嘉德 陈仁(b.1963-) 突破拍卖价格
拍卖信息：
成交价： 登录后查看
估价：RMB：6,000,000-8,000,000
拍卖日期：2014-05-17 00:00:00.0
大数据可信度： 登录后查看
拍品信息：
拍卖会 : 中国嘉德2014春拍
作者 : 陈仁(b.1963-)
年代 : 1985年 1980年代
尺寸 : 172×172cm.
创作年代 : 1985年
钤印 : 陈仁 （背面） 《新美术》，1985年4月刊，总第22期，封面，上海人民美术出版社，1985年4月出版；
《美术》，1985年9月刊，总213期，封二，人民美术出版社，1985年9月出版；
《开门之后—来自中华人民共和国的当代绘画》，P46，亚太艺术博物馆，美国洛杉矶，1987年出版；
《中国当代美术史1985-1986》，P86，上海人民出版社，1991年10月初版；
《85’美术运动：80年代的人文前卫》，P121，广西师范大学出版社，2008年1月初版；
《八五：一九八五，杭州，一所学院》，P8-9&236， 中国美术学院出版社，2013年初版。
著录 : 第一届中国体育美术展览，中国美术家协会、中国奥林匹克委员会举办，1985年6月；
85’新空间展览，浙江杭州，1985年12月2日；
开门之后—来自中华人民共和国的当代绘画展，亚太博物馆，美国加州，1987年。 陈仁
1987年，在美国基辛格基金会的支持下，美国加州亚太博物馆举办了“打开国门之后：来自中华人民共和国的当代绘画展”。这是文革以后中国艺术在海外的首次展览，开幕便引起了广泛瞩目和巨大影响。参加展览的十几位艺术家主要来自浙江美术学院（后改名中国美术学院）。许江、张培力、耿建翌、陈仁、宋陵等当时活跃的艺术家均参加了此次展览。这次展览中，有一件特别展品引起观众的兴趣，并于展览之后就被当地藏家纳入收藏。这幅画就是陈仁的《突破》。画面以三破世界跳高纪录的朱建华为蓝本，将跳高的三个步骤组合在一个画面里，并用灰色背景与框架中的蓝天白云隐喻过去和未来，而完成了迈起大步助跑、起跳、成功突破的运动员则隐喻了激烈变化中的现实。
《突破》创作于1985年，表面上表现一个体育动作，实际则表达了一种强烈的创新精神和诉求，一经完成便成为当年浙江美术学院校刊《新美术》杂志4月刊的封面，紧随其后，又发表于1985年《美术》杂志的封二。这幅画表现形式简洁前卫，即使今天看来也仍然鲜活有力，就像一份宣言，在当时的社会环境和文艺氛围中产生了振聋发聩的影响，甚至引发了一场争论。以下是陈仁当时的指导老师郑胜天的回忆：
“1984年我回国后，就与金一德一起担任油画系毕业班的指导教师。那班学生有耿建翌、刘大鸿、魏光庆、王丽华、阮杰、陈仁、魏小林等。他们的思想都非常活跃，提出的创作方案也大都颇具新意。例如耿建翌的《灯光下的两个人》，画了一对漠然无语的男女正襟坐在桌前。陈仁的《突破》（又名《起点》）将一个蓝天背景下的跳高者分解为三个动作。我们很赞赏学生能越出所谓重大题材和写实手法的常规。但学校一些领导和教师却对此很紧张，院里召开了三天系主任级的扩大会议来讨论这种“错误倾向”。有位发言者声泪俱下地指责学生的创作偏离了社会主义道路。我们几位毕业班教师虽然竭力辩护，却居于少数。后来我在学报《新美术》上发表《并非对创作的评论》一文，反对将艺术批评政治化。这次风波的消息传出，北京《美术》杂志派了唐庆年等到杭州专访。不久在杂志上详细报道了争论的经过，并将部分学生作品刊出。成为85’新潮运动中最引人注目的事件之一”
可以说，1980年代的新潮美术运动，是中国当代艺术史上最动人的一幕。而这正是《突破》一画产生的背景。近年来，对于八十年代的各种版本的追忆纷纷出炉，“八十年代”成为中国当代艺术界最为重要的公共话题。然而，我们应如何面对这段“被追补的历史”？如何在此刻和“当年”交织的历史文化情境中重新认识它的价值和意义？其关键之处在于是否能够理清学院与新潮、本土和国际、意识形态和艺术实验之间的复杂关系。
1985年，“开放”与“解禁”历史性地将中国艺术的命运与学院主体的实验粘联在一起，与众多艺术家的个体生命粘联在一起，推动着学院师生们的形式创新与观念实验。学院艺术家们以其惊人的胆魄与创造力从种种因袭体制中突围而出，开辟出一个全新的艺术空间。西方哲学、美学、现代艺术思想的大量引进开启了新一代青年的叛逆和创新，也诱发出一种自我解放的力量，具体地、持续地赋予每个创造个体变革驱动的活力。时代的思想者们仿佛垦荒者一般被赋予那个时代特有的顽强而丰沛的实验激情。时至今日，“八五”往事中记忆犹新仍然是毕业展的论争与激辩、各种青年创作小组的深耕与探索，充满激情和骄傲。
也就是在这一年，北方的中央美术学院毕业生孟禄丁、张群合作创作出《在新时代——亚当夏娃的启示》。一南一北，同样借鉴了超现实主义风格，一个来源于马格利特，一个来源于达利。这不能不说是一种暗合，是冲劲十足的年轻画家们持有的一种朴素的进化逻辑：用超现实主义打败“陈旧老朽”的现实主义，同时也规避了现实的“追讨”，带有幽默和狡黠的色彩。
1980年代是中国文化史上值得追忆的黄金时代，史学家们将其视为“第二次启蒙” 。那确乎是一个思想长期禁锢之后的再次解放、重新启蒙的时期。历经70年代末的思想解放运动，中国传统被封存的记忆被重新唤起，一个被称作“新时期”的时代开启了，中国文化重新接续了20世纪上半叶的发展脉络，“新文化”与“新时期”两个大时代贯通了起来。
打开国门，打开历史之门，纵身一跃，别有洞天，这便是《突破》的现实意义和象征意义。也是当时在学院、在艺术界产生巨大反响，在年轻艺术家中产生广泛共鸣的原因。正如加州展览序言中基辛格所言：“中国在上世纪70年代末的再次开放，是20世纪世界历史上的一件里程碑性的政治事件。而在打开国门之后，中国社会究竟发生了怎样的变化？这是西方世界十分关心的问题，对于这一点，没有什么比来自新一代中国艺术家的作品更能说明这种发展的了。
—《光荣属于八十年代的新一辈》 王峰
1987年夏天，“开门之后——来自中华人民共和国的当代绘画”在加州帕莎迪纳的亚太博物馆开幕。这是在西方最早举办的当代中国艺术展之一。打开中美建交大门的前国务卿基辛格为画册撰序时写道：“新一代中国艺术家的作品是观察中国现代化进程的最好棱镜”。其中一位艺术家就是陈仁，在博物馆东方风建筑的展厅中，他的油画《突破》引起了许多观众的兴趣。
这是陈仁1985年在浙江美术学院（现中国美院）完成的毕业创作中的一幅。我当时担任这届毕业班的指导老师，有幸和同学们一起投入和体验“85新潮”带来的冲击和兴奋。在人们眼中，陈仁是个好学生：和蔼谦虚，认真勤奋。虽然他说话不多，但他的画并不让人感到平凡乏味。毕业后许多年来，我去杭州时仍常有机会见到他。他还是一付沉稳淡定的风度，总是忙碌着为大家一道道泡茶，而那茶品让人心旷神怡。陈仁也许不像他的同乡黄永砯、蔡国强、许江、邱志杰等人那样气场十足，但他却具有同样闵人的聪慧和敏锐，在不懈地探求自己的人生和艺术境界。
要理解《突破》的艺术价值，必须要回顾上世纪现实主义风格对中国艺术的影响。早在1940年代， 左翼文化人士就将现实主义介绍到中国，作为服务于政治的有效工具而推行。建国以后，现实主义更被树立为唯一可允许的美学标准。现实主义的基本特征是把艺术与现实等同起来，拒绝想象或虚拟的手法。例如在戏剧方面，它主张戏剧创作在时间、地点和情节三者之间要保持一致性，即所谓的“三一律”。俄国现实主义戏剧权威斯丹尼斯拉夫斯基更发展了所谓“第四堵墙”的表演与观剧概念，要求舞台上的布景和演出完全逼真如实地反映生活，就如在真实的房间之中。现实主义的绘画理论也完全遵从了这些原则，认为画面的图景必须如人们眼中所见，是同一时间、同一地点、同一角度的记录。不允许对视角、光线、色彩、和形状做任何主观的改变。因此在美术院校的油画教室中，夸张、变形、变色都被视为大逆不道。学生不敢跨越雷池半步，以免惹来麻烦。
西方绘画在十九世纪也一度以现实主义为主流。但二十世纪的现代主义诸流派逐一挑战和打破了它的独霸地位。后期印象派的色彩和装饰感，立体主义的多视角与变形，都使人们对绘画的认识焕然一新。未来派更主张“再现动力的感觉”，意大利艺术家博乔尼（Umberto Boccioni，1882-1916）的作品首先以运动中交替重叠的印象来表达连续的动感。达达主义的杜尚（Marcel Duchamp 1887-1968）早年也热心于未来主义的实验，他的代表作《下楼梯的裸体女人，第２号》用持续动作的并列杂错表现了超越时空限制的视觉印象。这张作品在纽约军械库展览时引起轰动，成为现代艺术史上的经典之作。
1970年代末“文革”结束以后，中国封闭的大门逐渐打开。浙江美院的学生最先有机会看到一大批国外出版的艺术书刊。他们如饥似渴地从图书馆中吸取知识和营养，寻找创意和灵感。陈仁也是这些幸运的学生之一。《突破》这幅画的诞生不是偶然的。这一代学生已经觉悟到刻板僵硬的艺术教条如何窒息了年青人的创造性，他们像二十世纪初的同龄人一样，也热切地要从不同的方向来突破传统的框架。陈仁画的《突破》，大胆地跳出了时空同一的规范，以两种不同空间的重叠，三个连续动作的切换，给自己找到了艺术创造的新突破。他的色彩也摈弃了对现实的模仿，而采用现代平面媒体单纯强烈的用色配置。这在当年都是非常勇敢的尝试。陈仁曾在一篇自述中这样描述他的创作方法：“我从现实中抽出了所需要的因素，将它牢牢地结合进绘画语言里，创造出了我梦中的‘第二现实’”。陈仁提出的“第二现实”，自然是对原本的现实的间离和再造。
我想正因为如此，1985年的《新美术》杂志第4期选择《突破》作为它的封面。北京《美术》杂志也刊登了图版和大篇幅的介绍，使这幅画成为当年中国艺术教育和创作大辩论中的一个标志性图像。中国艺术家背负了三十年意识形态和现实主义的沉重十字架，任何出轨的动作都意味着“革命”。“无名画会”印象派风格的风景写生是一种前卫；丁乙无意义重复排列的十字是一种批判；而陈仁的纵身一跃也无疑是那个年代一份色彩鲜明的反叛宣言。
——《陈仁的“突破”》郑胜天
【对于中国美术界来说，“八五”新潮时期非常特殊而又重要，它是一次转型，是中国现代美术史真正意义上的开端。这个首次架构了中国当代艺术在世界格局的“新潮”运动距今已近第30个年头，彼时的组织者和艺术家大多已从风华青年步入国内当代艺术权威之资，他们的艺术风格也基本上完成了由初创到成熟的蜕变，此时对“八五”新潮的梳理和研究也就有了一个崭新的意义。为此笔者特赴杭州，对浙江美术学院三位85’时期的核心人物陈仁、耿建翌、张培力进行了一次深度访谈，希望以行抛砖引玉之效，为大家还原一个真实的80年代的创作环境。】
笔 者：你们三位是同班同学吗？
陈 仁：张培力比我高一届，我和老耿是同班同学。
张培力：我比他们都要老。
笔 者：根据现在的资料看，你们三位都参加了1985年美国石油公司ARCO举办的“开门之后”当代中国美术展览。美国石油公司ARCO很早就涉足收藏中国艺术，当时是谁牵线认识的？
陈 仁：这个展览和郑胜天老师有关。是ARCO委托了一位名叫尼尔森的美国人来浙江美院找作品，他请郑胜天老师来帮助策划这个展览。
耿建翌：这个尼尔森曾经算是美国政府的幕僚，是当年基辛格访华团五十人中的一个。后来尼尔森退出政府机构在ARCO做事情。但是和基辛格关系还是很好，所以这个展览是由基辛格写的序。
笔 者：由基辛格写序言，这个展览今天看来规格相当高了。
陈 仁：《突破》就是在这个展览的时候卖掉的，因为这幅画当时影响很大，好几次发表于重要的期刊，我当时也因为这幅画很快加入了中国美协，这在当时是非常不容易，可以说是很多艺术家梦寐以求的事情。卖到美国去以后，学院要求再画一张留作馆藏。我就用了三天时间根据照片再画了一幅，尺寸比原作小一些。原作是我的毕业创作，我记得是一米七乘一米七的。我记得原作的画布还是两张画布接起来的，因为当时没钱买大画布，我在朋友家里用缝纫机缝出来的，我当年很会用缝纫机的，到现在画布还好好的，说明功夫还不错。
耿建翌：大画布那时候没有，没那么大的。
张培力：这张画参加过全国美展吗？
陈 仁：这张画参加过全国体育美展。《突破》是我的毕业创作，可能画的是跳高题材，不知怎么一画完就被老师选送当时的全国体育美展了，没有回来所以没有参加毕业展，但应该还算是我的毕业创作。
张培力：对，耿建翌好像也参加了体育美展。作品好像叫《起跑线》，画的一个人撅在那儿。
陈 仁：谷文达也参加过这个展览，有幅画叫《盲人的智慧》，画的下围棋的。
笔 者：为什么《突破》在当时引起这么大的反响？
陈 仁：我也不知道。
耿建翌：你这么一问，我也才注意到这个问题，其实当时大家一起搞毕业创作，也都是在一块儿玩儿，互相也并没有注意各自都在干什么。现在想想，这幅作品能够跳出来，可能还是跟当时的背景有关系。当时改革开放不久，都需要精神上的凝聚力，当时提体育强国梦，大家都关心体育，比如当时的女排，每次打赢了，我们学院都会组织游行庆祝。
陈 仁：有次中国足球队踢赢了一个科威特，我们也上街游行。
耿建翌：对，主要受女排的影响特别大。另外一个大事就是朱建华的跳高，破了世界纪录，新闻每天播，这个是非常提气的。我现在回过头来想，就是这些事件都有催人奋进的作用。用现在的说法叫“正能量”。再一个，当时学院的教学、学生的创作都被革命现实主义统治，我们的思维模式也是革命浪漫主义的，创作都需要最过硬的传统技法。而我们当时几个搞毕业创作把这些透视法啊等传统的油画技法全部给抛掉了，那时候是很不容易的一件事。
笔 者：就是用平面的方式来创作。
耿建翌：对，是平面的，平面化当时是工艺系干的事情。而对于我们来讲，是犯大忌的。因为毕业创作就是需要展示大学四年所学技术的时候，而你抛弃传统搞平面，这是很不容易的。我们那一届就是这么奇怪，胆子很大。我们的思想把过去旧的东西完全清理了一遍。培力他们那一届毕业时还是很严的，毕业创作评审很严格，从立意开始就要说清楚，一稿二稿，一遍遍审，完了还要自己说，特别受折磨。等到最后他们上大稿的时候就已经一点情绪都没了，一点也不愿意看到自己的油画。但是轮到我们这一届就完全两样，头脑非常自由，那时候，像陈仁都泡图书馆，看很多西方的画册和书，回到画室里瞎鼓捣。变化就很多。像《突破》这样的一个构图法，三个动作三个时间放在同一张画上，在当时还真是不一样。
笔 者：你们那时候是刻意的追求平面化吗？
耿建翌：有啊，算是平涂，但是跟当时工艺系那样的平涂法还是不同。我们的平涂就是把属于油画的一些特征给牺牲掉，给剥夺了，这是要胆量的。
笔 者：那么你们创作样式的来源是什么？这些图式是受西方哪些画派和风格的影响呢？比如马格利特？
陈 仁：对。我当时是受到马格利特影响的，我的图式的来源应该属于超现实主义。达利走的比较远，我不可能跟得上。
耿建翌：当时陈仁已经很先进了，受马格利特影响，我记得当时我都毕业两年了，宋海冬来看我的画，说“你这还是培根时代。”当时还真欣赏不了马格利特。
张培力：那他的意思是说培根时代不如马格利特时代？培根应该比马格利特晚。
耿建翌：跟时间前后没关系，就是一种接受的程度。宋海东后面还有句话，我问他“那你什么时代了？”他说“我已经白南准了。”我当时顿时就觉得灰溜溜的觉得已经不能够和他对话了。
张培力：宋海冬是比较与时俱进的，现在是什么时代他都有概念的。他是雕塑系毕业的，毕业以后就回上海了，他对美术史很熟，如数家珍的，而我们基本是一知半解。我们看书什么的，基本禁不住别人提问的，我们没有做学问的好的习惯。
耿建翌：培力已经看书比我多了，还会做笔记。
笔 者：你们当时会互相会受到影响吗？现在看资料，活跃的除了你们三个，还有宋陵。
陈 仁：宋陵上学时接触比较少，因为他是国画系的。
张培力：真正和宋陵比较熟是毕业以后，我们一块搞活动搞展览，那是老耿也毕业了，还有查立、王强、包剑斐、徐进等，一起做“85新空间”展览。像陈仁的毕业创作《突破》，他那样的画法，之前是没有人那样做的，至少在学院里。他可以把三个时间放在一个空间里面，这是特别有想象力的，我们都不敢这么画的。学院创作产生变化，陈仁、老耿他们这一届是最明显的。他们两个的毕业创作是最受关注的，引发问题的也是他们的两幅画，一幅是老耿的《灯光下的两个人》，一幅是《突破》。其他人还是“老老实实”的。
笔 者：那你画的“游泳”系列呢？
张培力：那是在这两幅画之后，他们毕业是五、六月份，我的游泳系列完成于十二月，后来参加了“85新空间”的展览。陈仁那时已经毕业回了福建。我后来还代表美协的青年创作小组去了福建看他。
耿建翌：那是我要参加“85新空间”展览，培力还不同意。
张培力：“85新空间”展览其实是当时浙江美协赞助的，所谓赞助也就是出钱买些画布，美院提供美术馆。当时北有中央美院、鲁迅美院，西边有四川美院，都很活跃，浙江美协一想，我们有浙江美院，有那么多年轻人毕业，就有和这些学院抗衡的意思，就让我组织在浙江的青年画家策划展览。老耿那是已经要去武汉了。
笔 者：那时美协还是挺热心扶持有想法的年轻人的。
陈 仁：那时的官方杂志也还愿意推新的东西，像我们，没有官方的几个杂志，怎么可能推得出来呢？当时没有别的渠道的。
张培力：当时，所有的杂志、美术馆、美协等机构，里面可能有一些开放的，头脑比较活跃的人刚好在那个位置上。比如栗宪庭在《中国美术报》，高名潞在《美术》，李建国在《江苏画刊》。后来的八九大展可以在中国美术馆搞，氛围很活跃，表面看是官方的，实际上就是看具体经办的人的意识，感觉没什么不可操作的，都可以来。那时的政治气氛相对宽松，前面是反对精神污染。本来那个大展是八七年要做的。我们为这个事还去北京开会，当时是打算在农展馆搞，结果突然反精神污染，就没做。那天是在农展馆边上的一个土堆上，高名潞很激动地宣布“展览搁浅，什么时候做再说。”所以说到了八九年，政治气氛又宽松了，当时有一大批文学界、哲学界、美术界精英，又有权力，所以很多事情都是搞得定的。这种自由气氛到了八九大展到了顶点。八九后发生转折，所有刊物停掉，所有这些人都换掉，《江苏画刊》整顿、《中国美术报》没了、《美术》换人，唐庆年、高名潞都走人。所以，以前的宽松局面到后来都没恢复过，后来的官方刊物里绝对不可能再登这些东西。现在想起来，《新美术》以陈仁《突破》做封面，一定是很后悔的，要写检讨的。如果登了《灯光下的两个人》，可能更糟。
笔 者：耿建翌说说《灯光下的两个人》是怎么画出来的？
耿建翌：那幅画是从一张小静物变化过来的。那时候我们还是挺不老实的，老想画得不一样，培力那时好像也是这样的追求，这和我们以前学习的环境有关系。我和陈仁是八一年入学，培力是八零年。那时都是分工作室的。陈仁是第二工作室，我是第一工作室，但其实第三工作室最重要，主任是全山石。因为全山石名气大，我们那时没分到第三工作室很委屈。第一工作室是杂牌军，徐君萱是国画训练班出来的，和苏派是有一定距离的。王流秋是延安时期回来的华侨，才子佳人气质的，还有日本回来的林达川，法国回来的胡善馀。全部和苏联的体系不合拍的，都在第一工作室。
张培力：第一工作室出来的，有老耿，王广义、魏光庆、刘大鸿，还有我。其实那个时候，美院存在两个路子，苏派是一条路子，要走纯粹的革命现实主义，我们这些人呢自己衡量一下，觉得也没那个技术，我看到苏派的习作，自己都感到很畏惧，觉得自己根本画不出来的。同时也觉得老那么画也提不起精神，所以选择平涂的方式来作为一种改变。
陈仁和老耿他们这一届是明显鹤立鸡群的，他们的毕业创作一出来，让人眼前一亮。我们一看就觉得是革命同志了。我们当时觉得大家都是革命现实主义那个路子的话，没啥意思。
笔 者：说说郑胜天吧。
张培力：不光他们这一届，还有我这一届以及上面一届，郑老师都是有影响的。因为他是美院最早公派出去的，做了很多国际交流的工作。回来开讲座，安排了很多外国的讲座，引进大批国外图书。还引进了赵无极培训班。在他之前，我们学院大多是苏派的图书，顶多有点伦勃朗、委拉斯贵支。
陈 仁：他也是毕业创作的指导老师，他的作用很重要，因为他拍板，我们的毕业创作才能进行。当时通过我的创作时，挺纠结的，院办讨论了三天。因为风格和教学大纲不符。但是郑老师还是挺我的。在我和老耿的画引起校方争议的时候，北京来了一个《美术》杂志的唐庆年，他在美院住了很久，考察我们的创作。
耿建翌：对，当时我们都奇怪为什么唐庆年在学校里待了那么久，后来才有点吃惊发现他回北京后的那期《美术》杂志几乎成了浙江美院校刊，登的全是我们几个的毕业创作。
笔 者：他可能觉得发现了新的东西，视觉上焕然一新。
陈 仁：那时的期刊还是比较接受新的东西。比如我还有件作品八八年参加全国美展的一件抽象作品，当时同年参展的徐芒耀的《我的梦》系列是得奖的，但是美术杂志登的是的那件抽象画。
笔 者：现在我们研究八五以及重新梳理中国现当代，很多都是依据的当年的期刊杂志的出版。这种出版已经成了很重要也很珍贵的文献，也成为了作品在市场上定位的一个重要指标。当时你们的那批美国参展作品都卖给谁了呢，当年卖了多少？
张培力：我这辈子卖的第一张画就是美国这个展览上的这幅。那是在八五年年底。那时刚画完不久，郑老师带着尼尔森来看，就问我们这画想不想卖。我说有人买一定要卖喽。人家问你们要卖多少，我说不知道，你们来决定吧，什么价钱都可以接受。后来卖了300美金。耿老师的卖了400美金，他的那幅比我的大。
耿建翌：那时候画画完了其实也没地方放，只好随便放在犄角旮旯里。
陈 仁：我算是运气好，那幅《突破》是在美院仓库里时就收到钱了。扣掉一些手续费大概是1100多块钱。当时我已经回了福建，学校通知我来年底来取钱。当时学校唯一的条件是复制一幅给学校。
张培力：当时美国人付美金，因为展览是美协出面办的，所以卖的话要从美协的画廊里走账，要把美金兑换成人民币。美协拿了美金，给了我们人民币现金支票，我们去银行取。当时的钱都是十块一张的。我的是2700左右的人民币。老耿的多一点，我们当时就在银行柜台里数钱。数得激动啊，没拿过那么多钱，中间没拿住打滑都掉地上了。（笑）老耿住得远，大概数数就揣上回去了，我在那里数完发现不对，多出来80块钱。当时80块钱可是巨款，我就骑车老远去还钱，顺道蹭了顿饭。
陈 仁：我记得那时的鸡蛋面1毛8一碗。
耿建翌：是的，当时我就觉得不可思议，我们画的这些东西还能换成钱呐！(与张培力、耿建翌和陈仁谈起那个时代)
陈仁(b.1963-)
出生于福建福州。1985年毕业于浙江美术学院油画系（现中国美术学院）。中国美术家协会会员。现在浙江杭州“风山艺术空间”专业从事绘画创作。
主要展览：1988全国美展，北京，中国。1987《开门之后——来自中华人民共和国的当代绘画展》，亚太博物馆，加州，美国。1985《第一届中国体育美术展览》，北京，中国。
拍卖场次 : 突破与超越：八十年代的中国先锋艺术（lot 51-lot 66）
lot：51
更多陈仁(b.1963-) 突破图片：
