明万历 益王命涂嘉彦制仲尼式百衲琴拍卖价格

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估价：RMB：2,800,000-5,800,000

拍卖日期：2017-12-21 20:20:48

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拍卖会 : 中国嘉德2017年秋季拍卖会
年代 : 明万历
尺寸 : 通长：125cm. （49 1/4 in.）/肩宽：19.5cm. （7 5/8 in.）/尾宽：14cm. （5 1/2 in.）
: 琴仲尼式，长125.6厘米，肩宽19.5厘米，尾宽13.8厘米，琴体外观形制规范，比例协调，线条舒展，素髹栗壳色漆，琴底无琴名刻款。琴的龙池与凤沼形制特殊，不仅有贴片，还向槽腹内侧倾斜，有收音留韵之意。然而，这张仲尼式琴的特殊之处还有更为重要的两点。其一，琴底龙池内纳音微隆，能看到有龟背纹拼缝，这是百衲琴的特征，但这张琴一直被认定为镶嵌式百衲琴，即所谓假百衲，之所以得出这样的结论，是由于前人在琴面上没有发现与池沼内龟背纹对应的形状，认为龟背纹仅仅是在龙池和凤沼内嵌入拼合的木块而已。然而，经过仔细辨识发现，在琴面有一层灰色的雾状物，是微尘与水汽凝结在一起形成的，在雾嶂笼罩下的流水断和牛毛断纹中，隐约能看到个别短直线条，将琴体转换角度后，短直线条周围连接形成龟背纹形状，并且与龙池和凤沼内的龟背纹线条完全契合，由此判断，这是一张真正的百衲琴。经与琴主人商榷，将琴面雾状的水汽和微尘清除干净，漆面顿时光彩熠熠，龟背纹更加清晰地呈现出来，一张弥足珍贵的百衲琴重新焕发生机。
琴头早年经过修复，但已经开出蛇腹断，琴身保存非常完好，断纹连贯，未曾剖腹，因此，池沼里的款识是斫琴合底之前所为。龙池内墨书款：“益藩潢南道人永为传家之宝，万历甲辰命琴士涂嘉彦制”潢南道人指的是明代益宣王朱翊鈏，朱翊鈏是明代太祖朱元璋九世孙，万历八年袭封益王，因此这是一张百衲官琴。
益王百衲琴，真百衲，传世稀少甚于唐琴，研究价值不言而喻，对于嗜琴的人来说，其材料、工艺、音色、断纹、铭文等等，无不散发动人的吸引力。此外，从刻划百衲到真百衲的发现过程，着实令人欣喜，当看到琴面第一条龟背形断纹时，如遇故知；当琴面清理完成以后，益国潢南道人的宝物呈现在眼前意蕴，更令人如沐春风，也预示着这张琴将象她的主人希冀的那样，子子孙孙永宝之。

来源：郑颖孙旧藏。

记两张珍贵的明代王琴
秋高气爽的北京城，幸识衡王琴和益王琴，令人兴奋以致夜不能寐，忘却了雾霾的阴郁，心境欢愉。
衡王“响泉”琴
明代是我国琴学发展的一个繁盛时期，从宫廷到民间，在琴曲、琴器、琴论方面，创作、流传下来丰硕的文化遗产。明代太祖朱元璋为了巩固皇权，建立了同姓分封的藩王制度，藩王在永宣之后虽然失去了实际的军事政治权利，但是在政治结构上仍然具有重要的意义，在经济、法律和文化方面享受特权，藩王的贵族精神在社会各个领域表现突出，尤其是在思想文化方面；在宫廷各种限制之下，藩王被束缚的政治意识能量转移到以诗言志，寄情佛道，事琴书而作伴，招风月以为朋，不仅研习琴曲，还大量斫琴，著述琴论，对琴乐发展贡献巨大。
历代传世琴器中，明代遗存下来的器物在数量上有绝对优势，其中皇室藩王制琴尤为瞩目，王琴各具特色，亦不乏惊鸿之作。其中又以宁王、潞王、益王和衡王为代表，其中潞王朱常淓所制“中和”琴传世数量最多，益王琴和衡王琴数量最少。
今所见神农式“响泉”琴即是明衡庄王朱厚燆所制。琴通长121厘米，肩宽21.5厘米，尾宽14.5厘米，琴体宽大而薄，轮廓线条挺拔有力，琴头镶嵌白玉一块，雕刻雁鸟在水草中欢腾浴翅，玉质青白，刻工朴拙。岳山比较特殊，顶面似有漆灰，与琴弦相接部位嵌以硬木。
琴面栗壳色漆，通体细密小流水断纹，间以小牛毛断纹，说明髹漆层致密；漆面下能看到灿若繁星的鹿角霜颗粒，中间夹杂有细小的金末，这种装饰方法源自于唐代镂金末工艺，虽然没有潞王琴八宝灰胎绚丽，却与漆面的栗色浑然一体，只待雅好者细细品读才能辨识。
琴底髹饰暖栗色漆与深褐色漆，磨显后斑驳交错，光下呈紫红色如霞彩；琴项部刻“响泉”，字内填漆，琴名左侧漆书“子固心赏”，下落“周氏珍藏”方印。龙池下方刻一方印“儒林公宝”即文人共宝之意，“心赏”也是指心之所爱，从所刻铭文能看出主人对这张琴的珍爱程度。
明代王琴中衡王琴传世甚少，所见重庆三峡博物馆藏仲尼式“一天秋”琴，龙池内刻有“万历二年仲春，高唐王忠菴藏”，以及张子谦旧藏仲尼式“清英”琴，龙池内刻“嘉靖甲寅仲春，皇明衡国藩翁制”。这张“响泉”琴龙池内刻“嘉靖乙卯岁仲夏，——”其制作年代是公元1555年，距“清英”琴仅隔一年。杨时百在《琴学丛书》中记述过另一张衡王琴“太古遗音”，其腹款为“嘉靖乙卯岁季夏，皇门衡国藩翁制”，与“响泉”的合琴时间仅仅相差一个月。因此，“响泉”、“清英”与“太古遗音”属同一时期的器物，进而推测“响泉”琴应是衡庄王朱厚燆所制。
“响泉”琴龙池内木质褐黄，同杨时百所记“太古遗音”的特征相同：“虽明制，材千年。”其斫制之初挑选的是一块已有几百年历史的材料。自古良材难求，王琴斫制时，利用显赫的地位和雄厚的经济实力，既有良材又有善斫，不计材料与工时，琴器上自然呈现出王者之气息。
“响泉”琴漆面断纹平整，断纹没有丝毫箭峰突起，琴侧断纹连贯，腹宽真实可信，是一张标准的、 品相极佳的衡王琴。抚弦弹奏，音质苍古且坚清，大弦如镈钟，小弦如韵磬，属于“四善俱九德全”之列。
益王百衲琴
琴仲尼式，长125.6厘米，肩宽19.5厘米，尾宽13.8厘米，琴体外观形制规范，比例协调，线条舒展，素髹栗壳色漆，琴底无琴名刻款。琴的龙池与凤沼形制特殊，不仅有贴片，还向槽腹内侧倾斜，有收音留韵之意。然而，这张仲尼式琴的特殊之处还有更为重要的两点。其一，琴底龙池内纳音微隆，能看到有龟背纹拼缝，这是百衲琴的特征，但这张琴一直被认定为镶嵌式百衲琴，即所谓假百衲，之所以得出这样的结论，是由于前人在琴面上没有发现与池沼内龟背纹对应的形状，认为龟背纹仅仅是在龙池和凤沼内嵌入拼合的木块而已。然而，经过仔细辨识发现，在琴面有一层灰色的雾状物，是微尘与水汽凝结在一起形成的，在雾嶂笼罩下的流水断和牛毛断纹中，隐约能看到个别短直线条，将琴体转换角度后，短直线条周围连接形成龟背纹形状，并且与龙池和凤沼内的龟背纹线条完全契合，由此判断，这是一张真正的百衲琴。经与琴主人商榷，将琴面雾状的水汽和微尘清除干净，漆面顿时光彩熠熠，龟背纹更加清晰地呈现出来，一张弥足珍贵的百衲琴重新焕发生机。
百衲琴的相关记载最早见于唐代，《琴史》载：李勉，字玄卿，郑王元懿曾孙也……或云，其造琴，新旧桐材扣之合律者，裁而胶缀之，号百衲琴，其响、，韵磬，弦一上十年不断，其制器可谓臻妙，非深达于琴者，熟能与于此乎，嵇戴以来一人而已矣……”李勉用胶缀的方法，将合律的小块桐材拼粘在一起，如同百衲衣一般，然后斫制成琴，故得名百衲琴。关于百衲琴的记载还有《琴书大全》中对雷琴的记载：“雷威百衲琴，云和样，内外皆细纹，腹内容三指……吴越国王宫百衲，雷威琴，极薄而轻，异物也，李公略所藏。”
然而，不论响泉、韵磬，还是雷威云和样，都没有流传下来，传世的百衲琴可谓凤毛鳞角，其间有在池内镶嵌木块，或者刻划木块线条的假百衲，还有大块板材拼合之琴，虽然有衲琴之意，却称不上百衲琴，至明代峨嵋松包镶式百衲琴，百衲转化成为一种装饰手法，百衲的精髓在琴器声学方面并没有传承与体现。这张仲尼式百衲琴的面板，粗略估算使用了百余块龟背形木块，用漆胶缀在一起，这种拼合式的面板对于琴体振动有着特殊的贡献，所谓“动宫则宫应，动角则角应”，音韵绵长不绝。
琴头早年经过修复，但已经开出蛇腹断，琴身保存非常完好，断纹连贯，未曾剖腹，因此，池沼里的款识是斫琴合底之前所为。龙池内墨书款：“益藩潢南道人永为传家之宝，万历甲辰命琴士涂嘉彦制”潢南道人指的是明代益宣王朱翊鈏，朱翊鈏是明代太祖朱元璋九世孙，万历八年袭封益王，因此这是一张百衲官琴。
目前所知道益王琴有三张，一张是重庆中国三峡博物馆藏仲尼式“韵磬”琴，在池内刻款“大明隆庆四年岁次庚午季秋吉旦，益藩世孙潢南道人获古桐材雅制。”凤沼纳音两侧刻款：“洪都谌廷用奉命按古式口斫”龙池下方刻“益王之宝”与“存诚养德”两枚方印，隆庆四年即公元1570年。另一张是故宫博物院收藏的仲尼式“天风环佩”琴，在池内刻款“大明万历陆年岁在戊寅仲春之吉，益藩潢南获古桐梓命工雅制。”凤沼内刻：“委官新安碧口，潘口考古督制。”龙池下方刻“益藩雅制”和“闲邪存诚。”万历陆年是公元1578年。第三张是天津市艺术博物馆藏仲尼式“玉韵”琴，在池内刻款：“大明万历七年岁次已卯孟冬之吉，益国潢南道人获古桐材雅制。”凤沼内两侧刻“南昌琴士涂桂，奉命按式监制。”龙池下方刻“益藩雅制”和“存诚养德”两方印，万历七年即公元1579年。
益宣王朱翊鈏是第四代益王，生于1537年，薨于1603年，然而，这张百衲琴的腹款却是“万历甲辰”，即1604年，这一年，四代益王刚刚去世，新一代的益王还没有承袭王位，所以池内依然使用朱翊鈏“潢南道人”的号，表明这张琴是朱翊鈏在世时就已经命涂嘉彦斫制，也说明百衲琴的制作工艺较一般琴复杂，以致于在益宣王去逝时都未能合琴。这张百衲琴的制作经历了两代益王。
和另外三张益王琴相比，这张涂嘉彦制的百衲琴没有琴名，也没有印章刻款，腹款也一改之前的刀刻，而是墨书，所写内容不再是“得古桐材雅制”，而改为“永为传家至宝”足见两代益王对这张琴寄予的厚望。南昌涂氏家族是明代的斫琴世家，其中有涂明河、涂嘉彦、涂嘉宾等，涂嘉彦是奉益王之命亲斫，而“天风环佩”琴和“玉韵”琴腹款是“督制”与“监制”，涂嘉彦亲斫的器物必定有别于工匠制作。
从琴体护轸破损处能看到，漆面下的灰胎之间有一层纸，主要作用是保护胎体、防止开裂，这也是明代涂氏家族斫琴的一个特征。琴底板边缘处，可隐约看到漆面有局部微隆，是竹钉或木钉的痕迹，同样是加固琴体的目的，也是明代斫琴的特征。
这张涂嘉彦制百衲琴同“韵馨”琴和”天风环佩”琴的项部、肩部以及腰部的轮廓线特征相似，尤其是琴腰轮廓内收都很很舒缓。涂氏斫琴本有定式，再加上益王的特殊要求，这张百衲琴也就有两层标准，可谓制度森严。池沼内的龟背形木块拼合历时四百余年，至今仍紧密如初，琴面上的龟背纹整体保持平滑，没有起伏与箭峰，更不会弹奏碍手，其工艺之精令人赞叹。
轻触琴弦，即有声出，所拼木块不仅没有阻逆声音的传导，反而促进了琴体的和谐振动，所谓落指生音，其声如玉馨，韵味悠长。
这张百衲琴是民国时期重要琴家郑颖孙的藏品，他曾任教于北京大学，同张友鹤、刘半农等人成立国乐改进社，1928年在北京饭店举办过第一场民族乐器演奏会，并且参加了演出。抗战时期曾担任重庆礼乐馆馆长，参与大同乐会的事务。郑颖孙还和刘半农一起参与了古代乐器考察，接触到大量的古琴，因此他的古琴收藏很丰富，其中
先前就感受过衡王“响泉”琴的音韵，为之倾倒，其声音如同器物一样，官斫气息浓郁，法度森严，却又透出衡王“雅制”的文人气质，半年之后再次相遇，又有机会细细品读，赞叹古人造物技艺之精绝！益王百衲琴，真百衲，传世稀少甚于唐琴，研究价值不言而喻，对于嗜琴的人来说，其材料、工艺、音色、断纹、铭文等等，无不散发动人的吸引力。此外，从刻划百衲到真百衲的发现过程，着实令人欣喜，当看到琴面第一条龟背形断纹时，如遇故知；当琴面清理完成以后，益国潢南道人的宝物呈现在眼前意蕴，更令人如沐春风，也预示着这张琴将象她的主人希冀的那样，子子孙孙永宝之。
明 焰

记郑颖孙先生
郑颖孙（1893-1950年），也作郑颖荪，安徽黟县人。生于前清官宦之家，由于家学渊源，好琴，琴风稳重。他毕业于燕京大学，留学日本早稻田大学回国后，在北京大学任教。郑先生在上世纪上半叶活跃在萌芽的中国乐坛，查阜西先生讲“郑先生当时与张友鹤、管平湖等同为北方琴坛名宿。他有旧派的风度，又有新派的气象，在当时就以雄厚的乐器收藏而著称。”关于郑先生的介绍，诸多先生的文章中有涉及，本文仅略作梳理。
中国第一个管弦乐团
1922年10月，在萧友梅提议下，在北大音研会基础上，改组成立了北京大学附设音乐传习所，蔡元培兼任所长，而由萧友梅任教务主任，成立中国第一个管弦乐团，其中有郑颖孙、杨仲子、易韦斋、刘天华、冼星海、汪颐年（黄自太太）、林风眠、黄自、应尚能等。
国乐改进社
1927年与古琴家张友鹤、文学家刘半农、音乐教育家刘天华等人发起成立了国乐改进社。刘天华任总务主任，负责全社的活动及事务。该社曾聘蔡元培、杨仲子、吴梦非、刘半农、萧友梅、赵元任等人及日本音乐学家田边尚雄为名誉会员，引起社会人士对国乐的重视。
北京艺术大会
同年，林风眠发起“北京艺术大会”，古乐演奏家们也积极响应。国乐专家朱荇青、郑颖孙等，参加艺术大会之古乐演奏，定于5月26日晚八时，在艺专大礼堂举行。古乐家郑颖孙、张友鹤、朱荇青、史荫美、魏子猷等演奏的《捣衣流水》、《良宵》、《高山》、《梅花三弄》、《屈子天问》，《平沙落雁》、《百鸟朝凤》、《秋江夜泊》、《长恨曲》、《阳春古曲》等各类传统的或创作的琴、瑟、筝、琵琶曲。
1928年1月12日，国乐改进社在北京饭店举办了第一场民族器乐独奏、合奏音乐会，刘天华演奏了自己创作的二胡曲和琵琶曲，韩权华、李光涛、张友鹤、郑颖孙、曹安和演奏了古琴、琵琶、二胡、瑟等民族乐器的独奏、合奏节目。郑颖孙与张友鹤合奏《良宵引》，独奏《秋江夜泊》、《醉鱼》等。
类似的音乐会后来还举办过多次，而且还经常和著名京剧演员梅兰芳同台演出。
光社与古代乐器考察
刘半农先生每逢周末，必定到郑颖孙的家中听琴、品茶。1926年，刘半农，老焱若、郑颖孙等都参加了我国成立最早的业余摄影艺术团体光社。光社第五次影展后，由刘半农，老焱若、郑颖孙，周志辅四人担任审查员评选出摄影作品，编辑成《北平光社年鉴》第二集，于1929年出版，文稿除刘半农的《序》外，还有长篇技术论文。
1930年，刘半农、郑颖孙、沈仲章、曹安和、杨筱莲和周殿福组成团队研究中国古代乐器音律，先后到故宫、天坛、孔庙和其他寺庙测试古代乐器。刘半农在《天坛所藏编钟编磬音律之鉴定》里记载：“沈仲章兄听甲准，杨筱莲女士听乙准，曹安和女士听丙准，郑颖孙兄往来各准之间，作最后的辨听；我自己除帮助辨听外，兼任记录。”
1931年11月在家中设宴，与刘半农等数位友人为徐志摩南下践行。此时郑颖孙、徐志摩、刘半农、周作人、汤用彤等人同为北大教授。
1933年6、7月间，刘半农利用暑假与郑颖孙外出河南、江苏、上海等地考查古乐器。
郑颖孙还介绍刘半农在王府大街家中约访赛金花，当时参加谈话的有戏剧家余上沅等，由当时还是北大研究生，后来成为明清史专家的商鸿逵任记录。
故宫博物院任职
1933年7月，由北京大学教授、古物馆副馆长马衡代理故宫博物院院长。马衡按成例聘任专门委员协助博物院工作，1933年7月聘任吴湖帆、蒋縠孙，12月聘任唐兰、郑颖孙等。
1934年7月刘半农病逝后，郑颖孙操持刘半农治丧诸事，两位朋友的情谊之深，由此可见。
1935年参加北方古物南迁工作。
云南老友
抗战期间的1939年和1940年，云南呈贡聚集了一批文化名人。
查阜西先生记载1939年4月，日机空袭再临，查阜西一家不得不决定在龙街租房长住。郑颖孙也带着侄女郑德树来借居了很短一段时间，随后移居一里开外的山后杨家大院。
查阜西先生昆明认识的友人里，最为投契的是琴人郑颖孙以及他的安徽老乡、文艺知己张充和。郑颖孙长查阜西两岁，长期任教于北京大学，与张友鹤、管平湖同为北方琴坛的名宿。他有旧派的风度，又有新派的气象，在当时就以雄厚的乐器收藏而著称。1936年11月、1937年3月，查阜西、彭祉卿与他曾有书札往还。这时，郑颖孙任教于昆明的大学，终于在此与查阜西晤面，可谓欢若平生。
张充和、张兆和、沈从文很快也来到龙街，同样入住杨家大院。郑颖孙先生清雅不俗、调古韵深，张充和称郑先生为“煮茗老友”，说“他煮茗最好，我离开他将无茶可喝了！”一段时间里张充和与郑先生女儿郑慧同住在一处，两家关系非同一般。张充和先生的藏琴中，就有一床是郑先生所赠。
此时，住在附近的还有杨荫浏一家，呈贡城内有吴文藻、冰心一家。张充和的“云龙庵”，成了一个文化沙龙。
张充和比较郑颖孙、查阜西、彭祉卿三人的风格：“郑颖孙最静；彭祉卿最野，一弹琴，玻璃窗都震动；查阜西比较活泼，处理得正好。”
与重庆大同乐会
1940年，重庆国民政府教育部音乐教育委员会征召郑颖孙、张充和，担任委员。
郑先生后任内政部属下重庆国立礼乐馆馆长，从1941到1946年，大同乐会在重庆期间的活动涵盖了民国政要、商贾和学界精英。据民国档案所载，重庆大同乐会理事名单中包括了于右任、杜月笙、郑颖孙，顾一樵，黄炎培等等。
抗战胜利后，从重庆回到南京，在中央大学执教和国立编译馆工作。
1948年去台湾任教，1950 年在台湾病逝，终年58 岁，好友叶公超担任主祭。

参阅：
严晓星：《郑毅生·郑颖孙》
严晓星：《民国古琴随笔集》
严晓星：《往事分明在 琴笛高楼——查阜西与张充和》
贺宏亮：《郑颖孙——张充和的煮茗“老”友》
郑欣淼：《故宫博物院学术史的一条线索——以民国时期专门委员会为中心的考察 》
彭飞：《林风眠与“北京艺术大会”——纪念林风眠诞辰110周年》
何华：《张充和在呈贡》
张继高：《北大现代中国音乐的火种》
拍卖场次 : 丝桐金声——名家藏珍古琴萃选

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