唐寅 松冈图卷 手卷拍卖价格

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估价：RMB  35,000,000-50,000,000

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说明：
1.此作为梁清标、叶梦龙、韩荣光、蒋超伯、吴子深、朱靖侯、Frank Caro、戴福保递藏。祝允明、王宠、谢承举、汤珍题跋。赵叔孺、叶梦龙题签。
2.谢承举（1461-1524），初名璿，字子象，一字文卿，自号野全子，上元人。明弘治、嘉靖时，累十举不第，退耕国门之南。工诗，书法出于苏、黄两家，笔力清硬。善画，洒丽绝俗，与徐霖同时，风流相尚。有《野全子集》。
3.汤珍，字子重，长洲人。与王守、王宠在石湖治平寺读书十五年，有《迪功集》传世。汤珍是文徵明诗作最频繁的酬赠者之一，文徵明集中有许多诗作，内容不外乎是怀汤珍，或是过访汤珍。他也是文彭和文嘉的老师。
4.梁清标（1620-1691），字玉立，号棠村、蕉林，别号苍岩子，斋号秋碧堂，河北正定人。清代书画鉴藏家。明崇祯十六年（1643）进士。清顺治元年（1644）授编修。官至户部尚书、保和殿大学士。精鉴赏，享誉一时。其蕉林书屋，贮图书、书画之属，有富甲海内之誉。刻《秋碧堂法帖》。另有《蕉林诗集》《蕉林文稿》《棠村词》等行世。
5.叶梦龙（1775-1832），字仲山，号云谷，清代广东南海人。官户部郎中，善画竹石兰花。家有风满楼，收藏金石、书、画甚富，日事校勘，曾搜集唐至明代名人墨迹成《友石斋帖》，又搜清朝名人墨迹成《风满楼集帖。喜刻书，另著有《风满楼书画录》。
6.韩荣光（1793-1860），字祥河，号珠船，晚称黄花老人。清代广东博罗县人。道光八年（1828）举人。任吏部给事十余年，非公事不私见上司。擅诗、书、画，人称“三绝”。此外，他还是扬名岭南的收藏家，历史上许多独一无二的艺术珍品为其所藏，其中包括《定武兰亭》，后人将其命名为“韩珠船本”。
7.蒋超伯（1821-1875），字叔起，江苏江都人。道光十九年（1839）举于乡，道光二十五年会试第一。工诗文。同治七年（1868）曾赴广东，其间著有《圃珖岩馆诗钞》四卷。另有《文苑珠林》《榕堂续录》《南行纪程》以及诗文集等，编为《通斋全集》。
8.吴子深（1893-1972）原名华源，号桃坞居士，江苏苏州人，家为吴中望族，收藏宋元古画甚富。吴氏与吴待秋、吴湖帆、吴观岱有“江南四吴”之称，与冯超然等有“三吴一冯”之称。
9.朱荣爵，字靖侯，安徽泾县黄田人，精鉴别，富收藏，民国时期著名收藏家，与吴湖帆、张葱玉等互有往来，陈巨来曾为其刻“子孙保之”、“珍颠宝迂之斋”等收藏印。
10. Frank Caro是20世纪著名艺术古董商卢芹斋（C .T. Loo，1880-1957）的长期助手和继承人，在卢芹斋退休后继承了他的纽约画廊，中文译名为纽约开乐画廊（Frank Caro Gallery）。11.戴福保，又称戴润斋、J.T.Tai，著名收藏家。二十世纪二十年代末在舅父的古董店作学徒，天赋异禀，头脑敏锐，三十年代便移居上海开古董店。五十年代移居美国，活跃于世界各地拍卖场。他与艾佛里·布伦戴奇和阿瑟·赛克勒交往甚密，购买的古董分别成为旧金山亚洲艺术馆和纽约赛克勒博物馆的典藏菁华。八十年代成立了戴润斋基金会，开展过大量慈善活动。
12.赵叔孺（1874-1945），浙江鄞县（今浙江宁波）人。字献忱、叔孺，后易名时棢，以叔孺行世。清末诸生，曾任福建同知。民国后，隐居上海。金石书画、花卉虫草、鞍马翎毛，无不精擅。
13.Lot 918至Lot 921为遂性草堂珍藏书画。

伟哉此松冈
——读唐寅《松冈图》
黄朋(江苏省国画院理论研究所研究员)
《松冈图》是唐寅中年山水精品，亦是明代中期吴门派书画创作形式之典型呈现。引首为文徵明的隶书“松冈”二字，唐寅画后紧接祝允明、王宠、谢承举、汤珍四跋，一卷之内汇集吴门画派两家——唐寅、文徵明，又有吴门书派三家——文徵明、祝允明、王宠，诚可谓美哉！
画作水中巨岩伫立绵延，至一处小冈为九株苍松环绕，苍松掩映下有一座茅亭，亭中坐一位红衣高士，凭几览卷，发怀古之思。画卷末唐寅题署“松冈图。唐寅为杨君作。”钤“唐伯虎”朱文印、“唐居士”朱文印。
受画人杨君究竟为何许人也？文徵明题引首中称其为“进卿太学”。孔广陶《岳雪楼书画录》卷四《文待诏飞鸿雪迹图卷》也是一件为进卿所作的作品，只是这次主体的画作是文徵明所绘，之后唐寅等一众吴门文士亦有诗跋。文徵明题诗曰：
进卿自金陵来吴，顾访玉兰堂，题赠短句。
踪迹怜君似雪鸿，南来岁岁逐秋风。无端白发重逢处，又是黄花细雨中。十载声名惭海内，一时冠盖满江东。玉兰堂上瞻行色，欲咏江云苦不工。
其后唐寅题诗道：
书缄屡辱寄鳞鸿，好在风流与便风。深盏旧醅谈笑里，绕梁明月梦魂中。当时惜别鸡声上，今日重逢马首东。欲赠暮云春树色，尽将心绪比良工。
奉和文停云赠进卿杨先生诗韵。吴郡唐寅。
此外还有陆南、王涣、钱贵（1472-1530）、宗训、都穆（1458-1525）、邹璧等和诗。其中钱贵一跋让我们对杨进卿其人有了更多了解：
松冈杨先生，乃余之故人也。以庄业在齐女门之北，岁每一至，至必有饯别诸作传于吴下，归必有留行诸作传于秣陵。其于交诗践盟，汲汲犹饥渴。耕获乎道义而菑畬于文学，固其性之常乎？治生盖其馀事也。此归，衡山先生首以诗画赠之，诸君子从而和之。予诗最后，兼记数语，亦聊以副所委耳。正德丁丑腊月下浣，长洲漕湖钱贵书。
综合以上各家题识可知，杨进卿别号松冈，金陵（今南京）人氏，因为有田产和别业在苏州齐女门之北，所以每年秋天收获之季都要来苏州。而每来苏州，已有金陵文人为其入吴所作的饯别诗传到了苏州。顾璘文集中就留有《送杨进卿入吴二首》的诗作。而杨进卿来吴后，也总要邀约此地的一帮文人墨客诗酒雅集，待他回到南京（秣陵）之后，又必有苏州文人对他挽留及告别的诗作流传于金陵了。杨君于此结社作诗一道喜爱到了饥渴的程度。讌集之馀，吴门各家为其所作书画亦不在少数。文徵明在《松冈图》的引首中称“进卿太学”，可见杨进卿是位太学生，但未得功名。
从《松冈图》后几家的题诗或许我们还能获得更多的信息。祝允明诗曰：
霜风陨万木，青青独长松。培塿杂郊隰，崇冈傲其中。伟哉此松冈！蔚然帝城东。循冈万室罗，谁能领奇雄。杨君磊落姿，矫然云间龙。读书力高行，声望联先公。问我松冈篇，因知居养功。参天且拔地，拭目灌莽丛。
首先，所谓“松冈”并不只是杨进卿字面上的别号，而是确有其地——“伟哉此松冈！蔚然帝城东”——松冈就在南京的城东，气象巍峨。因我们已知杨君为南京人氏，而南京是明朝的旧都，所以此处所言“帝城”应指南京而非北京。“读书力高行，声望联先公”这句似乎又指出杨进卿系出名门，其先公是有声望的人物，而他本人也凭借自己的能力获得了很好的声望，不辱门楣。
继而王宠（1494-1533）、谢承举（1461-1524）、汤珍（1481-1546）分别题诗（诗从略），皆是赞颂杨君隐而有高节。从各位诗篇中出现的“云中龙”“星斗”“高人”“栋梁”这样的辞藻来看，此位杨进卿并非泛泛之辈，而是相当有身份、学养及声誉的人物。
松冈应是杨进卿的住处，或是他家族的居址，他便以松冈为号。所以《松冈图》是唐寅为杨君进卿所作的别号图。别号图作为一种文人喜爱的题材在明代吴门甚是流行，它实滥觞于宋代表现文人雅集、私家园林的画作，元人的书斋图——如王蒙《南村别墅图》，倪瓒《安处斋图》，佚名为张士信所作《百尺梧桐图》等——已是别号图的先声，至吴门四家沈周、文徵明、唐寅、仇英把别号图这一题材发展到巅峰，尤以文徵明与唐寅所作别号图最伙。因文人别号大多为书斋名，故别号图中大部分为斋号图。但文人别号又不仅限于斋号，其取意相当广泛，有的源于郡望，有的为纪念母亲，有的则出自某处典籍……别号图便要在咫尺纸素上将受画人别号的意涵表达出来。如医生王观因友人赠送了一只仙鹤给他，便自号“款鹤”，请唐寅作《款鹤图》。唐寅画岩壑间一高士据大石桌前作书，对面一只仙鹤宛颈踱步，甚是悠闲。亦有祝愿主人公修仙长寿的吉祥寓意。而松冈是杨进卿所居之地，也可能是他颇负名望的家族世代所居之地，具有特殊记忆。唐寅便画巍峨的巨石、苍翠高耸的青松，既象征着杨君的隐逸高节，更寓意杨家基业常青。
事实上，唐寅的山水画有两条并行的风格线：一为吴门画派以追求文人趣味为主流的画风；另一条则是借径周臣上溯李唐、马夏而形成的具有南宋院体面貌的山水画风。唐寅早年习举子业，以读书仕进为理想，只是后来仕途遭受重挫，不得已转而以鬻文章书画为生，故而唐寅本质上是一位儒者，是文人。唐寅起手学画也是先从身边师友沈周、文徵明、祝允明开始的。因而第一条风格线是唐寅最初的画风面貌，也是其早中期的主体面貌，更是贯穿他一生一直存在的画风面貌。第二条风格线则为唐寅中年之后自己探索而出的，他近学周臣，远溯李唐，马夏，创造出一种结合文人和市民商贾趣味，更加对市场胃口的画风，更有利于他鬻画为生。这种画风的山水多作大幅绢本立轴，人物则以工笔仕女为主。唐寅院体面貌的画风在其四十岁之前尚未出现，是其中年之后才渐渐蔚然成器的。而他文人趣味的吴门画风则是贯穿他整个创作生涯，至晚年也屡有佳作。两种风格，唐寅会根据作画的目的加以选择。若表达文人题材，如别号图、雅集图等就用吴门山水的文雅风格，若为鬻画谋生则用南宋院体作大幅。两种趣味，两般手段，唐寅分得清清楚楚。
《松冈图》创作年代的下限在唐寅四十二岁，因为文徵明题引首时署款为“文壁”，这是他四十二岁前的署名，之后他便以字行，更名文徵明了。唐寅与文徵明同庚，通常画作还要早于引首和题跋完成，所以这幅画唐寅最晚作于正德六年（1511年），他四十二岁时。那么还能不能更进一步明确创作年份呢？这还是要从画风去作分析。
显然，作为别号图的《松冈图》唐寅选择文雅的吴门山水画风来表达。画作于纸本，小手卷形式，无论山石、松树、茅亭、人物全以细笔干墨钩写，层层皴染，最后浅绛渲青赋色，气度闲雅。松树的画法是典型的吴门手法，主干以干淡之墨、细笔中锋，顺着松树生长的走势且钩勒轮廓且圈画树皮，松针以灵动颖脱的中锋笔尖去挑趯。再于干上赋赭墨，叶上赋汁绿。松树的姿态或高耸入云，或盘曲婀娜，或欹侧摇曳。九株松树略成扇形排布，环绕着主人公的读书处，有种蔚然深秀的气势。
唐寅后期的院体风格山水也常作松树，主干用两道粗重的墨线勾勒，其馀皴染勾线也都以湿笔重墨。松针用粗实的笔致钩写成一丛丛，在视觉上便形成一个个墨块。两种画法相较而言，松冈之松虬曲而不失松秀，是文雅的态度。而院体风格下的松树则更有苍劲之致。
至于此卷山石的皴法则是出于唐寅的独创。唐寅很早就创造出一种以中锋作细劲方折的皴法，并且常将皴笔平行排列，以求装饰趣味。这种皴法从唐寅早期吴门画风的作品中萌芽，在每件作品中表现得都不尽相同，不断发展变化，因方折劲健和富于装饰趣味而与沈、文的笔墨语言很不相同，故而具有很高的辨识度。这种皴法渐至到了后期发展成湿笔长线，与其院体风格相交融，替代了南宋人的斧劈皴，从而使得作品更具唐寅独创的风貌。
从唐寅早期已知年份的几件作品，可以看到这种皴法的变化脉络，从1505年，三十六岁所作《南游图》（美国弗里尔博物馆藏），到1506年，三十七岁所作《王鏊拜相图》（故宫博物院藏）到约在1507至1509之间所作《款鹤图》（上海博物馆藏），再到这件《松冈图》。
由图七可见，唐寅三十六岁所作的《南游图》几乎还全是以吴门画派主流的表现手法，山石结构是圆转的，皴用披麻，树用夹叶，其气质是文雅温润的。到了次年的《王鏊拜相图》便发生了变化，同样是表现吴地的山石，此作中出现了凸起的尖顶，同时皴笔也变得方折起来。他用细劲的长线把山石的结构分割成一个叠一个的矩形，然后在其中再用小笔作折带皴交错排布，仿佛在凹陷处打着一个个小十字，以加强结构处的表现（图八）。虽说《王鏊拜相图》中的皴笔已经方折起来，但若与稍晚的《款鹤图》相比，那么《拜相图》还只能算圆中带方，方圆相济。《款鹤图》的实验性在唐寅早期画作中是突出的。他有意识将山石的形概括成有棱角的多边形，皴笔方折且平行排列，每一笔之间的空距都好像是相等的，甚至连山涧的水流也是等距离排布（图九）。这样的画法让人联想到钱选，这位元初大师在他的《浮玉山居图》种创造出了一种极具装饰趣味的古拙画风，那正是唐寅在《款鹤图》中所借鉴的。吴门画派主要是继承了元末四家黄王倪吴的风格及趣味，对钱选画风的继承似乎只有唐寅一人。《款鹤图》的实验当然是唐寅寻求突破时风的尝试，一方面他把皴笔变得劲挺方折是为了突破吴门温婉圆转的主流气质，另一方面，他追求夸张的装饰趣味是为标新立异、博人眼球。
《松冈图》显然是晚于《拜相》《款鹤》两图的创作，因为相比而言，《松冈图》的造型及笔墨语言都显得更加成熟了。在《拜相》《款鹤》锐意求变之后，唐寅在《松冈图》中不再采用夸张的表现手法以求突破了，而是以更恰当的，贴合表现对象的手法。南京的松冈唐寅或许亲历过，因市场上还出现过一件唐寅为进卿所作的泥金扇面，其上署款“吴趋唐寅寓金陵为松冈杨先生写”。可见唐寅曾在金陵为杨进卿作画，因而亲历过松冈是极有可能的。松冈的地貌不是江南常见的土质小丘，而是方折嶙峋的巨岩横亘于水中。起首巨岩层层叠叠向纵深推进，四角嶙峋突起，唐寅用侧笔横拖，笔致极干淡细劲，循结构钩写出石之筋骨。山头作些横略的笔道，多线平行排列，此与《拜相图》中手法相仿（图十）。
而与《拜相图》不同的是，《松冈图》中增添了相当比重的侧锋刮擦的皴笔，特别是在平行的结构线之间用笔腹刮擦的手法，且多层次皴染，能见到几种不同浓淡的墨色作侧笔擦染，表现出结构的深陷处，或是石上的小凹面。《拜相图》中的皴笔几乎都是中锋书写而出，灵动的长折线、短折线相互叠加，侧笔很少用，擦染更是几乎不见（图十一）。显见《松冈图》的皴法更加丰富、多变，正侧锋转换更加自由。画卷中央有一块巨石犹如狻猊蹲踞于水中，巨石的阳面，唐寅以许多极干淡的细线拖拉皴擦，仿佛勾画出巨兽背部的动纹。巨石左下部层层推进的阴面好似巨兽的下颌，侧笔刮染规律地铺陈，表现出结构的转折（图十二）。《松冈图》的用纸是熟且略有纸筋的，所以皴笔在纸面上运行多有毛涩感。山石的轮廓和结构的肯綮处，唐寅用浓墨做了复勾，甚至是用焦墨再加重皴染，以提醒结构。正是恰到好处地用焦墨勾勒轮廓和石筋，以及中锋细劲的方折皴与侧笔刮擦的多层次叠加、皴染，塑造出松冈山岩的体积感，很好地表现出松冈岩石坚实度和沧桑感，加之赭红的赋色，与南京郊外多见的层叠结构红土地貌确实十分肖似了。
至于擅画人物的唐寅为何在《松冈图》中只简略地勾画了主人公杨进卿的侧影？那是因为作者是要在手卷有限的窄小空间中尽量将松的高耸，冈的巍峨表现出来，自然人的比例只能压缩到简略的程度了。
如此，通过《松冈图》与唐寅早期几幅确知年份画作的比较，我认为《松冈图》的总体风格属唐寅吴门趣味的山水画风，在笔墨语言、造型能力等多方面的成熟度都在《王鏊拜相图》和《款鹤图》之上，所以它的创作年代当晚于这两幅作品，大致在唐寅四十岁至四十二岁之间，当算得他中年山水精品。此时唐寅尚未发展出他后期的南宋院体面貌的山水作品。
画上唐寅的签款及用印皆的真无疑。图十三是我们将唐寅签款从右到左按年代的递增做一排列，右起分别是《南游图》《王鏊拜相图》《款鹤图》《松冈图》《1514年唐寅题陈淳扇面》《双鉴行窝图》，相信识者自可判别出《松冈图》上唐寅签款的真实性。
《松冈图》前为文徵明隶书引首“松冈”二字，写在花青洒金笺纸上（图十四）。尾纸分四段，祝允明、王宠、谢承举、汤珍分别作诗，叙述主人公的事迹、德行，并多加赞美（图十五至十八）。其中除谢承举一人为南京诗人之外，其馀皆是吴门书画圈中翘楚。祝允明（1460-1526），号枝山，吴门书派领袖，被同时代人共尊为“有明第一书家”。他下世后，文徵明总说自己是“于无佛处称尊”。此段祝允明行书兼具米芾、赵孟頫笔意，是其中年行书的典型面貌。王宠（1494-1533）是吴门书坛的宠儿，他少年早慧，早年书风很像老师蔡羽，后深得文徵明、祝允明真传。这段诗跋是王宠二十来岁时所书，其下尚钤“王履仁印”，“履仁”是他先前所用字，后更字“履吉”，1519年之后便不再见到履仁印了。最后一跋为汤珍所作，汤珍少时与王宠兄弟同在石湖读书，所以其书风与王宠很像，这两段题跋所作时段应是相近的。各人所用笺纸，除王宠一段未用洒金笺，其馀皆用洒金笺纸。引首和尾纸所用这些洒金笺纸皆是明中期的做法，其特点是洒金疏落，金片不大，金色也较暗淡。晚明的洒金笺便不是这般样貌了。《松冈图》这卷别号图汇集了吴门这一众文士的诗书画于一体，而这也是吴门书画最多见的创作形式——相互作跋唱和——一卷之内集体创作。事实上，吴门书画群体正是通过这一次次集体亮相，相互成就，抱团出击，不断增重他们在当时画坛以及画史上的分量。
画卷经清梁清标、叶梦龙、韩荣光、蒋超伯，以及近代吴华源、朱靖侯等递藏。真定梁清标乃顺治、康熙朝的显宦，清初最重要的私人藏家之一，其所藏剧迹累累。他在唐寅《松冈图》上钤鉴藏印多达九枚：由前向后分别是“蕉林书屋”朱文印、“蕉林居士”白文印、“秋碧”朱文葫芦印、“冶溪渔隐”朱文印、“苍岩”朱文印、“冶溪渔隐”朱文印、“苍岩”朱文印、“苍岩子”朱文圆印、“图史自娱”白文印，足见梁真定对此图的爱重程度了。
三十年代，张珩和吴梅都在吴华源家见过这卷《松冈图》，吴梅认为唐图“尤为难得”，张葱玉断为“早岁笔”，“闻归朱靖侯矣”。朱氏亦为民国时期著名收藏家，与吴湖帆、张葱玉等互有往来，《松冈图》上“子孙保之”、“珍颠宝迂之斋”诸印均为陈巨来为其所制。
何惠鉴先生曾目鉴过此卷，并将其著录于他与李雪曼教授合著的《梁清标收藏之渊源及价值》一文（1981年发表）中。目前已知梁清标收藏过的唐寅画作，仅有三件，除台北故宫博物院的《山路松声图》与《花溪渔隐图》之外，就是《松冈图》了，可谓弥足珍贵。

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