同治九年六月卒。
此条记录承章华英首先揭出。最要者，是记录有卒年。所谓「半髯子琴谱」，应就是光绪二年（1876）刊刻的《天闻阁琴谱》，因《重修成都县志》修成于同治十二年（1873），「天闻阁」可能还未定名。此谱编纂者唐彝铭，而技术方面的支持是张孔山，钱财方面的支持则是叶介福。不过张孔山琴弟子众多，论及对后世的影响，及传承之久远，则独在「华阳顾氏」。
顾氏古琴，今名最著者系顾梅羹。就统绪而言，顾家传琴已有五代。推其原始，则起自顾玉成（1838—1906）。近年坊间出现《诰授通议大夫华阳顾公墓志铭》瓷砖两方，此本随葬物也，因知玉成墓不幸已毁。由墓志可知，其父庚山，有三子，玉成行二，派名克襄。「派名」即依家谱规定的行辈字派所起名。字少庚，当是联系父名庚山而来，非与己名相关，其兄其弟或亦表字某庚。顾家历世业儒从宦，并非职业琴师。同治己巳（八年，1869）以后，玉成因功保花翎同知衔，候补知县，分发湖南补缺。由此宦湘三十余年，阖家亦从成都迁往长沙。
査阜西主编《今虞琴刊》时，曾发放多种表格请各地琴师填写，由此保留了大量琴界基本信息，可谓功莫大焉。长沙顾家对填写这些表格尤其认真，登记多达七人，甚至早已去世的顾玉成也被填写寄去。如此结合顾玉成墓志铭和《今虞琴刊》中《琴人题名录》、《琴人问讯录》、《古琴征访录》各表，并其他一些资料，可得到这一琴族基本信息。
玉成原配沈氏，生子承恩，殇。继配欧阳氏，生三子。长承业，早殇。二子承宣、三子承志均成年。承宣即顾儁，字哲卿，号琴饕。《琴人题名录》登记时年五十八，因知生于1880年。「家世职业」栏填「湖南候补知县」，当是清末时事。又据其墓碑，知逝于1949年。承志即顾荦，字卓群，号琴痴，民国廿五年（1936）去世，得寿五十五，则生于1882年。
再下一代，则顾儁子焘，派名先芳，出嗣承业。顾焘（1899—1990）字梅羹，号琴禅，以字行，《今虞琴刊》汇集材料时，任安徽天长县县长，与父祖均有下层官员经历。不过这一经历，在其后半生是个不小的包袱。顾梅羹学养深厚，其协助査阜西编撰诸多琴学基础资料，整理祖父《百瓶斋琴谱》，及自撰《琴学备要》，等等，嘉惠后学无算。
顾荦有两子：顾藩派名先芳，字国屏，号南薫，生于1902年。顾沅派名先蓉，字镜如，生于1906年。《琴人题名录》中顾家又登记有顾熙，字劲秋，号味琴，时年七十，是生于1868年，年长儁、荦不少。《琴人问讯录》中称琴艺「得叔父少庚亲传蜀派」。他亦居长沙，通信由顾镜如转。则其为顾家长房之后，似乎依顾玉成生活，晚年由顾沅照顾。
《琴人问讯录》「传派」栏，记录顾玉成「蜀派正宗张孔山先生亲传」；顾儁、顾荦「得父百瓶老人亲传蜀派」；顾焘则是「得叔父卓群传授蜀派」。抗战后，顾荦已逝，顾家之琴事活动，主要在顾儁、顾焘父子。解放后，顾儁亦逝，而由顾焘梅羹独承家学。梅羹子泽长（1936—2018），亦能绳其祖武。上溯三代之派名，玉成名克襄、儁名承宣、焘名先芳，可知乃以「克承先泽」排行，就琴而论，确乎其名副其实。
而「克承先泽」之信物，即此「飞瀑连珠」连珠式琴。《琴人问讯录》顾玉成条下「藏琴」栏，云「藏古琴三张，以明臞仙所制中和琴为最佳」。顾儁、顾荦、顾焘该栏均填「家传臞仙中和琴」。梅羹逝后，则传其子孙。
至若此前来源，《古琴征访录》「藏者」栏云：「华阳顾氏得于安福蒋氏」。按，「安福」即今湖南临澧县，雍正七年（1729）始取安福旧所名，设安福县。民国三年（1914），因与江西安福县同名，改今名。安福设县后，出了个巨富的「安福蒋家」，据说是全国「三个半财主」之一，说法不知源自何处。
但无论如何，顾玉成得「飞瀑连珠」琴，定在为宦湖南后，移家长沙或不早于同治末年（十三年，1874）。蒋家是大家族，玉成与何人交接不可知。此前，陆长森同治三年（1864）购「飞瀑连珠」琴于成都，带回长沙后总不能立即转卖。玉成之「得于安福蒋氏」，有两种可能，一是长森后又转让蒋家；二是长森本就是蒋家赘婿。不过无论如何，「飞瀑连珠」琴归顾家，极大可能应在光绪中后期。
此琴可考的流徙史，经历了类似环游的过程。康熙末年，辽东李廷栋得于辽宁辽阳；同治年间长沙陆长森购于成都，随后带回家乡；光绪中后期又归寄籍长沙的成都顾玉成；顾家三世鼓奏，梅羹携其历上海、山西、安徽、北京等地，终于1959年受聘沈阳音乐学院，「飞瀑连珠」琴又随之回到辽宁，而沈阳距辽阳不过区区百多里地。康熙六十一年（1722）拙庵留下现存最早记录时，上离朱权斫制约三百年，下距今正好也三百年。诸多巧合，姑谓之夙缘可尔。

「而我得之，能无夙缘？」
——飞瀑连珠琴传承考
刘墨
高罗佩在《琴道》一书中认为明琴乃古琴之巅峰。
明代是古琴和古琴音乐的全盛期：权威的琴谱大量出版；琴人们竭尽全力收集古琴思想诸方面的要素，并对它们进行更为系统的整理。在明代追求雅致的大环境下，茶道、插花、风俗画和其他一些艺术形式都得到了人们的热情实践；古琴也找到了它适宜生长的土壤。
除了皇帝本人，还有一些亲王也热衷于资助艺术和学问研究。为了复兴古代经典音乐，他们付出了许多心血……而且，也正是这些明皇室的成员，将明代的琴学研究和古琴音乐，推向了历史上的全盛时期。明代有四个亲王对古琴的痴迷是闻名的，他们是：宁王、潞王、益王和衡王。宁王朱权是他所生活的阶层和时代的典型代表。
明代皇室宗亲不仅收集琴谱，弹琴，还经常有监制或斫琴之举，后人将宁王朱权、益王朱祐槟、潞王朱常淓以及衡王朱佑楎共称为「宁、衡、益、潞四王琴」。「飞瀑连珠」为明代「四王琴」之首，有「明代第一琴」之美誉。
一
琴背的铭文，多为清康熙年后所刻。
龙池上方楷书刻李拙庵题识一：
  康熙又壬寅年，余遇此琴于尘垢中。扣之声铿然，知为臞仙所制，乃一良材，不禁慨然。竟以轻价得归。重为修理，一弹再鼓之余，恍如知己谈心，亦生平一快事也。
落款：「襄平李拙庵识」，并钤「简」「之」印二方。
龙池上方又刻行书七绝一首：
默默拙庵不解禅，茫茫世味莫逢源。
一生和我惟琴韵，百事输人岂语言。
落款：「李氏拙庵识」，并款下刻「心摹」「手追」二印。
「康熙又壬寅年」，为清康熙六十一年，公元1722年；「襄平」为今辽宁省辽阳市的古称，也即是说，当辽阳人李拙庵遇到这张琴时，琴已极为破旧，和其他杂物混在一起，他试着弹了一下，声音极好，且从琴的题刻中知道此琴是明宁王朱权所制，叹息之余，他竟然用很低的价钱得到了这张琴，重新修整之后，每当他在弹琴的时候，心中油然而生与「知己谈心」之感。
李拙庵又何许人也？
夏莲居（1884—1965）藏清列子式「灵发」琴，上面有清雍正年间李廷栋的铭文，记载了时任工部尚书李曲江赠雷击梓木后制琴的经过：
  甲午，余公务□木空李云生者，又于雍正甲辰遇大司空李曲江，于育婴堂言及往事，慨赐雷击梓木一片，乃命近石以成斯珍而操缦参发，律应宫商，吕谐徴羽。夫良木无知，犹相□而不弃，况乎人伦有识？有不资善而成善者耶。襄平李廷栋再识。
这段铭文的下面，也刻有「简」「之」二印。雍正甲辰为1724年，当时的大司空，应是山东牟平人李永绍。铭文中所钤「简」「之」二字，就是李廷栋，字「简之」。
顺此线索，我查李放纂录《皇清书史》卷二十三，恰好发现了李廷栋的简介;
  李廷栋，字简之，号拙庵，辽东人。雍正初官佐领。尤精于书，尝摹颜鲁公书为其父辅公墓志，识者谓与《多宝塔》无二云。
所谓「佐领」，即满语「牛录」的汉译，「牛录」为清八旗组织基本单位的名称，掌管所属户口、田宅、兵籍、诉讼等。最初的佐领统辖300人，后改为200人——由此可见，李廷栋虽然是汉人，然而他却能够成为八旗基本组织的首领，其才华可以相见，他擅书法，精古琴。
这张「飞瀑连珠」经李廷栋（拙庵）珍藏了142年之后，又有了另一段重要的铭文，湖南长沙古琴收藏家陆长森于「同治第一甲子」即公元1864年在龙池左侧刻：
  此琴为臞仙所制，署名中和，考谱臞仙，有明宗室宁王也，旧为襄平李氏所藏。断纹犁然，扣之其声清越，因购得之。重加斧藻，盖如获希世之宝云。同治第一甲子，长沙寿田陆宝森识。
在此段铭文的漆面下，红外拍摄隐现「李氏珍藏」「拙庵真赏」二印，显然是在重新修整时被掩盖了李廷栋的收藏印。
轸池下方，刻行书琴铭：
制琴臞仙，藏之李髯。
名公巨手，斯爱斯传。
有明迄今，既五百年。
而我得之，能无夙缘?
一弹再鼓，其声泠然。
曰中曰和，永矢勿谖。
款署「寿田氏铭于蓉城」，「寿田氏」即陆长森，「蓉城」为成都的别称——这表明陆长森刻这段铭文时，人在成都。
关于陆长森，我们所知也不多，我向长沙熟悉古文献的朋友询问陆长森其人，除了我已经掌握的文献之外，也几乎一无所获。
值得注意的是，收入郑珉中《蠡测偶录集》中一篇名为《论安徽、山东所见的四张古琴》的文章，提到了安徽省博物馆藏有一张名为「飞龙」的古琴，这张琴不仅是「连珠式」，也有陆寿田的跋：
连珠先生，创为此形。
金玉其言，空谷遐心。
中有鞠通，于千百龄。
接踵匏巴，方轨师文。
牙期□昔，嵇阮匪今。
我从之以思古人，而□我以好音。
永以为宝，世世子孙。
琴有连珠式，隋逸士李疑作，世称连珠先生是也。余游成都，薄值购获，狂喜屡日，因为铭以志幸。同治元年岁在壬戌之秋，长沙陆长森寿田氏跋并书。」
琴有连珠式，隋逸士李疑作，世称连珠先生是也。余游成都，薄值购获，狂喜屡日，因为铭以志幸。同治元年岁在壬戌之秋，长沙陆长森寿田氏跋并书。」
跋文行书，长达119字，下刻扁方章一，篆「寿田」二字。
从题跋及铭文来看，陆宝森（寿田）认为此琴乃隋代逸士李疑所作，因为连珠式琴相传为隋逸士李疑所创始。但郑珉中先生认为，这是陆氏赏鉴之误，因传世的连珠式琴唐、宋、元、明皆有遗存，并不意味着都是隋代李疑所斫。见多识广的郑珉中先生认为，以连珠式琴而论，传世最早之器，无过于美国佛利尔美术馆所藏的「枯木龙吟」与故宫博物院所藏原李伯仁的「飞泉」，这两琴皆系晚唐之作。比较而言，安徽博物馆收藏的这张「飞龙」琴并没有晚唐的浑古气象，因此郑珉中先生判定这一张连珠式古琴，制作于宋代。
二
在陆长森收藏宁王「飞瀑连珠」的20多年后，又易手。
《今虞琴刊·纪载》第281页，说「华阳顾氏得于安福蒋氏」——「安福蒋氏」是晚清时期湖南临澧县境内首屈一指的巨富。从清中期开始，安福蒋氏由单纯的地方巨富逐渐登上政治舞台，近百年间在朝廷做官者超过200人，其中80%以上为五品以上***，特别是道光、咸丰、同治三朝，蒋家官职品级更加显赫，居官者又以「五美堂」和「黑胡子冲」两支居多，多为二、三品官员，曾盛极数十年——得于「安福蒋氏」，未曾指明某人，则证明「飞瀑连珠」在安福蒋氏收中收藏的时间并不长，再归泛川派古琴大师顾梅羹的祖父顾玉成（号少庚）。
顾少庚是泛川派古琴大师张孔山的弟子——后世所传《流水》皆出自张孔山演奏谱——顾少庚的儿子顾隽 ，即著名古琴教育家顾梅羹的父亲又传给了顾梅羹。 顾梅羹20多岁时，在上海参加各地琴家会集的「晨风庐琴社」会演，用「飞瀑连珠」琴演奏《流水》、《潇湘水云》等曲，获得了极高的评价。
顾梅羹的儿子顾泽长为顾氏第四代传人，主编出版《川派古琴艺术大师顾梅羹纪念文集》《古琴的分类研究》《关于古琴制作中存在的几个问题》《简述当代东北古琴音乐发展的历史与现状》等专著与学术文章。打谱代表作品有《屈原问渡》《梅花三弄》《汉宫秋月》等十余首。
正如传世的其他国宝一样，「飞瀑连珠」的命运也跌宕起伏，在顾氏一家人手上经历了得而复失、失而复得的过程。1938年，日寇攻下武汉，长沙危在旦夕。顾梅羹带着一家和「飞瀑连珠」逃出长沙。待抗战胜利、内战结束，这张琴分给了一位李姓农民，他将这张琴在柴火房里放了很久，又找政府说希望用这张琴换一些稻谷。听到消息的顾家立刻筹借了粮食换回了这张琴。再后来几经周折，这张琴流落到长沙市望城区白箬铺镇政府，一直挂在三楼的库房中。
1979年，少了三个玉轸、少了三根弦的「飞瀑连珠」才再次回到顾家人手中。因而，这张琴除了见证过近现代中国史的剧烈变迁之外，也见证了数代琴学大家的荣辱悲欢。
不像进入博物馆的那些古琴，「飞瀑连珠」一直保持着一个很好的演奏状态，它的声音铿然悠扬，余韵更长，无论从高、中、低音区的比较，还是从演奏角度来讲，它都是极其出色的。从「飞瀑连珠」诞生后的600年间，辗转于南昌、辽阳、长沙、成都、沈阳，最终为华阳顾家代代相传，毋宁说，作为一张流传有绪的古琴，「飞瀑连珠」的意义已经超越了音乐，甚至超越了时空，体现着民族传承，也展示着家国情怀。

朱权（1378-1448），号臞仙，又号涵虚子、丹丘先生、大明奇士、云庵道人。明太祖朱元璋第十七子，明初戏剧家、古琴家、历史学家。
洪武二十四年（1391），朱权年13岁，册封为宁王，封地原在大宁（今内蒙古宁城县），拥有大小城池几十座，甲兵八万人，革车六千辆，所属朵颜三卫骑兵骁勇善战。朱权几次会同诸王，出兵塞外，肃清外患，成为一个镇守边塞、拥有重兵的藩王。建文元年（1399），兄长燕王朱棣（即成祖）发动政变（史称靖难之役），用武装夺取皇位，为了消除后患，乘朱权不备，予以突袭，解除了朱权的武装，并将其软禁在北平（今北京）。朱棣即位以后，永乐元年（1403）才将朱权释放，改封到南昌。
朱权居南昌四十五年，并繁衍子孙八支。朱权改封南昌后，爵位未变，但明成祖下诏以原江西布政司衙门作宁王府，不准按王府的规制改建。朱权历经皇室内部权力争斗，又受诬陷监视，中年以后遂不再过问政事， 「自是旧韬晦，构精庐一区，鼓琴读书期间，……日与文学士相往还」。从此，专门从事著述和杂剧创作，创造出了大量的作品。
朱权无书不读，博古通今。他的著述涉及面很广，「凡经、子、九流、星历、医卜、黄冶诸术皆具」，并热心刊布善本书籍。晚年，还醉心道教，隐居梅岭学道。据《列朝诗集小传》记载，他的著作有《通鉴博论》《汉唐秘史》《神隐志》《原始秘书》《琼林雅韵》《寿域神方》《史断》《文谱》《诗谱》《活人心方》《太古遗音》《异域志》《运化玄枢》《琴院启蒙》《乾坤生意》《神奇秘谱》《采芝吟》等数十种。他还著有杂剧12种，如《豫章三害》等。他还对北曲音韵和格律有研究，依据元代高安人周德清所著《中原音韵》改编为《琼林雅韵》。又亲自校定北曲曲谱，著有《太和正音谱》。这部曲谱是现存的唯一最古老的北杂剧曲谱，成了后人填制北曲的准绳。同时朱权对道学、茶道也颇有建树，著有《***至道太清玉册》和茶著作《茶谱》。
朱权对琴学和斫琴等方面均有深入研究，洪熙元年（1425主持）编印出版的《神奇秘谱》，书中保留了明朝及之前历代相传的具有代表性的古琴曲六十四首，均为减字谱，是现存最早的琴谱专集。该曲谱是宁王府琴生受之于各派琴家，并非朱权本人亲自谱曲，但经过朱权「屡加校正，用心非一日」的心力相互校订而成的，历时十二年才全部完成。《神奇秘谱》中所收的琴曲是朱权从当时「琴谱数家所裁者千有余曲」中精选出来的，其中大部分为历史上流传久远、具有影响力的名作。朱权在序言中强调「琴之为物」，乃「圣人治世之音，君子养修之物」，主张「琴必择人而传」。在中国古代音乐史中，不少古琴曲谱随着时间的流逝早已散佚，能够传习至今的谱例资料是非常珍贵的，而朱权所作的辑录、整理前人曲目的工作对于古琴史料的保存是非常有意义的，使得今时今日的习琴者能够抚琴、聆听来自几千年前「唯弹琴家犹传楚汉旧声」之音。现今存见的古琴曲谱是总结前人创作经验、探索我国古代传统音乐律制构成所不可或缺的有力依据。尽管近五百年来，有上百卷琴谱集中保存了几千首古琴曲，但不论从成书年代还是流传版本来看，还是以《神奇秘谱》中保存的古代音乐作品的史料价值最高。朱权在编纂《神奇秘谱》时主张尊重各家各派的特点，认为「操间有不同者，盖达人之志焉」「各有道焉，所以不同者多，使其同，则鄙也？」基于这样的思想，该谱在音乐风格方而保留了不向地域、不同琴派的精华，被后人广泛称颂。朱权还擅斫琴，所斫制的「中和」琴，被称为明代第一琴，其中「飞瀑连珠」琴式，琴首、琴尾具有温润内敛、堂皇富丽、圆融呼应的流线形美感，存有唐宋遗风之象，这在历代存世「连珠琴式」中是不多见的，这是明初具有代表性的琴器之一。
正统七年（1442），朱权选定南昌城郊珂里（今新建县石埠乡）潢源村缑岭东麓，为自己营造生圹，生前经常还去那里游览。朱权于正统十三年（1448）去世，谥号为献，故称宁献王。死后安葬在缑岭墓地。 1958年，江西省文物管理委员会发掘该墓，全墓构造雄伟，造型奇特，做工精美，富丽堂皇，出土了金钱、玉带、山道冠等大量金、银、玉、瓷器珍贵文物。
朱权后裔取名以「磐奠觐宸拱，多谋统议中，总添支庶阔，作哲向亲衷」行字逐世顺延，故谱名朱统的明末清初著名画家八大山人为其八世孙。

宁献王朱权与《神奇秘谱》
杨春薇
中国音乐学院音乐研究所所长
明代古琴「飞瀑连珠」在琴界鼎鼎大名，为近代川派顾氏一族经五代遞藏至今。随着这次「飞瀑连珠」的现世，让我们再一次聚焦在它的制作者，明代宁献王朱权。明代皇室诸王以「宁、衡、益、潞」四王琴留世，排在首位的便是宁献王琴。
宁献王朱权（1378-1448），明太祖朱元璋第十七子，号臞仙。明洪武二十四年（1391）被封于大宁（今天赤峰），封号为宁王，永乐元年（1403）改封至江西南昌。1448年卒于南昌，谥号「献」，后人称其为「宁献王」。
明焦竑在《国朝献征录•宁献王权》中记载朱权：
  生而神姿朗秀，白皙美须髯，慧心天悟。始能言，自称大明奇士。好学博古，诸书无所不窥。旁通老释，尤深于史。
朱权前半生在北方大宁驰骋，手握兵权；「靖难」之后，为避开明成祖永乐帝朱棣的疑忌，朱权的后半生于南昌蛰居，编写刊刻书稿、研习道学。一生著作极丰。清初著名文学、史学家钱谦益在《列朝诗集小传》评价其「古今著述之富，无逾王者。」朱权一生造诣极高，精通经史、诗词、戏曲、古琴等多个领域，被誉为名儒。其著作涉及词曲院本、道家炼度、斋醮礼仪等等七十余种。然这其中对后世最具影响力的则是中国历史上现存最早的琴曲合集《神奇秘谱》。今日琴家对此谱皆十分珍视推崇，很多琴家对其中的琴曲进行过打谱，更有吴文光先生倾25年时间完成全本64首乐曲打谱，著有《神奇秘谱乐诠》（2008）。本人也曾按弹打谱过谱中数曲，下面散谈一些多年来阅读《神奇秘谱》的心得，意于按谱见人，一窥朱权于《神奇秘谱》中呈现的琴乐主张与生命精神，从而重新认识此谱在今日琴乐文化中的意义。
一、朱权集刊《神奇秘谱》之意旨
1425年《神奇秘谱》刊印出版，此谱经朱权反复斟酌校正，历十二年之久，方得定谱。此谱收纳了64首乐曲，分上中下三卷，上卷「太古神品」收纳16首乐曲，中卷、下卷为「霞外神品」，收纳琴曲48首。在这数十首琴曲中，朱权自己会弹的琴曲达34首之多，即使是今天的琴人，比之也相形见绌。他在自序中反复强调，此谱中曲目皆是他的心声，「霞外神品」中下卷48首曲朱权皆有句点，是由其按弹琴曲的经验、心得而来。下面是《神奇秘谱》朱权自序中的两段话，其用心之诚可见一斑：
  然琴谱数家所载者，千有余曲，而传于世者，不过数十曲耳。不经指授者恐有讹谬，故不敢行于世以误后人。予昔亲受者三十四曲，俱有句点，其吟猱取声之法，徽轸之正，无有吝讳，刊之以传，后学观是谱皆自得矣，非待师授而传也。诚为万金不传之秘。
  今是谱乃予昔所受之曲，皆予之心声也，其一字一句，一点一画，无有隐讳。其名鄙俗者，悉更之以光琴道，故不凡于俗，刊之以传于世，使天下后世共得之，故不致泯于后学。屡加校正，用心非一日矣。如此者十有二年，是谱方定。
在上面的文字中，朱权提到没有「指授」的琴曲恐有谬误，不能传于后人。因而，对于谱中的句点、吟猱取声、徽位的确定等都非常仔细记写，认真核对。谱中六十四首琴曲，每首琴曲最前面朱权皆加了「解题」，对每首琴曲的来由、趣旨及自己的体证皆记录下来，自称「臞仙曰」。因没有更早的琴谱合集参照，我们或可认为曲前加解题的琴谱形式是朱权之首创。而今天我们再读每首琴曲的解题，朱权对每首琴曲的领悟和亲证历历在目，是我们了解这位六百多年前琴者的重要文献。
由此可见，十二年间，朱权花费了极大的心血在《神奇秘谱》编写上，并把此谱称为「秘谱」，此等用心「诚为万金不传之秘」。
二、《神奇秘谱》于今日琴学之意义
《神奇秘谱》上、中、下三卷中，朱权将可追溯到「唐、宋」之前的琴曲收纳在上卷「太古神品」之中。其自序中言：
  止上卷「太古神品」一十六曲乃太古之操，昔人不传之秘。
这十六曲应是朱权在明初各地收集的他认为十分高古的琴曲。如，开卷《遁世操》，「臞仙曰：是曲者，许由之所做也。琴史内曲之高洁者，止此曲最为高古。」朱权的皇子身份使他方便阅览皇家的书籍典藏，如《广陵散》一谱便是得自宫廷御府：
  然《广陵散》曲，世有二谱，今予所取者，隋宫中所收之谱。隋亡而入于唐。唐亡流落于民间者。至宋高宗建炎间，复入于御府，仅九百三十七年矣。予以此谱为正。（《神奇秘谱•广陵散》解题）
上卷「太古神品」的这十六首琴曲，在指法记录、乐曲构成以及韵律行进上皆与我们熟知的明清琴曲有别。查阜西先生在《琴曲集成》（1981）剧本提要里说到：
  从其减字谱形式研究分析，参照谱内各曲的解题，可以证明这十六曲多是唐、宋间遗留下来的原写曲谱。
唐宋以来记载中曾有如《紫霞洞琴谱》这样大型的琴谱刊印，然这些乐谱大多无迹可循，仅留数首琴曲存世：《碣石调•幽兰》文字谱、姜白石《古怨》、《事林广记》中的《黄莺吟》，可谓茫然！由此，《神奇秘谱》「太古神品」中的这十六曲便尤为珍贵，从中我们可以体会早于明代的古曲之风。
中下二卷「霞外神品」收录48首琴曲，大多是朱权亲弹过的乐曲。自南宋以来浙派琴家杨瓒、毛逊、徐宇等人编撰有《紫霞洞琴谱》，收录468首琴曲，查阜西在剧本提要里认为《神奇秘谱》中的所谓「霞外」，指的是南宋之后，元代、明代琴人在《紫霞洞琴谱》基础上加工并流传下来的琴曲。这48首琴曲朱权按「宫商角徴羽、商角」正调在前、外调在后的方式排列，每琴调之前附有各调之「调意」。这样的琴谱编目方式也是历代存世琴谱之首创，后人多有仿效。《神奇秘谱》「霞外」两卷的各调「调意」为每个琴调之前的短小练习曲，其中蕴含了琴调的音律与音阶之秘，同时还蕴含了各调式用音成曲的方式及音乐风格，对我们今天了解明代乐调体系及音乐构成有重要意义，是明代以及上溯到宋元之间的音乐实证。
三、朱权的琴乐美学精神
按读《神奇秘谱》各卷之解题，除去每首琴曲的创作者及来由这些内容以外，其背后更为突出的，则是朱权对各琴曲「道性」的体悟，并一以贯之。何谓「道性」？这里讨论的并非是狭义的道家所指的「道」。在琴乐发展史上，历代琴曲主要受到儒、道两家音乐思想的影响，有崇尚「自然而然、与物同化」的道家音乐精神，同时也有「雅正中和」的儒家音乐精神。如果说儒释道「三教合一」的思想产生在南北朝之际，那么应该在元明两代真正成熟。明代中叶有张德新制《三教同声》（1592）琴谱，同时收纳儒释道三家琴曲，从另一个方面佐证了明代「三教」在音乐上的融合，以及明代文人对「三教同源」的思想认识。从《神奇秘谱》选曲及各曲解题中，可以看出无论是道家还是儒家都是朱权认肯的「道统」。
朱权在其《原始秘书序》中有兼论道、儒；《神奇秘谱》朱权自序中也可见儒道两种思想的影响：
  天无为而万物生，无争而万物成者，自然之道，非人力也。至若礼乐制度，文章典则，出乎人者也，必有所始。先圣制之于前，百王法之于后，开物成务，其功大矣。（《原始秘书序》）
  然琴之为物，圣人制之以正心术、导政事、和六气、调玉烛，实天地之灵器，太古之神物，乃中国圣人治世之音，君子养修之物，独缝掖黄冠之所宜。（《神奇秘谱》朱权自序）
在朱权《神奇秘谱》的音乐世界里，崇尚两种人生境界：一为「达者」；二为「隐士」。「达者」处庙堂俗世「各出乎天性，不同于彼类，不伍于流俗，不混于污浊，洁身于天壤，旷志于物外。」而「隐士」则能「扩乎与太虚同体，泠然洒于六合，其涵养自得之志。」（《神奇秘谱》朱权序）
《神奇秘谱》中所录琴曲倡儒家之「仁」，树「君子」、「达者」之志的有《高山》《华胥引》《古风操》《酒狂》《阳春》《白雪》《猗兰》《大雅》《慨古》《禹会塗山》等。
如「霞外神品」下卷的《大雅》一曲，朱权在解题辨识了所谓「正小雅」与「正大雅」之别，推崇懽欣和悦、恭敬齐庄的「大雅」之乐，删除了燕乡之乐的「小雅」:
  是曲者，周公之所作也。大概周建邦本，贵乎同姓，以天下为家，以家人治之。故不致于异类之倾覆，而能开八百六十七年之国，致使享国最为悠久而不坠。按《诗经》云:「雅者，正也。」正乐之歌也，其篇有大小之殊，先儒有正变之别。「正小雅」乃燕乡之乐; 「正大雅」乃朝会之乐、受厘陈戒之辞。懽欣和悦，以尽群下之情; 恭敬齐庄，以发先王之德。是以词气不同，音节亦异，致有「大雅」、「小雅」之别。予故删其「小雅」燕乡者而不用，独取其「大雅」正声之音而订正之。（《神奇秘谱•大雅》解题）
观《神奇秘谱》中所录琴曲，尊崇「遁于世外、与道和真」的琴曲占了一大半，有琴曲《遁世操》《列子御风》《广寒游》《忘机》《神游六合》《凌虚吟》《庄周梦蝶》《玄默》《颐真》《招隐》《樵歌》《山居吟》《八极游》等等。朱权曾描述其抱三尺之桐，鼓琴神游太虚之境，从中可感受到他崇尚「心与道契、气与神合」的人天合一之生命情态:
  于是乎予抱三尺之桐，神游于千古之上，回淳风于指下，发遐想于胸中，是以放浪形骸，怡悦性情，故不为世所隘，飘飘然出乎造化之外，俯八纮而游苍茫，吸元炁而饮沆瀣，纵神辔于太虚，弭璚节于天府，此则心与道契，气与神合者也，岂非道之在人为近者欤?（《新刊太音大全集》朱权序）
然，纵观朱权琴乐世界中的「达者」与「隐士」，虽有别，在朱权心目中实则为「一人」，即将这二者精神集中于一身的读书人。达者，是怀澄明之思、高远之想的入世但脱俗之人；而隐士，则是隐于山林，具有高洁情操、独立人格精神的「士」。隐士有大隐、小隐，然朱权选择了「神隐」，其曰:
  予之所避，则又不同矣。各有道焉。其所避也，以有患之躯，遁乎不死之域，使吾道与天地长存而不朽。故生于黄屋之中，而心在于白云之外; 身列彤庭之上，而志不忘乎紫霞之想。泛然如浮云，飂然如长风。荡乎其无涯，扩乎其无迹。洋洋焉，愔愔焉，混混沦沦，而与道为一。若是者，身虽不能避地，而心能自洁，谓之神隐，不亦高乎?（朱权《神隐》序）
  「生于黄屋之中，而心在白云之外；身列彤庭之上，而志不忘乎紫霞之想。」「身虽不能避地，而心能自洁。」朱权以此《神隐》一书呈于其兄明成祖朱棣，明其志。是以，取「中和琴室」为琴斋名，刻于《神奇秘谱》自序之后，并在此印下写了一个大大的「神」字。
近六百年后的今天，抚弹宁献王留下的宝琴「飞瀑连珠」，音韵之间仿佛与其神游，畅然矣！
参考文献
1、【明】焦竑在《国朝献征录•宁献王权》，台湾学生书局1984 年。
2、【明】朱权《神隐》，《藏外道书》第18册，巴蜀书社1992年。
3、【明】朱权《原始秘书》，华东师范大学图书馆藏明刻本。
4、【清】钱谦益《列朝诗集小传》，上海古籍出版社，1959年。
5、《琴曲集成》（第一册），***文学艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编，中华书局，1981年版。

顾梅羹先生的古琴艺术生涯
顾永祥
辽宁省非物质文化遗产古琴艺术省级代表性传承人
我的祖父 — 中国卓越的古琴艺术家顾梅羹先生，他德艺双馨的一生，将永远激励着作为后辈的我勇攀艺术高峰。他是我的榜样，一盏明灯，照亮了我前行的路，永远给我动力与启迪。他在古琴艺术上的卓越成就也是留给后人的一笔宝贵遗产，有待后人们不断总结与学习。
一 顾梅羹的生平事略及其古琴世家的渊源
生平事略
顾梅羹(1899- 1990)字焘，别署琴禅，相籍四川华阳，1899年农历十一月初六生于湖南长沙，1918年，任湖南省立通俗教育馆编辑员。1921年， 赴太原山西育才馆，山西国民师范学校雅乐修科授古琴。1924年返湘。1927年。 毕业于湖南大学政法科。1947年， 兼职湖南省立音乐专科学校授古琴、古代文学、中国音乐史。1956年， 聘为中央音乐学院民族音乐研究所特约通讯研究员，并加入北京古琴研究会，助查阜西完成琴学著作。1959年后，任教沈阳音乐学院古琴专业；1981年后，任沈阳音乐学院古琴教授，1984年成为***位古琴专业研究生导师。1990年8月22日辞世沈阳，享年91岁。他曾是中国音乐家协会会员，中国音乐家协会辽宁分会理事，辽宁音乐家协会古琴研究会会长。
书香门第 古琴世家
清光绪二十五年(1899) ，顾梅羹出生在湖南省长沙市的一个书香门第古琴艺术世家。其曾祖父顾庚山，是四川成都的著名书画家；其祖父顾玉成曾任清朝湖南候补直隶州，是近现代古琴宗师川派鼻祖张孔山的亲传弟子(在多数已出版的中国古代音乐史和琴史中提到的张孔山最主要弟子之一)，同时也是著名的书画家。其父顾哲卿(为清代举人)，叔父顾卓群都是近现代琴坛有影响的古琴人物。顾梅羹幼时受祖父顾玉成的熏陶酷爱中国传统文化及其古琴艺术。六岁读私墅时他苦读经史、四书五经，篇篇皆可背诵如流。在绘画方面求学于晚清湖南著名画家栗谷青，善画梅、兰、竹。对他的画作被国画家誉为：「字里行间透出宽容仁厚，雍雍大度的君子之风。」他在书法上仿唐代著名书法家李北海书。正是在这种成长的环境中，他对古琴艺术耳濡目染。12岁开始正式随父顾哲卿、叔父顾卓群习琴。第一曲就弹《醉渔唱晚》，一时在琴坛传为佳话。他的琴艺在这一时期已得到川派之真传，并加入自家所创建的南熏琴社。
二 初入琴坛 崭露头角
1920年，各地琴人赶上海晨风庐聚会，顾梅羹与彭祉卿、沈伯重三人同往赴会。与会时，顾梅羹演奏琴曲《潇湘水云》、《流水》、《醉渔唱晚》，《平沙落雁》，与彭祉卿、沈伯重琴箫合奏《普庵咒》，他的演奏获得了与会琴人极高的评价。1921年。 应山西育才馆教务长张芹荪之邀，顾梅羹与彭祉卿、沈伯重、杨友三赴晋任教。顾梅羹传琴曲、授中国音乐史和古代文学，并编写了古琴教材和音乐史讲义，又监制12张新琴，同年加入 元音琴社。1924年，回湘，加人彭祉卿组建的愔愔琴社。1947年，受邀任湖南省立音乐专科学校授古琴、古代文学、中国音乐史，并被聘为教授之职。
三 孜孜不倦 默默耕耘
在北京的日子
1956年，顾梅羹聘为中央音乐学院民族音乐研究所特约通讯研究员，被邀至北京，加入北京古琴研究会，并助查阜西完成了《存见古琴曲谱辑览》(音乐出 版社，1958)、《存 见古琴指法谱字辑览》两部巨著。此间，他打谱《广陵散》，以一天一段之神速，于45天内完成。随后撰写《广陵散 古指法考释》(刊中央音乐学院民族音乐研究所编《琴论缀新》第 二辑，1963) 、《古琴古代指法分析》(载 《音乐论丛》编辑部编;《音乐论丛》第四辑，音乐出版杜，1964)等论文。1963年，为参加纪念嵇康1740年暨第一次全国古琴打谱经验座谈会，他打谱了《长清》、 《矩清》、《长侧》 、《短侧》，《孤馆遇神》，并撰文《嵇氏四弄几个问题的考证》(刊中央音乐学院民族音乐研究所编《琴论缀新》第三辑，1964) ，《张孔山流水传本考异》(刊中央音乐学院民族音乐研究所编《琴论缀新》第二辑，1964)，在撰写论文之余，为更好的继承古琴传统，响应国家保护传统文化的号召，他先后为民旅音乐研究所录制琴曲十一首《菩庵咒》、《墨子悲丝》 、《平沙落雁》、《潇湘水云》、《醉渔唱晚》(1959) ，《水仙操》 、《忆故人》(1960) 、《孔子读易》、《流水》(1962) 。《长侧》、《风雷引》存档。他演奏之《流水》、《忆故人》谱，发表于《古琴曲集》第二集(中国艺术研究院、北京古琴研究会编，人民音乐 出版社，1983) .他50年代所录制的《流水》，收入《中国音乐大全古琴卷》卷七(中国唱片公司，1994)
东北古琴拓荒者及琴学巨著的问世
1959年，沈阳音乐学院开设古琴专业，时任沈阳音乐学院院长的著名音乐家李劫夫派民乐系，专门从事古琴专业的教学工作。从此，顾梅羹成为了东北地区音乐院校古琴专业第一人，在被古代文人比喻成的「文化荒漠」地区播撒种子，开花结果。在这一时期，很多当今琴坛名流都受教于他。如:丁伯苓、顾泽长、丁纪园、丁承运等。次年受上海音乐学院的邀请借调到上海音乐学院民乐系教授古琴，当今琴坛佼佼者龚一、林友仁等都受教于顾梅羹。一年后，返回沈阳音乐学院任教，他的琴学巨著《琴学备要》也是在这 一时期开始编写(1964) 。课余，不论白天晚上，或是寒暑假期，他总是辛勤工作着。其中除川派琴曲外，还发掘整理了《阳春》、《白雪》、《乌夜啼》，《雉朝飞》、 《石上流泉》、《龙翔操》 、《长门怨》等14曲。《琴学备要》 这本几十万字的巨著已于2004年由上海音乐出版社出版，内容包括总规、指法、手势、曲谱、音律、论说及制度、装备，演奏方法、琴曲、打谱，论音等这种全面、细致、综合的分析琴学多方面的论著。在中国古琴发展史上是为数不多的，可以称得上「中国现代古琴教育史中的第一本最全面的古琴教科书。」是他为古琴在发展中作出的又一巨大贡献。
峥嵘岁月 坚持学术
在紧张而恶劣的环境里，祖父仍然坚持学术研究，没有放弃他一生所热爱的古琴事业，他带着《琴学备要》的稿本，回到了长沙西乡老家。坚持发掘古谱与写作，带回去的几张古琴已经被没收，在没有琴的情况下，他用战国楚墓出土的古楠木，仿唐琴「鹤鸣秋月」的样式尺度， 自治一张名为「楚悔」的古琴，用这张琴打谱出了《离骚》，《猗兰》，《汉宫秋月》 等琴曲。并写了《古琴美学》等多篇论文，并将这一时期的学术成果收录于自己的专著《琴学备要》。十二年的蹉跎，没有磨灭一位艺术家的意志，他珍惜着每一刻的时光。 坚持投身于自已终身奋斗的艺术事业。直到1978年落实政策，他于10月底回到了阔别已久的沈阳音乐学院继续自己的艺术事业，他当时的心情用他复职后的一首诗词来形容十分贴切：
四壁琴书籍没空，十年颠沛役衰翁。
忽传扫荡阴霾净，喜见新天日更红。
老当益壮 宁移白首之心。
1980年，他为了促进东北古琴进一步发展，与古琴家凌其阵先生组织成立了「辽宁古琴研究会」并任会长。 1984年他为沈阳音乐学院录制了古琴艺术片《似闻流水到潇湘》。并为中国古琴专业培养了第一位硕士研究生，成为***位古琴专业研究生导师。在参加1985年全国第三次古琴打谱会期间，86岁高龄的他又重新打谱了《高山》，这首作品曲调创新/构思新颖，受到与会专家一致好评，体现了老一辈琴家在桑榆晚年的敬业精神。
祖父一生谦虚谨慎、平易近人、宽容仁厚、学识渊博、他在自己的艺术天地里与世无争，淡泊名利，默默耕耘了一生，为中国古琴事业的发展做出了巨大的贡献。

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