马 远（传） 松下弹琴图拍卖价格

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估价：RMB：30,000,000-40,000,000

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拍品信息：

拍卖会 : 中国嘉德2021年秋季拍卖会
作者 : 马 远（传）
形式 : 立轴 设色绢本
尺寸 : 画：：166.50×99 cm. 65 1/2×38 1/2 in. 约14.8平尺
诗塘：8.5×99 cm. 3 3/8×38 1/2 in. 约0.8平尺
: 诗 塘谢稚柳题：南宋马远松下弹琴图。定定馆鉴藏。 钤印：如山如阜如冈如陵如川之方至以莫不增如月之恒如日之升如南山之寿不骞不崩如松柏之茂无不尔或承
签 条谢稚柳题：南宋马远松下弹琴图。定定馆鉴藏。 钤印：稚柳
鉴藏印定定馆、壮暮、稚柳、谢、壮暮堂妙迹、佩秋珍藏、秋兰室、马远松下弹琴图、健碧收藏、谢稚柳真赏、佩秋鉴藏，一印漫漶不辨

展 览
“艺苑撷英——谢稚柳陈佩秋艺术用印及作品文献展”，海上印社艺术中心，2019年8月10日至9月22日。

两山夹日千峰暗
文/郑 重
两山夹日千峰暗。我曾用这句话来描述壮暮翁谢稚柳、高花阁陈佩秋的艺术地位。他们都谦逊地说：“过誉了，不敢当。”他们既是画家，又是鉴定家，不只是在当代，就是在绘画艺术史上并不多见。所以用这样的话来为他们的艺术成就定位，并非溢美之辞。
他们既是书画家，又是鉴定家，但是各人的侧重有所不同，壮暮翁自诩主业是鉴定，是业余画家；高花阁是绘画科班出身，而又是终生从事绘画，自然是职业画家，鉴定就是业余的了。这里所展示的郭忠恕《避暑宫图》、南宋《秋林牧童图》、南宋马远《松下弹琴图》、南宋马远《松泉高士图》、元赵松雪《竹禽图》、元王冕《梅竹松石图》等古代绘画作品，是他们的收藏，从题签和跋语中，可以看出他们的共同兴趣，也留下他们研究学习的历史痕迹。
颇可玩味的是他们为几幅画写的题跋。我们可以从跋语中判断他们共同的鉴定风格。《避暑宫图》没有画家的款识，传是郭忠恕的作品，他们经过多年的研究，特别是高花阁对此图研究用力最深，不只是查阅各种文献，和郭忠恕的传世之作进行了对比，而且到“避暑宫”的遗址进行了考察。她从遗址中隐约地看到《避暑宫图》这张画的雏形，更加断定是郭忠恕所画。此图即使不是郭忠恕作，但从宋徽宗御押“天下一人”、“宣和”骑缝印、“柯氏敬仲”等印记上，也可断定是北宋画。《秋林牧童图》也是没有作家落款的古画，高花阁在绫边作了长题，判定此图是南宋人画的。台北故宫也有类似的两本，她认为“当是元后明清的摹本”。跋语中还记述台北故宫鉴定家傅申看到此画时“开轴即乎南宋”。我在撰写《谢稚柳系年录》时，曾借出王冕《梅竹松石图》，抄录壮暮翁的题跋，他此时仍然有着当年写题跋“快哉”的神情。何以如此？正如他在题跋中写道：“元章墨梅出于扬补之、赵孟坚，传世之作无非是横斜疏影，此梅竹湖石为世所未见，王孟端、夏㫤以画竹著称于世，徵此将不识其所自出，快哉！”通过王冕这张独特的画，他找到了画梅竹的流派，即扬补之、赵孟坚——王冕——王孟端、夏㫤，打破了王、夏画竹自创之说，对一个鉴定家来说，又怎能不高呼“快哉”呢。通过这几则题签、跋语，我们看到谢、陈在鉴定古代书画中共同的风格：都是把客观条件放在首位，起决定作用的是书画自身，即画家的笔墨个性，然后从书画的时代性扩展到流派的传承。
临摹古画，壮暮翁主张“眼高手低”，高花阁的宗旨是“从高从难”。其实两者的意思是一样的，临摹古画，都要从高处着眼，从难处着手。对古画的临摹，他们都不是浅尝辄止，而是走了一段漫长的路。壮暮翁从上世纪二十年代即临摹陈老莲花鸟，三十年代后期从学巨然开始转向山水，以后又临摹北宋院体花鸟。直到五十年代，他都没有从临摹中走出来。壮暮翁《仿宋元山水花鸟册》共八开，创作于五十年代，堪称传世之作。高花阁曾对此册逐页进行分析，有的画风格结体取自“董北苑之江堤晚景”，“坡石皴笔形体是巨然秋山问道”，有的画取法“范华源溪山行旅”，皴法来自“河阳郭熙”。壮暮翁山水临摹了巨然《秋山问道》，对巨然的画风可谓侵入骨髓。二十年后，他再临巨然的《万壑松风》，方才体验到巨然画“诸幅苔点并以退笔焦墨信手散落，万壑松风则淡墨直点，尤为奇绝。”高花阁在为此图题跋写道：“顶峰之上所用淡墨直点则是万壑松风图仅存，可知壮暮翁观察古画之精，直是洞察纤毫。则壮暮翁之画业有成，即在于斯。”直到六十年代，壮暮翁有广东之行，饱览了粤北山水后，才逐渐从摹古中走了出来。高花阁亦是如此，从二十多岁入美专学画，直到五十多岁后，才摸索出走自己的路。仔细深入观察分析，从他们的作品中，可以找到他们收藏这几幅古画的信息。
从上世纪六十年代开始，中国画变法风向逐渐开始，如张大千、刘海粟、李可染及石鲁等。在这一风潮中，变法的画家很多，但有不少画家是抛弃传统，为新而新，另起炉灶，结果都失败了。以上几家变法，还是从传承中汲取养分，走上成功之路。壮暮翁的变法更是如此。他从徐熙的《雪竹图》研究了徐熙的落墨法，他创作的落墨山水、落墨花卉，特别是落墨荷花、落墨牡丹、落墨芙蓉、落墨竹及落墨梅花，是从传统中走出，但了无临摹的痕迹，别有一翻新意。高花阁的变法从八十年代开始，到九十年代才形成自家的风格。她把传统笔墨、写生和印象派的色彩结合起来，层层叠加，如烟如雾，诗意满纸，谢稚柳评论她的画虽出于写生但“饶有宋人韵致”。对已往临宋人的那种工笔细写，她说：“遂一去不复返了”。她曾对我说：“现在造假的人很多，我要画得使他们无法造假”。她笔下的《峡谷晨曦》、《四时烟雨半山云》、《竹径花溪》、《苍山云海》等山水画，都是她变法之后的顶级之作。我曾把她的画法定为“高墨叠彩”，并口占一绝：“大千泼彩开流风，壮暮落墨别有情。高墨叠彩高花阁，万山过尽又一峰。”纵观他们的变法之作，张扬了自我，个性鲜明，更加充满了生命的张力。
1989年终，在壮暮堂听壮暮翁和友人论画，张大千生前带信说，董源的几幅画除了《溪岸图》，其他《夏山图》、《夏景山口待渡图》都不可靠。壮暮翁当时即对我说：你写一篇文章，把问题提出来。我因不是这方面的专家，望而却步。直到1996年，高花阁开始对董源的这几幅画的真伪问题进行分析，这是她的鉴定生涯的开始。除了对董源，她还对赵令穰的《湖庄消夏图》进行了研究，因为这几幅作品都是董其昌鉴定为真迹，以后即沿此说。高花阁要翻董其昌的这笔“旧帐”，探讨画的真伪，揭穿董其昌在这几幅画上做的手脚。
高花阁最为在意的还是宋画的研究。《宋画全集》在浙江出版后，基本上可以看到在世界上收藏宋画的一斑。她对《全集》刊出的宋画逐件研究，写下评论意见。看到她对鉴定用功之深，我曾问她，你不想当画家了。她说：很多宋画真伪莫辨，不能让继续以讹传讹啊。在写《大师谈艺•高花阁》卷时，我曾借阅几件有她鉴定批语的宋画影印件。从她的批语中，可以看出她不但定宋画的真伪，而且定优劣，打破了传统鉴定只定真伪，不论优劣的鉴定方法。看来，她鉴定宋画的真伪优劣有着历史的责任感。
为什么要定优劣？她认为：今天我们引以为豪的宋画高峰，应该包括优劣的宋画，我们应该继承发扬优秀的宋代绘画传统，拙劣的宋画，即便是真迹，亦无多大的价值。她遵循南齐谢赫提出的六法，即气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类敷彩、经营位置、传移模写为标准，第一条就是“气韵生动”。六法中的其他五条，都是为“气韵生动”服务的。她说：根据我几十年研究宋代绘画的实践，如果其他五条都做好了，就自然达到了“气韵生动”。
壮暮翁和高花阁在绘画艺术上相互倾慕，是绘画艺术的纽带把他们联结在一起。在艺术上，他们是平等的，也是对等的，谢画陈题，陈画谢评。但在艺术的取向上存在差别。研究高花阁的艺术经历，她第一次临的是赵幹的《江行初雪图》，本来应该是沿着北宋艺术道路发展下去，可是后来转向南宋。我问她，何以如此？她说：社会舆论是谢稚柳为我代笔，为了避开代笔之嫌，我才君向潇湘我向秦，放弃北宋，转向南宋。高花阁有着大丈夫的气概。最忌也最恨社会上传谢稚柳为她代笔之说。
人们把壮暮翁和高花阁比之为赵孟頫和管道升，称之为“赵管风流”，陈佩秋不以为然，她觉得自己不是管氏。如其这样，还不如把他们比之为归来堂中的赵明诚和李清照。在归来堂中，赵、李品茗翻书，两者何其相似啊。陆俨少对谢、陈之间理解得比较透彻，壮暮翁曾为我画《竹石图》，高花阁为我画《顽石幽兰图》，他在高花阁《顽石幽兰图》卷上作题，其中有句云：“披览之余，想见晴窗棐几，研朱调粉，无憾归来堂。”陆先生把谢、陈看作是归来堂人物。
虽然如此，无论在生活中或文字上，都很难看出谢、陈之间那卿卿我我的相倚相恋之情，他们都把自己的情感藏得很深。壮暮翁在六十年代北行鉴定途中有一首诗：
和春同别江南路，鸭绿松花晴又雨。
已曾塞上晚睛生，冉冉斜阳秋在树。
离肠难索新裁句，客枕出吟归去赋。
行人自恨有音疏，不是天南无雁去。
读了这阕玉楼春词，淡淡的离情别意的哀愁，透露出一番春讯。我问：“想家了？”壮暮翁唯唯否否，在我的“逼供”下，他才承认：“是写给陈老师的。”直到今天，知此词意者甚少。高花阁知道此事，嗔怪壮暮翁不该把真实的用意告诉别人。高花阁常用“忆谢堂”印，我冒然相问，是常常思念谢先生？高花阁强辩说是李白忆谢安。她随手翻李白诗集，找到《夜泊牛渚怀古》那首诗，把“云舟望秋月，空忆谢将军”指给我看。我说你的用印所指是此谢而非彼谢。她说：别胡思乱想，把我给搪塞了。就这样正像他们收藏古画那样，不张扬，如云遮月，他们之间的情意也是蕴藏得很深，如果深入研究他们的艺术，却是值得深挖的矿藏。
二○二一年十月 于百里溪
拍卖场次 : 大观——中国书画珍品之夜•古代
拍卖时间 : 2021-12-12 19:00:00
拍卖地点 : 嘉德艺术中心

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