沙耆 福禄寿三星图拍卖价格

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估价：RMB：200,000-250,000

拍卖日期：2015-11-14 00:00:00.0

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拍卖会 : 中国嘉德2015秋季拍卖会
作者 : 沙耆
尺寸 : 55×45.8cm
钤印 : 沙耆 有印鉴 比利时私人收藏。
著录 : 都云作者痴，谁解其中味？
文/水天中
一，沙耆和他的时代
沙耆原名沙引年，1914年出生于浙江鄞县沙村，1920年入上海昌明艺专学画，1932年入上海美专，1933年 6月，因参加反帝抗日宣传活动被捕，并以“危害民国”罪被控。经家人交保后出狱，入杭州艺专学习。为躲避上海法院追究，曾藏匿于浙江杭州郊区宁波四明会馆，并更名沙耆。 1934年经其族兄沙孟海介绍，到南京中央大学艺术系拜见徐悲鸿， 徐氏允其留校，以旁听生资格学习绘画。
1937年，经徐悲鸿推介，沙耆到比利时布鲁塞尔的皇家美术学院学习。1939年以优秀成绩毕业，并两次获得“优秀美术金质奖”。沙耆毕业后继续在布鲁塞尔从事艺术创作，其作品曾与毕加索等著名画家一起参加“阿特利亚蒙展览会”。第二次世界大战期间，沙耆滞留比利时。曾在 Petite Galerie ⑴ 等处举办个人画展。1942年，比利时王太后伊丽莎白购藏了他的作品《吹笛女》。
沙耆在比利时留学时的老师是巴斯蒂昂Alfred Bastien，他也是吴作人的老师 ⑵。
吴作人和沙耆留学之前，巴斯蒂昂已经被认为是比利时印象派的代表画家之一。30年代初，按照由教授轮流出任院长的制度，巴斯蒂昂一度担任比利时皇家美术学院的院长。据吴作人介绍，巴斯蒂昂是“比国现代大师中最崇仰中国过去优越文化，最爱与我国人士接近者”。 在他执教的班上，曾经同时有过11个不同国籍的学生，吴作人就是其中之一。1913年，巴斯蒂昂曾到中国游览，并作写生。第一次世界大战中，年届41岁的画家坚请超龄服役，战斗间隙在战壕里作战场写生。战后，他在此经历基础上，创作了周长150余米的战场全景画。吴作人曾参加绘制乃师承担的壁画工程。 1934、1935两年间，比利时驻华使馆先后在上海和南京举办比利时现代绘画展览，这一展览被国外艺术史家看作20世纪前期在华举行的欧洲画展中规模最大的展览。巴斯蒂昂为比利时国王亚尔佩一世所作骑马肖像和花篮果盘静物画参加了展出，从图片上可以看出，沙耆早期所作的静物，确实承接了他的老师的绘画风格。⑶ 吴作人在为展览撰写的文章中介绍巴斯蒂昂的作品时，也指出简洁放纵的笔法、丰富奇幻的光色是其风格特点。沙耆点画自在，不拘绳墨的笔触，的确源自乃师意趣。
沙耆在比利时学画的时候，现代主义艺术风潮已经席卷全欧，布鲁塞尔一度成为超现实主义艺术活动的中心，像巴斯蒂昂这样的学院派画家，已经不再对艺评家有吸引力。
沙耆在比利时的时候，那里活跃着一些重要的画家，其中最著名的当推以奇异的幻想使人侧目的恩索尔，恩索尔毕业于布鲁塞尔皇家美术学院，在吴作人、沙耆去比利时的年代，他已经成为传奇式的人物。他不断地向世俗趣味挑衅，以种种出人意料的形式表现现实世界的“邪恶愚蠢和杂乱无章”。这种尖锐的批判态度导致他与主流艺术界一次又一次地冲突矛盾。晚年，他终于被社会接受，比利时国王册封他为男爵。”
另一位是被称为“神秘现实主义”者，并被视为20世纪比利时最重要画家的马格里特。马格里特也曾就学于布鲁塞尔美术学院，离开学院后与几位文学家、艺术家组成一个超现实主义的小组。后来迁居巴黎，参加当时的超现实主义活动，于30年代初回到布鲁塞尔。当我们的沙耆在布鲁塞尔美术学院跟随巴斯蒂昂学画时，马格里特正在布鲁塞尔探讨现实物象与绘画的关系，陆续画出那些亦真亦幻的奇特作品，例如餐桌上的盘子里有一片火腿，火腿中间有一个向观众凝视的眼睛等等。马格里特从巴黎回到布鲁塞尔之后，也经历了一段寂寞时期。一直到第二次世界大战结束后，他的艺术才智得到广泛承认。那时，沙耆作为一个精神病患者正在浙江乡村养病。
在马格里特的追随者中间，最著名的就是德尔沃。德尔沃原先在布鲁塞尔学习建筑，后来沉醉于印象主义绘画，开始了他的绘画创作生涯。1936年，也就是沙耆到比利时一年后，德尔沃“发现”了马格里特，在马格里特的神秘现实主义启示下改弦易辙。以自己的独特风格为超现实主义艺术开拓出另一片空间。他所创造的那些梦游者似的女郎，成为20世纪人类最难忘却的形象之一。
沙耆在比利时居留时期，现代主义画家在布鲁塞尔十分活跃，他当然会接触并了解前述诸人的艺术观念与绘画作品。虽然他作为巴斯蒂昂的学生，没有离开写实主义。但从他四十年代的几件作品中可以感觉到，沙耆比在他之前留欧的中国学生如吕斯百、吴作人、李瑞年等人，更加理解和靠近现代艺术。
虽然沙耆在艺术上学有所成，但他在比利时并不像我们某些报刊文章里渲染得那样显赫，他在布鲁塞尔郊区的一所小屋里过着清贫而且孤独的生活，而且出现过精神疾患的征兆。1946年10月，沙耆带着他的大批作品回国，徐悲鸿没有忘记这位有才华的学生，他聘任沙耆为北平国立艺专的教授。但沙耆未能北上赴任。他滞留在他的故乡，他无法适应预料之外的家庭变故–老父病故，妻儿不知去向。这给沙耆无法承受的打击，他本来就不健全的精神完全崩溃了。从此成为精神分裂症患者，周围的人们称他“疯子”，没有人把他当艺术家对待，他与艺术界失去了一切联系。
沙耆之被遗忘，其直接原因当然是他的疾病。他回国后适逢中国社会的巨大动荡，先是三年解放战争，接着是接连不断的政治运动，人们无暇顾及这个病中的画家。从四十年代末到八十年代初，坠入遗忘之雾的知识分子远不止沙耆一人，但沙耆不是社会需要将他遗忘而被遗忘，即不是由于政治原因被有意识地遗忘，他是由于疾病而被遗忘。按理说，有他的一大批作品在，即使“现在的”沙耆与美术圈无缘，“过去的”沙耆是不会消失的。但由于五十年代以后，在美术界担任领导职务的一批艺术家把一切艺术问题都与政治问题挂起勾来，他们对美术家和美术作品的评鉴，都坚持毫不含糊又极其偏狭的政治标准，即周扬所谓“为政策服务”。以沙耆的艺术状态，他要突破遗忘之雾，就不仅仅是健康问题而是必须等待意识形态局面的变化，等待一个较为宽容的文化环境的到来。
沙耆终于等到了这一天。1983年5月，沙耆画展在杭州展览馆举行，展出的是他1946年以前的作品。 画展在杭州举行之后，又在上海和北京举行，人们对他的这些作品给予很高的评价。沙耆的亲友为展览的顺利举办和展览带来的结果深感欣慰——沙耆被任命为浙江省文史馆员，每月的生活费（由中共浙江省委统战部发给）由文革前的40元减少到七、八元，展览之后又增加到100元。
但展览之后的沙耆，除了按月领取100元“工资”之外，并没有什么变化。 他似乎又一次坠入遗忘之雾。浙江博物馆将他的作品存入库房，中国美术馆收藏了他的三件作品，他从此归入三、四十年代的画家行列，他在人们心目中的印象，和那些早就离开了人世的画家并无二致。
其实沙耆的再次被遗忘并非意料之外的事。八十年代初期中国美术界官员们的承受力还十分脆弱，首都机场壁画中的半裸妇女形象，曾经引发难以收场的巨大风波，美术界领导所能接受的，只限于沙耆早期的写实作品。据沙耆之子孙天行回忆，在“审查”展品时，浙江省委书记曾对几幅裸体画大为不满，说这种画”有伤西子湖的风化”，“怎么能拿到红太阳那里去展览！”⑷ 结果展览改为”内部观摩”。可以想见，如果1983年把沙耆患病后的作品拿去让领导审查，其后果将不是把公开展览改为“‘内部观摩”就能了结的。了解沙耆的人们适可而止，不了解沙耆的人们也未作深究。这就是沙耆被发现和再次遗忘的背景。
两度被遗忘，竟然成全了沙耆的艺术。在五十年代，他没有像许多同行那样在艺术上改弦易辙，去搞“社会主义现实主义”；六十年代，他既没有被打成”牛鬼蛇神”，更没有资格做“无产阶级革命文艺战士”去“敬绘”宝像。这使他保持着他与艺术之间的纯真关系，使他得以继续用画笔宣泄心头的波澜，而不必像其他画家那样，战战兢兢，如临深渊，如履薄冰般地附和瞬息万变的政治形势。
于是形成如此辛辣的历史性讽刺：健康的人们惋惜他们失去了精神病患者才能享有的宁静和自由！
现在，人们都感受到当时美术体制的弊端。这种弊端竟然以正常画家的不正常创作状态，与不正常画家的正常创作状态之间的对比呈现在我们的艺术史上。
二，身边的现实和心中的现实
沙耆早年曾经参加革命活动，宣传抗日救亡。为此被当时的政府以“危害民国罪”判刑，经亲友相助，家人以蒙混方式敷衍当局追查，使他逃脱囹圄之灾。他告别新婚妻子孙佩钧离家远行，在欧洲留学期间遭遇世界大战，日本侵略军占据江南，他成为邦国沦丧，无家可归的游子。战争结束后从欧洲归来，等待他的是妻离子散的场面。此后，一直在浙江乡村度过有时清醒有时糊涂的时日，亲身经历了大陆农村政治管束最严格，而经济状况最艰苦的日子。这些生活片段成为他刻骨铭心的伤痛。疾病可以扭曲、搅乱这些记忆，却不能消除或解开这些深藏于心中的疑窦。当心智清朗时，他可以暂时淡忘这些伤痛，以现实的眼光看待时世；在犯病时，种种伤痛涌上心头，给他既强烈又纷乱的刺激。形诸文字图画，便有那些时而深沉瑰丽，时而扑朔迷离的作品。
四十年代归国以后的作品题材，以风景、静物和女性形象为主，这些作品有许多是写生或依据真实物象的印象所作，也有一些是在现成的图片以及他的记忆基础上的发挥。那些，大都属于后者。
他所描写的也就是他不可能抛弃的，“才下眉头，又上心头”的感念与形象。他的绘画作品和那些不堪卒读的断简残篇，就是这些心绪的双重解释。
无限熟悉又无限陌生的家乡故里，它既逼近又遥远。青年时代去国离乡之后，他实际上就已失去了家和国，他苦苦思索而又找不到答案：
上海相送别，于今四十三年，沙耆归不归 / 沙耆岁（虽）在老家宇内无异远征万里暴兵累年 / 童村桥边野草花，沙村巷口夕阳斜，旧时沙家堂前燕，飞入寻常百姓家。⑸
他反复念叨“家”与“国”：沙耆是有国有家的人不能保家救国是有罪/ 有国可归有家可归 / 门户不能无条件开放一日二十四小时让敌人外人无条件自由出入 / 门户在贼手里是破家国界在敌人手里是亡国……我一定是门户和国界管制人……⑹
还有那些永远无法从心头抹去的女性，她们那种既诱惑人又带有警戒性的表情和颜色，牵扯着沙耆情感上的创痛。他一直不能接受妻子离他而去的事实，对1949年上海法院作出的“协议离婚”判决，在内心深处根本没有接受。对女性的渴望和对女性的反感，困扰着离群索居的艺术家。于是，青年女性形象总是附着于难解的爱恨情结：
夫妇不相见，焉知四十载 昔别与君婚，子孙忽成行，耆非会面难，中欧两茫茫 / 上海相送别，于今四十三年，沙耆归不归 / 沙氏窥帘孙家少，阿衡留枕沙耆才 / 嫁得沙领业，朝朝误房事 。⑸……病没有女人罪没有爱人罪有一个女人无罪上海法庭委曲遗精病婚姻无病四十年四十七年 ……。⑹
在他那些漫无涯际的荒唐言语中，除了个人家小之虑，也有对历史进程的感叹和疑惑。他去国离乡之前还背负着“危害民国”的罪名，回国后，等待他的却是残酷的内战。转瞬之间，使他承担罪名的国体竟然烟消云散。而贫穷、压抑的生活境况和纷至沓来的政治运动，更使他如坠五里雾中：……因为上帝在中华所以三十五年前回国四十七年以前被告危害民国案 ……/鱼我所欲也熊掌亦我所欲鱼是我每日三百零用熊掌是民国三百亿国民币作废人民共和国出版三百亿加八十五亿……。⑹ 民国事散逐香尘，流水无情花自春，日暮东风怨啼鸟，落花犹似民国亡 / 国共凭陵杂风雨，国共白刃血纷纷 / 国共弓箭各在腰 / 旧业已随民国去，更堪江上剿匪声 / ……商女不知民国亡 ⑸
值得注意的是有关“国计民生”的这一类狂想，只留在他信手写下的文字中。绘画对于他属于另一种思维方式，在那里，他顺从绘画的运行规律，以他所习用的方式驰骋幻想。如果说那些文字是沙耆“不愉快的梦”，他的画可以说是“愉快的梦”了。正如弗洛伊德所说，那些不愉快的梦”属于潜意识的某个愿望所提供”，而他的这种愿望，乃是一个“被禁忌的冲动”。⑺
天才与精神病或者神经病的关系，是一个古老而不会使人厌倦的问题，因为每一个时代都出现过精神或者神经不正常的天才。19世纪意大利的一位著名精神病专家C.隆布罗索曾就这一问题写过一系列论文，他从许许多多伟人的传记材料中找到了他们存在着精神病症状的证据。并由此得出天才的形成与癫痫有关的结论。但随着心理学和精神病学的进步，人们发现以C.隆布罗索为代表的观念，缺少科学上的严密论证，而且常常把性格和脾气的乖僻解释为精神疾患。⑻
进入20世纪以后，许多学者对此进行了深入研究和大规模的统计，他们发现历史上的天才人物中患有精神病的比例非常低。还有人发现许多患有精神病的天才人物，是在完成了他们的创造事业之后才得病的。另一方面，神经病理学的调查证明，确实有许多神经、精神病患者在得病之后仍然取得了可观的艺术创作成绩。 虽然对这个问题的研究至今尚无公认的结论，但可以肯定的一点是，天才的创造与精神病不存在必然联系。另一方面，确实存在着在精神病影响下进行创造活动的艺术家。在欧洲，曾经出现过多位病后获得成功的艺术家，例如保加利亚的一位画家，在得病之后改变了他的绘画色调，“更加频繁地运用明亮的色彩，构图较少程式化了”。⑼
浙江和上海的医院检查确诊，沙耆患有精神分裂症。据他的家属介绍，沙耆病情的特点是“逻辑思维混乱而感情完全正常”。他一般是上午清醒，下午糊涂，但不论清醒还是糊涂，他都在画画。沙耆在患病时也经常“写生”，但出现在画面上的形象往往与写生的对象关系不大。从具体作品看，有一些显然是在逻辑思维完全混乱的情况下画的。而另外一些画则显得相当理智和清醒。从他患病以后的整体创作状态看，精神失常并未使他画出那种神秘、诡异、奇幻的，心理学家所谓的“精神分裂症艺术”。从他留欧时期的作品与他晚期作品的比较中可以发现，早年养成的有关绘画的一些基本规则和技法特色，如构图、色彩、笔触、人体结构等等，不但存在于他清醒时完成的画里，也部分地存在于他在狂乱时完成的画里。但他的作品中最受画家和批评家赞赏的那一部分，显然是在相对清醒的精神状态下完成的。在那些画上，我们确实看到了更加明亮的色彩与突破程式化的结构。
三，从传统文化角度看沙耆
沙耆的成就决不仅仅依仗他以一个精神病患者所独有的宁静和自由。在国内学画时，他的绘画才能就已经被发现。他在欧洲艺术环境中连续停留了将近十年，在众多留学归国的油画家中间，只有他和李铁夫有过这样持久、深入地研习西方绘画艺术的经历。对于一个画家来说，去国外求学只是他的艺术事业的准备阶段，他的主要“战绩”应该从他的学业结束时开始。但由于种种原因，许多中国油画家最具水准的作品却是他们在国外美术学校里的课堂作业。他们在离开课堂之后的作品，往往大失水准。如果不是明白无误的作品年代记载，几乎会使人误以为那是进入美术院校接受专业训练之前的作品。除了社会历史条件的限制之外，中西两种不同的文化艺术环境，也是造成这种现象的重要原因—绘画不是单纯的手艺，它更是一种表达感情的方式。不同文明体系中生成的造型艺术，依附于不同文明体系而存在和发展。留学数年回国的青年画家带回来的是某种脱离了母土的苗木，这些苗木的生机取决于青年画家的艺术才能和从事艺术的毅力、韧性。沙耆不缺少才能，也不缺少这种毅力和韧性。虽然那是由于健康原因而被扭曲了的毅力和韧性。
就留学时期的学业成绩说，沙耆属于成绩优异的留学生之列。在李铁夫、徐悲鸿、吕斯百、吴作人……这一长串名字之中，应该加上沙耆的名字。就留学归来“第二次创业”的成绩说，沙耆更是闪烁着独特光彩的画家，他可以与吴大羽、吴作人、董希文、吴冠中…… 等人并列而无愧。
他在患病以后创作的许多绘画， 其艺术力量绝对不在“身心健康”的同行的绘画之下。就他本人的感情世界来说，他的特殊处境似乎免除了常人无法摆脱的心理上的焦虑和极度抑制，而接近庄子所说的“坐忘”、“忘知”境界，即淡忘世俗的礼、法、利、害而接近精神的自由。用雅克·马利坦的话说， 是“诗性直觉”和“诗性经验”⑽ 引导着他画出了那些足以引起人们艺术共鸣的绘画作品。
四，沙耆在中国现代艺术史上的位置
沙耆的精神疾患使他远离政治运动，同时也就远离政治迫害；使他远离充溢于美术界的思想偏狭；使他远离“三突出”、“三结合”、“红光亮”之类的戒咒，其实就是远离了一种集体的癫狂。
沙耆没有自觉地参与现代某流派的艺术探索，也与30至40年代国内那些前卫艺术团体没有任何联系，我们没有听到他对欧洲现代艺术以及国内30年代上海的“决澜社”、广州的“中华独立艺术学会”和40年代重庆的“独立画展”有何看法。在组织和言论上，他不是中国现代艺术思潮的弄潮儿。但从艺术实践的角度看，20世纪前期倡导现代艺术的干将，如倪贻德、庞薰琴、梁锡鸿、赵兽等人，都由于环境的限制，而未能将他们处于萌芽状态的艺术充分展开，未能将他们的艺术主张贯彻始终。相形之下，经由个人情性自然进入现代艺术天地的沙耆，在艺术实践上要持久和深入得多，在艺术成果上也丰富得多。
始终保持了独立的艺术立场的林风眠、吴大羽，也与沙耆的艺术历程不同。林、吴二人是清醒的探索者，他们的作品是他们的学说和理想的完成。而沙耆的艺术是生命遭遇挫折时的自然流溢，他的绘画是“不能不为”，“有所不能自已”的产物，因而具有“常行于所当行，常止于不可不止”⑾ 的独特情貌。这显然是可慕而不可学的。许多艺术史家和艺术评论家都曾论及中国现代艺术“原创性”的匮乏，确实，我们的各种现代、后现代风格，往往都出于对西方艺术的追随和模仿。但沙耆的艺术不在此列，沙耆是以自己的生命遭遇浇灌艺术之树的人。
在20世纪中国艺坛，人们过多地关切艺术的社会效益。这固然是针对近几百年来文人艺术之游离于现实社会的一种矫枉过正，但它付出的代价是削弱甚至丧失了艺术最可贵的独立和自由的品格。五十年代以后，主流美术界依仗政治权威要求于美术家的，实际上并不是个人思想感情的真挚，而是个人选择了哪一号“人格面具”⑿。正是在这种背景下，沙耆出现在艺术史上 ⒀。由于他的出现，我们不能不正视20世纪中国艺术家内心世界的复杂性。可以说，处于精神分裂状态的沙耆替他的同辈和同行发出了“感天动地”的伤痛呼号。
如果在过去的一百年里中国曾经有过伟大的艺术家的话，沙耆应是当之无愧的伟大艺术家。
注释
⑴《上海文史馆馆员传略》所收《沙耆传》误译为”毕底格拉地美术馆”，应为”佩底特美术馆”。
⑵ 吴作人把他的名字译作”白思天”，这是过去汉译西方人名惯用的方式，如陶思道-托尔斯泰、叶斯璧-莎士比亚、柴霍甫之类。今从曹意强译”巴斯蒂昂”。
⑶ 有关比利时来华画展及白思天生平，均引自吴作人为”比国现代画展”撰写的《欢迎比国现代画在京展览》，载1935年12月出版的《艺风》杂志第36期
⑷ 浙江展览馆原为展出《毛主席是我们心中的红太阳》绘画摄影及历史资料的场所。文革期间各省均修建了此类建筑，称为”红太阳馆”或”万岁馆”。
⑸ 八十年代沙耆在《唐诗三百首》书中的改写及批注。转引自卡门艺术中心编录材料。
⑹ 卡门艺术中心所藏沙耆杂稿，其中包括画面题跋、书法及信手书写的语句。
⑺ 赖其万、符传孝译弗洛伊德《梦的解析》第7章《梦程序的心理》
⑻ 钱岗南译 S.阿瑞提《创造的秘密》第15章第6节《疾病与创造力》
⑼ 同上书，第17章第四节《创造力与神经病理学》
⑽ 刘有元、罗选民等译雅克·马利坦《艺术与诗中的创造性直觉》
⑾ 苏轼语，见《苏东坡集》，《南行前集叙》、《答谢民师书》
⑿ 在20世纪后期的中国，除了像”无产阶级文化大革命”那样的颠狂时期，个人的私下表现并不一概受到控制和追究，受到控制和追究的是个人在公共场合的表现，即卡尔·古斯塔夫·荣格所谓的”人格面具”，亦称”顺从原型”。
⒀ 当然，我们不会忘记石鲁，另一位精神癫狂而心灵坦诚的画家。值得注意的是他们两个都曾是投身革命活动的激进青年。
沙耆
生平简介
天行忆慈父
沙天行忆父亲：“作画的时候，他是最为宁静的”
归国
1946年，抗战刚结束，内战争的硝烟又起，沙耆在这个时候回到了阔别已久的故乡沙村。沙耆在欧洲画坛曾取得了突出的成就，多次与毕加索等欧洲画坛名家同台献艺而毫不愧色。其画作《吹笛女》曾被比利时女皇收藏。沙耆也因此成为当地家喻户晓的中国青年画家。由于当时战争环境恶化，各方面矛盾和精神压力骤增。造成他精神分裂，不得不带病回国。
此时，距离他启程赴比利时留学已历10年。这10年之中，时事激变，人世沧桑：抗战胜利，自己载誉归来，本该受到热情的接待。他带着十年磨砺、辛勤积累的四百余幅精品力作，计划一到上海就举办一场隆重的画展。不幸的是祖国内战又起、父亲又患病去世，妻子已带着儿子投奔解放区。在上海码头前来迎接他的人中，他并未见到日思夜梦的亲人。当天，他入住沙孟海四弟沙文威的家中。半夜里他突然大吵大闹起来。这时大家才怀疑他到精神失常。
但是上海的沙文威的家，是地下党的一处重要机关，这样吵下去，必然会引起国民党特务的注意。于是一方面赶紧通知沙村来人，尽快把沙耆接到沙村去。同时发电报去根据地。要沙耆妻子赶快回沙村去稳定沙耆的情绪。但是当时国共谈判早已破裂。国民党正大举向解放区发起进攻。沿线重重关卡，沙耆妻根本走不出去，行至半路，无功而返。正在此时，沙耆儿子所在的子弟学校也在撤退途中解散，时年10岁的沙天行突然出现在母亲面前。沙耆妻子想到如能把儿子先送到沙耆身边，也许能稳定他的情绪。于是组织上设法通过地下党的关系，辗转把沙天行送回到了家乡，见到了自己从未谋面的父亲。
父爱
在沙天行看来，自己的家庭故事，只是那个动乱年代、一个普通知识分子家庭的缩影。他还记得自己第一次见到父亲的情景:“他看到我很激动，也很高兴！一把抱住了我，在我脸上亲了一个吻。我感觉到他好有力气！”当时已经到了吃中饭的时候，他抓住我的手，来到一个水盆前，帮我用香皂洗手。这让我很不习惯。”饭前洗手这一要求，对于刚从革命根据地的艰苦环境中来的儿童来说，似乎感到些许奢侈了。
在沙天行的印象中，父亲的语言少之又少，他是一个寡言少语的人：“他不太会说话。也不太愿意说话”。
随后，生活细节更让沙耆在当时的环境中显得特别。虽然回到了家乡，他在生活上仍保持着在比利时的习惯。至少在回国后的前几年，他一直身着西装，头戴礼帽，嘴含板烟斗，一手牵着狗。这样的生活派头让乡亲们深以为怪，但沙耆就是这样，我行我素。在绘画上也是如此，那种无所顾忌、从心所欲的心态使他在欧洲所学没有被新的环境所改变。“那时留学回来的人，如果能够保持留学期间的水平就很不错，如果在此基础上还能有所发展就很不简单了。例如吴冠中，现在很多人对他颇有微词，但是我觉得他是那些留学生里面仅有的那么几个保持绘画水平的画家之一。”著名评论家水中天在访谈《回到美术史中的沙耆》这样谈到。
“平时不发病的时候，父亲特别有礼貌，谈吐也很得当，一般看不出他有病。只是时间久了，别人就能够看出他的前言不搭后语。”沙天行曾就父亲的病情与医生讨论，他知道：父亲的精神分裂情况属于逻辑紊乱，“逻辑思维”影响到语言能力，使得沙耆的语言系统逐渐崩塌。但“情感”和“形象思维”却并未受到影响：“反而在一扇门关闭了之后，另一扇门更加洞开。”
沙耆因为精神疾病在现实生活中遭遇的挫折与磨难似乎能够用绘画来化解。“画画的时候，他是宁静的，敏锐的，一笔一笔有条不紊，极为沉着。”相比于同时代的很多艺术家，作画对于沙耆而言，似乎更近似于是一种“春蚕吐丝”般的需要。
失去了妻子的沙耆对自己的独子极为依恋。沙天行回到沙村以后，便去小学校上学。沙耆见不到自己的儿子便去学校寻找，他会在黑板上画画，之后便拉着儿子回家。只是，他很少对儿子说起自己的经历，只是在孩子背诵《大学》、《中庸》等古籍的时候，会突然为儿子指出错误，这也可见沙耆古文功底的雄厚。
缓慢拼凑起来的内心世界
沙天行眼中，父亲是一位画家，但这位画家究竟有怎样的高度，内心是如何思考自己的艺术的？尤其是旅欧十年，他究竟经历过怎样的蜕变？获得了怎样的成就？儿时的他懵懵懂懂，外界也并不知悉。对于沙耆而言，这一切都是待解的谜，因为他不像很多艺术家那样能用语言表达，除了画作，外界很少有能够进入画家神秘内心的通道。沙天行真正了解父亲的艺术生涯也已是20多年之后的事儿了。
1982年，沙孟海先生在杭州筹办《沙耆画展》，需要一份介绍画家生涯的资料。沙孟海从沙耆的档案中找出一份《画家沙耆》的材料。据沙孟海说，这份资料最早是1946年回国时办画展用的，但因为内战形势严峻没有办成。1983年《沙耆画展》开幕前，沙孟海对这份资料稍作修改，在最后增加了一段解放后的情况，经过沙耆的补充和吴作人先生的修改，最后审定。这份材料成为历次画展和宣传所用资料的基本依据。沙天行则认为：“这篇文字至今仍是我父亲在欧洲艺坛十年生涯的最完整、最权威、最原始的记录。”
也正是因为这次画展，沙天行才真正了解了父亲。“原来他是一位那么了不起的画家。”自此，沙天行开始通过各种渠道了解父亲在比利时的真实情况。
两个“例外”
2000年6月，沙天行和台湾卡门艺术中心总经理林辰阳先生合作，出版《沙耆画集》、筹办《沙耆七十年作品回顾展》。一次意外的经历，让沙天行在上海天馨艺术顾问公司看到了一本铅画纸速写本，里面贴满了沙耆的私人文件，包括：徐悲鸿、吴作人写给他的信；妻子孙佩君的来信；沙天行小时候的照片，以及祖父病重时要求沙耆立即回国的照片；沙耆发病住院时的病历；沙耆画展展品目录和价格记录；还有与比利时国王、当年的阿尔拜王子的照片等等。据天馨公司的总经理介绍，这些东西是南京一位姓王的字画艺术品公司老板从南京夫子庙地摊上收来的。沙天行与台湾卡门艺术中心的林辰阳马上当即买下了这些资料。
随着零星的资料被披露，人们对沙耆的了解开始不仅止于绘画语言的解读，而是扩展到了他的生平与创作心理。沙耆曾经在一整本英汉词典中的每一页画画，也曾经留下了一些内容“荒诞”的诗作。沙天行相信，这些词典里的画作都有特殊的含义，但要“破译”他们则需要长时间的梳理。如今，年近八旬的他依然走在通向父亲内心的小道上。
中国美术学院教授范景中曾将黄宾虹与沙耆的艺术实验称为20世纪中国画坛中西融合尝试的两个“例外”。“我们完全可以沿着莫奈、梵·高、马蒂斯的目光，来欣赏沙耆晚年这些精彩绝伦的油画。在黄宾虹和沙耆的这种例外的成功的背后，还有这样一个相似的例外——“衰年变法”。”
也正如范景中教授所言:“我相信,只有象黄宾虹和沙耆这样在某一传统方面积学深厚的画家，才能在另一传统中真正发现有益这一传统扩展的空间。”沙耆对西方传统的积淀不光得益于他早年的留学经历，也在于他在归国之后依然安静画画而未受时风影响，才能在所学领域中有越来越深的浸润。
附：沙天行谈父亲的精神疾病。
我父亲的精神疾病，经过这半个多世纪的观察、了解，特别是三次住院症断冶疗，都己确诊为“精神分裂症”。这己不用置疑！
然而，在一般人的认知中，精神病人不是“疯子”，就是“呆子”、“痴子”。因此怀疑他的画是不是精神病人的“涂鸦”？这是个认识的“误区”。
为此，我曾和有关的医生和专家进行过多次深入的探讨。现代医学的解释是：精神分裂症大致可分为三大类：思维分裂、情感分裂、行为分裂等。但具体到每一个个体，却有千差万别。医生诊断沙耆先生的“精神疾病”，认为主要在于逻辑思维混乱。医生曾指着他写的文字，和他交谈，就说这很容易断定他逻辑思维混乱（说话、写字前言不搭后语）。因为语言和文字是通过逻辑思维组织起来的。他存在着“表达和构通的障碍”。再看他的画，看他的色彩表达，说明他的情感活动相当丰富，喜怒哀乐、美丑好恶在画面中表达得淋漓尽致，而且形象思维十分清晰。还有他生活能自理，行为能自控，住在医院，每天刮胡须，全身上下弄得干干净净的。也不会与人无理吵闹。这些方面与正常人没有什么两样。反倒是我们的语言和文字在他的绘画面前显得苍白、无力，甚至多余。幸亏他是位画家。因为绘画是一种形象思维，一种视觉语言。也是一种情感和思维的交流工具呀！也许正由于他在逻辑思维能力方面的缺限，更促使他在形象思维能力的提升，再加上他的勤奋和绘画才能，因而达到了一般人望尘莫及的高度。但是，这个“误区”在很长时间里，妨碍了我们许多人对沙耆先生艺术创作的正确理解和认识，也导致对沙耆艺术价值的判断和研究。毕竟我们大多数人不是学画、懂画的人。
正确认识沙耆先生的疾病，是研究沙耆艺术的一个重要窗口。对此，中国美院教授、著名艺术理术家范景中先生在《沙耆油画作品集》“序”中写了这样一段文字
“……在理解一个有精神疾病的艺术家的绘画何以不同于一个精神病患者的涂画的时候，我们不应该忘记梵高的告诫：不要以为我故意拼命工作。使自已进入一种发狂的状态。相反，请记住，我被一个微妙的色彩平衡所吸引。这一告诫正是艺术为人类带来福祉的声音，离开了这一点，我们的文明就会黯然失色。”
“ 要想深入地了解他的精神世界，最好去看他的作品—-那是由一系列杰作构成的艺术家的思想传记。”
沙耆
生平年鉴
沙耆年鉴大事记
1914年 是年3月3日，沙耆先生出生于现浙江省宁波市鄞州区（原鄞县）塘溪镇沙村。原名沙引年、又名沙贤菖，字吉留。“沙耆”是沙孟海先生为其取的艺名。出国留学后，他还用“SADJI”作为自已作品和文字的签名。父沙松寿，字仔甫，年轻时从沙孟海之父沙可庄学中医外科，历年行医、经商、执教，擅长中国山水画。
母杜如清，生有二女二子（次子归生出生后一年夭折）。
1920年 入本村祠堂读私塾，师从钱祥元先生。
1925年 随父至上海，求读于宁波同乡会小学。
1926年 因病休学返乡，其时父从济南归，帮助竺梅仙创办民丰、华丰造纸厂，并担任华丰厂总务。该厂董事长为杜月笙。
1927年 父亲将旧屋翻新，沙孟海为新屋题名“藜斋”。
（注1：沙孟海谈‘藜斋’来历及二家关系。）
1929年 随家迁居杭州，时沙孟海任职省政府，送沙耆入中学，后又介绍沙耆进上海昌明艺术专科学校。
1931年 沙文汉自俄回国，向沙耆灌输革命道理。“九一八”事变后，沙耆随上海进步学生队伍赴京请愿，参加示威游行。
1932年 沙耆与沙孟海五弟沙季同就读于上海美术专科学校。是年6月，沙耆因政治原因被逮捕，并判刑一年。
1933年 托病保释出狱后，转入杭州西湖艺专求学。
1934年 应沙孟海之邀去南京。沙孟海为沙耆取艺名“耆”，推荐从徐悲鸿学画，同去的还有沙孟海五弟沙季同，二人均被接纳为中央大学艺术科旁听生。
1936年是年，其父与竺梅仙等创办的民丰造纸厂，试制成功国产卷烟盘纸，取代了中国市场上的外国货。获得国民政府实业部专利。当时，纸制品产值己占浙江省工业总产值的百分之20。是省内第二大工业。仅次于蚕丝和丝织品。
4月，在杭州结婚。婚后妻子孙佩钧在厂内职工子弟小学任教。沙耆则在附近“小河”（地名）旁作画。现存浙江省博物馆馆藏的沙耆油画：《杭州小河》、《打铁》等就是当时仅存的几幅早期出国前的作品。
是月，加入由张道藩为理事长的“中国美术会”，会员证号“第61号”。发证日期为“中华民国二十五年四月”。
12月，由徐悲鸿介绍，自费前往比利时皇家艺术学院留学。
1937年 2月，在比京布鲁塞尔设籍，并入学比利时国立皇家艺术学院，师从该院院长巴斯俭（A.Bstien）教授。由于该学年已经开学多时，给沙耆补办注 册手续。作为1936-1937年度的学生。注册日期写的是1936年10月15日。
5月，妻子在杭州生下儿子，沙耆为儿子取名天行。意取：“天行健君子以自强不息。”
7月，祖国抗日战争全面爆发。沙耆写信回家要求回国参加抗战，被其父拒绝，说现在打仗，要的是武夫，你这样秀才回来有何用！还是先学好本事，再回来报效国家不迟。此时，其父沙松寿则帮助竺梅仙筹建“国际灾童教养院”。选址今浙江奉化莼湖镇琅溪楼隘村附近，一座被废弃多年的庙宇—泰清寺。全家因此搬迁至泰清寺。沙耆父负责教养院的规划、基建，并分管院内后勤、总务。沙耆妻 在教养院兼职教师。沙松寿先生曾为此留诗一首：
春入琅溪草自长，新开讲学延朝阳；
歌声晓夜撼山岳，琴韵悠扬感万方；
茅屋新成佳宾集，草堂初结午风凉；
莘莘五百来何处？自诉无家又无乡。
（注2：琅溪“国际灾童教养院”简介）
是年度，沙耆在皇家艺术学院年度成绩：油画和同学分得首奖。
1938年 继续在皇家艺术学院学习，并在巴黎朱丽安美术学院（A-cadmrie Julian de Paris）研究。
7月，泥塑独得首奖；高级油画得特优奖。
1939年 7月，以两年半时间从皇家美院毕业。成绩优异，其油画、雕塑、素描皆获首奖。并获得艺术界不易多得的“优秀美术金质奖章”。在比国美术馆举行受奖礼，由比利时布尔塞尔市市长马格斯（Max）亲授。引起比国美术界的惊异与重视。
10月沙耆父亲因筹建儿童教养院劳累过度病倒，被抬回沙村养病。
10月25日收到父亲病重要他即刻回国的电报。
1940年 沙耆在日寇入侵、国难当头的年代，提出“为民族而艺术”的口号。是年春天，在比利时沦陷前夕。他和毕加索（Picasso）等著名画家一起，参加“建国百年纪念馆（Atriome）联展”。会场上沙耆绘孙中山先生像一幅，并书以总理遗嘱：“联合世界上平等待我之民族共同奋斗”字样，旅比侨胞一致赞扬他“为祖国争光”。
5月，德军占领比利时，进入战时状态。沙耆枯坐斗室，专心绘画。多次在佩底特（PetitcGalerie）美术馆等地举办个人画展。
6月，在杜松道画廊（Gaalerie de la Toison d’Or）与匈牙利画家德立克联展。
1942年 1月初，在建国五十周年博物馆（MuseeCinquantennaire）办画展。
1月底，在文艺复兴画廊（Galerie La Renaissance）办画展。
3月，又在毕底格力地举办个展。沙耆杰作《吹笛女》（又译“龙女”、“神女”）被皇太后伊莉莎白收藏。此事在当地曾被传为佳话，沙耆也因此被称誉为家喻户晓的中国青年画家。
8月2日，在沙布隆圣母院教堂沙耆第一次因精神病发作被送往根特市（Gent）对约瑟医院治疗。住院一个月。病愈出院后，仍接连参加各地展览。
1943年 1月，在杜松画廊（Galerie Le Regent）办个展。
是年，沙耆父亲在家乡病故。临终前他把家业托付给了媳妇。嘱咐她不管引年是死是活，回来不回来，都要把儿子带大。
1944年 是年，在盟军反攻胜利击退德国占领军后，9月7日比京艺术家开展览会以庆祝重获自由的伟大胜利时，各报遍印各胜利国国旗。当时中国外交人士尚未到达，比京人士又受德国反宣传影响，竟悬有伪“满洲”国的“国旗”。沙耆见此十分气愤，即亲绘中华民国国旗送往比京晚报，该报即正式俱函谢其热忱。
1945年 2月，比国美术院院长特卡尼（Decat）主办的一次盛大展览。展品中有巴黎佛美艺术馆所藏已故比国大画家及日本旅欧近代著名画家等作品。沙耆也有杰作参加。
5月，又在杜松画廊办个展。
10月，沙耆在毕底格力地美术馆举办个展。此时二战己结束，祖国抗战取得了彻底胜利。沙耆绘《雄狮》一幅以旅比侨民名义献赠祖国。比京晚报评论：“此画足增中国光荣，在此展出，尤足体现中比友谊。”几年前，我们在沙耆先生的笔记手稿中发现这样一首诗，透露出他当年急切回国的原因和欣喜若狂的心情：
忽闻中华己解放，初闻涕泪满衣裳；
却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂；
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡；
即从比国回故乡，便上浙江做省长。
（注释：诗中“中华”二字旁注有“三十五年前”，此处“解放”应指抗战胜利；“妻子”二字旁注有“佩钧、良知”名字，应指妻和子；“省长”是他在应酬作品中用得最多的一种落款形式，他是多么希望学成归来报效祖国。）
年底，沙耆去英、荷等国旅行、作画。
是年春，妻子在沙孟海四弟沙文威（史永）同志的介绍下，带着自己的妹妹赴皖南新四军根据地参加了革命。第二年春又将儿子也接到根据地上学。
1946年 10月，因精神疾病再度发作，在中国驻比使馆安排下抱病回国。沙耆回国时，除了带回几大箱数百幅画作，竟身无分文。他最迫切的愿望是尽快在上海办成一次盛大的个展，以向祖国亲人汇报在外十年所取得的成就。其画展广告当时已见报端。不幸的是内战又起，他在码头甚至未能见到阔别十年的妻子和从未见过的儿子。只好匆匆赶回老家，两手空空面对望眼欲穿的老母。而带回来的那几大箱画作，只好暂时寄放在沙孟海先生家中。徐悲鸿闻讯沙耆回国，即聘其为北平艺术专科学校教授，沙耆虽然己在聘书上签名接受了邀聘。无奈因病最终未能成行。
（注3：沙天行谈父亲的精神疾病。）
1947年 沙耆回国后，定居在浙江省塘溪沙村老家，由其母照料养病。 是年初，十岁的儿子在党组织安排下，由山东解放区从海上通过层层封锁，经历生死危险，被送到沙村故乡与沙耆团聚。
1949年 家乡解放。沙耆妻作为军管会金融组的成员，跟随陈毅同志接管大上海。12月，在沙文汉同志主持下，沙耆与妻子协议离婚。商定所生儿子归沙氏抚养，但妻子考虑沙耆的实际情况，提出儿子由其抚养成人后再归沙家。从此儿子随母生活。沙耆妻安排儿子在杭州市立中学读初中一年级。
第二年沙耆妻工作调动去北京，二年后另组家庭。儿子则托付给上海的外祖父。遂转学上海中学。
1952年 欧洲一艺术代表团访问北京时，向周恩来总理称赞沙耆的艺术成就。周总理转询徐悲鸿，知其经历与造诣，并知其养病在家，遂通知中央统战部，每月拨给生活津贴。
1954年 在沙文汉同志安排下，由儿子和沙禹陪同接到杭州，住进浙江省精神病医院治疗。被诊定为慢性精神分裂症，住院288天。出院时治疗结果为“有进步”。此治疗费用为其父在华丰造纸厂的股份支付。
1956年 沙耆儿子在“上海中学”毕业时，考取哈尔滨军事工程学院。从此走上职业军人之路。儿子在从军北上前，专程回乡到沙村看望了自已的父亲和祖母。沙耆因此成了军属。享受政府对军属的照顾。在往后的三年自然灾害困难时期，仍能得到每月30斤粮食的保证而未被饿着。因此，在他的笔记中，从此经常出现“解放军认父母”的文字。
1960年 沙孟海先生从存藏在其家的和沙耆母亲存藏沙村亲友家中的沙耆画中，选择百余幅画，以沙耆母亲的名义捐赠给浙江省文管会，转藏于省博物馆。
1962年 沙耆儿子从哈军工毕业，被分配到边疆昆明军区工作。临行前专程回到沙村探望父亲和祖母。看到他们生活安定、身体健康，更有诸多亲戚族邻关怀和政府的照顾。也就放心地赴边了。
1964年 在沙文威（史永）同志的安排下，沙耆在沙禹的陪同下住进南京神经精神病防治医院接受治疗。其时沙耆母亲因年事已高，身体日衰，被其大姐夫（童全根）一家接到童村照料。沙耆出院后亦被大姐夫接到童村同住。
是年1月，沙文汉同志过世。沙文威将多年来挂在沙文汉书房里的一幅徐悲鸿所绘《双猫图》取下，转交给沙孟海保存。由于此画原系沙耆婚前赠其夫人之物。沙孟海遂将此画再以沙耆母亲的名义捐赠浙江省博物馆。
1966年 沙耆母亲去世。
1968年 沙耆大姐夫去世。
1969年 沙耆在“文革”中，也被扣上“资产阶级反动学术权威”的帽子。解放后，政府发放的生活津贴也被扣减。沙耆回国时带回的数百幅作品，除了一小部份在文革前捐赠给省博物馆外，其余仍存放在沙孟海家中更多的沙耆作品，连同沙孟海自己的多年藏品，均在文革抄家中，被造反派付之一炬……。沙耆儿子当时刚从越南前线回来，在部队“清理阶级队伍”中，最后以莫须有的罪名，按战士退伍（而非按干部转业）的条件处理复员回乡。
沙耆由二位姐姐和沙村大队商量作主，又回到沙村故居，由沙村大队安排近邻沙良洪一家照料其生活。由于当时政府补助沙耆的生活费不足扶养费、医药费以及房屋修理费。故立协议约定：所欠的费用由沙耆的房屋（藜斋）作抵押。如果有一天沙耆儿子来收房屋。应先还清历年所欠费用。
沙耆先生自1946年回国至文化大革命结束，这30多年的日子里，由于疾病等原因，他己被主流社会排挤到一个被遗忘的角落。有人以为他早己过世，有人认为他这几十年的生涯是一片空白。其实他一天都没有放下过手中的画笔，只要有地方画、有地方写。不管是墙壁上、地板上、报纸上、杂志上、信纸上、旧书上，都画满写满他的书画。在那翻天复地、急风暴雨的日子里，他依靠病魔的保护，用自己独特的旁观者的视角，以一个精神病画家特殊的绘画语言记录了他对周围发生的一切和思考。为后人留下一笔特别的文化遗产。
1980年 沙孟海提出将赠给浙江省博物馆的画拿出来为沙耆筹办画展。此举得到中央美术学院，浙江美术学院、浙江省博物馆、鄞县文化局的支持。
1982年 为筹办沙耆画展，应浙江省博物馆邀请赴杭州参与修画。为照顾沙耆日常生活，沙天行建议邀请韩岭镇余仁良之子余毅陪同前往。此举得到了余家热忱响应和鄞县政府的支持和帮助。
沙耆到了杭州面对破损的原作说：“没有必要进行修补，就这样展出好了”。但人已来了，暂且先住下。于是，沙耆每天由余毅陪同前往西湖边写生作画。是年夏天。应嘉兴民丰造纸厂厂长杨振林同志的邀请，去嘉兴民丰厂暂住，直到83年1月再回到杭州博物馆。
（注4：余毅和沙耆缘份的始因。）
1983年 5月18日，由浙江省博物馆、浙江美术学院和中国美术家协会浙江分会共同主办的“沙耆画展”在杭州举行，沙孟海、吴作人为画展提名。
6月，浙江省统战部聘沙耆为浙江省文史研究馆馆员。
7月，应上海油画雕塑创作室邀请，“沙耆画展”赴上海展出。沙耆亦陪同前往。其间适逢法国国庆。沙耆应法国驻沪总临事邀请，参加了法国国庆招待会。
8月，上海画展结束后，在竺培农先生的争取下，浙江统战部安排沙耆去莫干山避暑一个月（到期后又被莫干山管理处留下作画。直到84年春节下山回韩岭过年）。
9月27日，应中国美术家协会和首都博物馆之邀，“沙耆画展”赴京展出。沙耆因故未能同行。由儿子代表父亲出席与会。《沙耆画展》在京展出时，幸逢徐悲鸿先生逝世卅周年纪念。廖静文先生专门安排半天时间，组织与会者参观《沙耆画展》。
1984年 在秦基伟同志的帮助下，沙耆户口由浙江鄞县沙村转入上海儿子处，成为上海户口。并被聘为上海市文史研究馆馆员，享受上海市局级待遇的医疗保险。
84年夏天，在竺培农先生的帮助、安排下。沙耆由余毅陪同去天台山国清寺画画，一直画到秋天才下山。下山后又受鄞州区领导的邀请，即去天童寺林场画了五个月。
为有利于沙耆晚年养病和艺术创作，经沙孟海等几位老人与沙耆儿子多次商量决定：考虑到当时的客观条件。暂时将沙耆寄养在韩岭余仁良家，护养沙耆的一切费用和责任均由其儿子来安排和承担。
（注5：沙耆晚年为何要从沙村搬到韩岭？）
1985年 是年春天，余毅为了报考浙江美院，去上海静安区文化宫学习绘画，长达一年。86年夏至88年夏，又去苏州打工二年。这三年中由于余毅不在沙耆身边。沙耆外出画画的条件受到限制。除了每年由余毅父亲陪同去嘉兴暂住画画以外，一般均由余毅父亲陪同在韩岭附近画些东钱湖风景或院内景物。
1988年 是年夏天，再应嘉兴造纸厂杨厂长的邀请，去吉林长白山区游历，住宿蔡伦宾馆。当时正值长白山原始森林山花烂漫的季节。新鲜的空气、五光十色的生态环境，几乎把他一下惊呆了。他只啃水果、不想吃饭，静静地盯着眼前变化无常的景色，久久不肯离去。随着身边的光色逐渐暗淡下去，他狂了、迷了。围着朝鲜族的沟火，和姑娘们一同起舞。唱呀！跳呀！情绪亢奋达到了极点……。这次长白山之游，持续了四十多天。离开吉林南下后，又直接回到嘉兴继读作画。以后每年他都要来嘉兴住上一阵子。而且住下后就不想走。嘉兴是他父亲创业的发迹地，他父亲当年亲自设计、建造的花园式厂区还在。那凉亭更是他新婚逗留的见证。他己经把嘉兴当成自己又一个故乡。人们感觉到沙耆的画越来越明亮、越来越艳丽。
1992年 嘉兴工人文化宫和加兴热电厂工会，为了给沙耆在嘉兴办一次个人画展。年初就把沙耆接到嘉兴，热电厂寿鑫桥厂长还为沙耆准备了二套住房，一套作起居室，另一套作画室。画展在9月二十九日开幕，展出45幅作品。沙耆由余毅父母陪同，一直住到年底才回韩岭。这一年沙耆的创作热情非常高，创作了近百幅艳丽、明亮的风景画杰作。沙耆自从长白山回来后，绘画创作的热情一阵高过一阵。进入90年代后，他的画风发生了巨大的变化，出现了一大批用笔率真、色彩绚丽、风格独特的现代画。引起了海内外艺术界和收藏家的关注。
是年十月十日，沙孟海先生逝世。事后，当沙耆得知此噩耗后，画了一幅油画《双马图》，落款“一九九二年十月十日”。此画禅意极深，它用拟人的手法，表达了自己对这位视若父辈的兄长非同寻常的怀念。此画必将随着二位书画大家的艺术传承，成为万世佳话、载入史册。
1997年 沙耆由于脑梗阻，从此放下了手中的画笔。被儿子接往上海住院治疗。
1998年 由中国油画学会，中国美术学院研究学部和台湾卡门艺术中心联合主办的“沙耆油画艺术研讨会”在上海和北京举行。
1999年 大型画册《沙耆画集》由台湾卡门艺术中心出版发行。
2001年 “沙耆七十年作品回顾展”在中国美术馆、上海美术馆、台北历史博物馆展出。
2004年 由浙江博物馆和浙江西湖美术馆举办的“生命之光—沙耆90华诞艺术回顾展”在杭州西湖美术馆展出。
2005年 2月15日，在病床上与病魔顽强地抗争了八年的沙耆先生，因肺部感染逝世于上海田林医院。
2006年 5月29日， “著名油画大师沙耆先生纪念像揭幕暨骨灰安葬仪式”在上海福寿园漱流苑举行。上海市文史馆、上海美术家协会和宁波市鄞州区等单位的领导，出席了纪念像揭幕暨骨灰安葬仪式。中国油画学会原主席詹建军先生为沙耆先生撰写了墓志铭。
（注6：《沙耆墓志铭》。）
2008年 是年3月，由宁波市鄞州区政协编辑的“沙耆先生纪念文集”《天纵神笔》，出版发行。
2010年 位于宁波市鄞州区塘溪镇沙村的沙耆故居，修缮后向社会开放。并被浙江省政府批准为浙江省重点文物保护单位。
2014年 是年5月和7月，浙江省博物馆和宁波市鄞州区人民政府（宁波美术馆）分别举办纪念沙耆先生诞辰100周年活动。并举办沙耆画展、沙耆艺术座谈会、出版沙耆画册和纪念文集。
◎年表注释：
（注1）：沙孟海谈‘藜斋’来历及二家关系。
关于沙耆故居“藜斋”的来历，沙孟海先生曾于1992年4月，对沙耆儿子沙天行讲二家的家史时详述过：“我们二家是在清道光年间两兄弟分开的。你家是老三（泰贵房），我家是老四（竹房）。所以，我与你父亲不是亲兄弟，但比亲兄弟还亲。你祖父三岁时，你曾祖父被大水冲走，……孤儿寡母日子过得很不容易。我父亲是从医的，大你祖父十几岁。你曾祖毋把你祖父托我父亲带，平时除了吃饭回自己家外，晚上睡也睡在我家。直到结婚前一天晚上还睡在我家。……民国二年，我父亲过世，当时才39岁。我是老大，才14岁，下面有四个弟弟，最小的只有一岁，这一家子怎么办？都是你祖父照顾的。你祖父大我15岁，从小把我抱大。我从小跟他如同你祖父小时候跟我父亲一样。我们小时候有这样密切的关系一直到你祖父去山东。……你祖父去了山东后发了财，到家里盖房子。新房子取名“藜斋”，这是我定的。你祖父很孝顺自已母亲，但到你祖父有钱时，你曾祖母己过世，心里很难过。我借古代孔子的学生子路的故事，子路年轻时家里很穷，母亲百里外去背米，自已吃的是藜藿之食，到子路发达做官了，但母亲亦去世了。为了记念你曾祖母和你祖父的身世取名“藜斋”。我曾为此写过一篇《藜斋记》。记你祖父小时如何苦。可惜这篇文章找不到了。”
（注2）：琅溪《国际灾童教养院》。简介
战争造成无数失去亲人的孤儿流落街头，大批无家可归的难童成为当时一大社会问题。一些有良知的绅商发起募集资金收养难童。其中沪甬一带有竺梅仙先生在宁波旅沪同乡会上呼吁：“国家灾难深重，希望寄托下一代”，主张募捐成立“国际灾童教养院”。此举得到董事们一致支持，并推竺先生为院长，竺夫人徐锦华为副院长主持日常院务。沙耆父亲沙松寿先生负责教养院基本建设和后勤保障。特邀同情中国抗日战争的国际友人担任董事。教养院于1938年9月开学，设有幼儿、小学、初中部，一年三学期，不放寒暑假。先后收养了600多灾童。聘任70多名教职员工。经常聘请社会上知名人士（如陶行知）等来演讲，组织抗日宣传队。1939年筹集的经费告馨后，继由竺梅仙独自承担。，沙松寿由于繁重的筹建任务而病倒，至39年10月已不能站立行走。遂抬回沙村养病，三年后过世；，竺院长为全院钱粮奔波，积劳成疾。亦于2年后逝世。1943年下半年，教养院最后一批灾童毕业后，由于钱粮无继，宣告停办。
这段在抗日战争时期，发生在我们宁波人身上可歌可泣的爱国主义故事。曾有奉化楼隘作家楼忠盛先生，用章回体写成一本传记性小说：《洪炉记》。书中人物都是真名实姓（如沙松寿、孙佩均等）。虽然教养院旧址己沉入泰清水库，但在库岸尚存一纪念亭，几年前有海峡两岸教养院毕业的弟子聚会立碑纪念。
（注3）：沙天行谈父亲的精神疾病。
我父亲的精神疾病，经过这半个多世纪的观察、了解，特别是三次住院症断冶疗，都己确诊为“精神分裂症”。这己不用置疑！
然而，在一般人的认知中，精神病人不是“疯子”，就是“呆子”、“痴子”。因此怀疑他的画是不是精神病人的“涂鸦”？ 这是个认识的“误区”。
为此，我曾和有关的医生和专家进行过多次深入的探讨。现代医学的解释是：精神分裂症大致可分为三大类：思维分裂、情感分裂、行为分裂等。但具体到每一个体，有千差万别。医生诊断沙耆先生的“精神疾病”，认为主要在于逻辑思维混乱。医生曾指着他写的文字，和他交谈，就说这很容易断定他逻辑思维混乱（说话、写字前言不搭后语）。因为语言和文字是通过逻辑思维组织起来的。他存在着“表达和构通的障碍”。再看他的画，看他的色彩表达，说明他的情感活动相当丰富，喜怒哀乐、美丑好恶在画面中表达得淋漓尽致，而且形象思维十分清晰。还有他生活能自理，行为能自控，住在医院，每天刮胡须，全身上下弄得干干净净的。也不会与人无理吵闹。这些方面与正常人没有什么两样。反倒是我们的语言和文字在他的绘画面前显得苍白、无力，甚至多余。幸亏他是位画家。因为绘画是一种形象思维，一种视觉语言。也是一种情感和思维的交流工具呀！也许正由于他在逻辑思维能力方面的缺限，更促使他在形象思维能力的提升，再加上他的勤奋和绘画才能，因而达到了一般人望尘莫及的高度。但是，这个“误区”在很长时间里，妨碍了我们许多人对沙耆先生艺术创作的正确理解和认识，也导致对沙耆艺术价值的判断和研究。毕竟我们大多数人不是学画、懂画的人。
正确认识沙耆先生的疾病，是研究沙耆艺术的一个重要窗口。对此，中国美院教授、著名艺术理术家范景中先生在《沙耆油画作品集》“序”中写了这样一段文字“……在理解一个有精神疾病的艺术家的绘画何以不同于一个精神病患者的涂画的时候，我们不应该忘记梵高的告诫：不要以为我故意拼命工作。使自已进入一种发狂的状态。相反，请记住，我被一个微妙的色彩平衡所吸引。这一告诫正是艺术为人类带来福祉的声音，离开了这一点，我们的文明就会黯然失色。”
“……要想深入地了解他的精神世界，最好去看他的作品—-那是由一系列杰作构成的艺术家的思想传记。”
（注4）：沙耆和余毅缘份的始因。
七十年代末，沙孟海先生恢复工作后，对沙天行说“你现在回来了，你父亲今后的生活怎么办？我有个想法，把捐赠给浙江省博物馆的画拿出来开个画展，也许能引起老一辈了解你父亲的人的关注，改善一些你父亲现今的处境”。而这些画由于文革时期受损严重，多半需要修补。但时几经周折，当时根本找不到会修油画的人。经请示文管会领导批准，先请沙耆自已来杭州修补试试。然而沙耆来杭州须要有人陪伴照料他的生活才行。沙天行首先想到的是当时韩岭村居委会主任余仁良的18岁儿子余毅。
余毅从小喜爱画画。为了向沙耆学画，余仁良按排儿子到沙村打工，并拜沙耆为师，还办了一桌拜师酒。又带余毅去上海会见沙天行，征得沙天行同意。从此两家熟悉起来，经常走动。余毅父亲厂里业务有困难也常去上海找沙天行帮忙，沙天行到宁波出差时，也总要去韩岭余家走动，沙耆也常被余家接到韩岭来住住。余家经济条件不错，家里人多热闹，长期处于孤独状态的沙耆，十分喜欢这样充满温馨的家庭氛围。而古朴的韩岭老街，秀美的东钱湖风光，更让画家留恋。
当余毅父母得知能邀余毅陪同沙耆去杭州修画，更是喜出望外、十分支持。但又担心余毅在社办工厂有一份固定工作，一旦出去不成功回来丢了工作怎么办？为此，沙天行向当时区政府领导张显尧同志写信求助。答复是：“余毅陪沙耆去杭州修画作为公出，工作保留，工资照发。但奖金停发，以免影响职工收入”。在征得余毅父亲同意后，沙天行再去和照顾沙耆生活的沙良洪母子打招呼。说明沙耆去杭州的原因和时间（当时博物馆对修画的安排暂定为三个月）。以征得他们支持。因为自从沙耆母亲过世后，沙耆由童家岙姐夫家再回沙村，委托沙良洪家照顾，此安排是由沙耆二位姐姐和沙村大队共同作主决定的，还有房屋抵押协议在先。怎能不辞而别、一走了之。多年来外界谣传“沙耆在乡下像个乞丐到处流浪没人管。最后被一位好心农民收养才有今天”的说法，并不是沙耆的实际情况。
（注5）：沙耆晚年为何要从沙村搬到韩岭。
1983年5月，杭州《沙耆画展》刚结束，6月份就接到浙江省统战部来函，聘邀沙耆先生为浙江省文史研究馆馆员，并每月补助100元生活津贴。这解决了沙耆先生晚年经济上的后顾之忧。接下来是如何安顿沙耆的晚年生活。这成为当年沙孟海、竺培农、陈修良、史永等几位老人碰面、通讯以及和沙天行讨论的重要话题。为此曾商量过几种方案：首选的方案是儿子沙天行接父亲到上海去同住。但沙天行在文革中是作为“清理阶级队伍”的对象，按“战士复员”待遇（非按干部专业待遇）“处理回原籍”的。所以一直住在岳母家里，没有自已的房子。当时一家四口三代人，仅有36平米房子。一时实难接纳患病的父亲；也曾考虑过在杭州申请房子，史永同志也与有关单位商洽过多次，但由于沙耆是农村户口等原因，只好作罢；最后决定，暂时还是先安排到乡下去托人照顾。当时设想有两个去处：一是回到沙村老家去，仍旧由沙良洪一家照料，因为这是沙村大队的安排，又有书面扶养关系和契约协议在案，涉及到沙良洪照料沙耆的扶养费和故居房屋的抵押条款。不是人一走了事那么简单。另一方案是，安排到韩岭余毅家去。因为韩岭地处东钱湖风景区，有山有水空气新鲜，交通方便，离宁波又近，附近有海军医院随时可看病。余毅又陪沙耆一年多，两人已建立了感情。余毅父母也再三挽留沙耆能安排到他家去。余毅家有老有小，鸡犬相闻，其乐融融。沙耆亦欢这样的农家环境。从有利于沙耆的身心康复和今后艺术创作考虑，决定暂时先安排到余毅家。沙耆的生活费、抚养费、医疗费、以及绘画材料等一切费用，均由沙天行负责。因此，1983年12月30日自莫干山下山时就直接住到了韩岭。
（注6）：《沙耆墓志铭》
这是一位几乎被人们遗忘的画家，然而，这又是一位将永远留在我们的美术史
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