赵无极（b.1921-） 24.09.99拍卖价格

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估价：RMB：6,000,000-10,000,000

拍卖日期：2012-05-15 00:00:00.0

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拍卖会 : 2012春拍
作者 : 赵无极（b.1921-）
年代 : 1999年 1990年代
尺寸 : 162×130cm
创作年代 : 1999年
钤印 : 无极 ZAO 《ZAO WOU-KI——PEINTURES 1996-2000》，P32-33，GALERIE THESSA HEROLD，AUTOMNE，2000；
《赵无极》，P64，耿画廊，2010年2月初版。
著录 : ZAO WOU-KI——Peinures recentes 1996-2000，FIAC 2000，Pavillon du Parc-Stand B11，24-30 octobre 2000;
赵无极个展，耿画廊，2009年12月至2010年1月。 赵无极是第一位享誉国际画坛的中国现代画家，也是第一位在世界现代美术史上占有一席重要地位的华人艺术家。他以吸收民族传统之神韵、博彩欧美绘画之精华，融汇东西之所长的独特画风，被世界艺坛推崇备至。
此次春季拍卖会我们集结了赵无极7件各个时期、不同艺术种类的精彩之作：1948年的油画《山间小路》、1961年的水彩《无题》、1969年的石版画《抽象》、1970年的油画《1.5.70》、90年代的油画《13.2.92》和《24.09.99》及2000年的石版画《春夏秋冬》，涵括油画、水彩、版画，完整的呈现出赵无极从赴法至风格成熟收获艺术之果的探索之路。赵无极的作品在各个时期均呈现出不同的面貌，但却有几个共同的特征一直贯穿整个艺术发展过程之中：书法式的笔触、开放式的构图、图画元素的均匀分布以及轻松地随意感。这些特征共同产生了一种抒情气氛，这种特殊的抒情感阐释了西方普遍意义上对“东方”遐想的心理期待；又将西方“抽象”绘画的理解东方化，使之在精神上得以融通，而成为东西方人眼中的成功的视觉经验，成为东西文化交流的重要桥梁。
自1948年赵无极奔赴法国起，他的作品风格从未停滞不前，而是发生着紧凑而环环相扣的递变：由50年代初保罗·克利影响的自然风景系列、50年代中期的甲骨文系列，向60年代中期的抽象山水系列过渡，至70年代凸显磅礴之气，再至90年代臻至写意空灵。他植根于中国传统文化，在西方的抽象表现主义中寻求最佳平衡点的尝试中，历经了一条由具象、半具象、至符号化与完全抽象的创作道路。
1948年的《山间小路》：开启抽象艺术的征程
1948年开始，身在法国的赵无极开始了从表现主义至抽象绘画的嬗变之路。这位东方巨子，随后创造出笔贯中西的绝世佳作，横扫二十世纪后半叶的国际艺坛。这件《山间小路》就是一个起点。
在此之前，赵无极的创作深受杭州美专的恩师林风眠的影响，他对中国题材、容貌及环境的的探索，以及刻意运用深棕色和黑色的习惯，都与林风眠极为相似。此外，这些作品都有着一些共同的特色：混淆的空间关系、扭曲而具有表现力的形体、不经意刻画的纤细及粗旷笔触相互呼应、以及脱离固有色的色彩运用方式，深具表现主义风格。赴法后，因认为传统的中国绘画已趋保守及重覆，他开始刻意摒弃所谓的“中国风味”。
《山间小路》中，之前统摄全景的深棕色和黑色为一层淡淡的绿色取代；粗旷的勾勒线已近消失，树木的枝干、房屋、山坡、小路都以较为纤细的线条描绘；象征白日的太阳及象征夜晚的月亮同时悬挂于天边之上，整幅作品流露出强烈的个人风格，随性的意向、轻快的用笔，却隐约带着一种萧瑟的孤寂，画面中超现实的意味和氛围使人联想到宇宙内在高深莫测的生命意义。此外，在这件作品中，赵无极开始强调了画面的平面特质。赵无极之前的作品明显抗拒写实空间，在试图摆脱色彩对比产生的混淆的空间关系之后，他又转到这种非空间关系的处理上。这一点显示出赵无极迈向抽象艺术的开端。
60年代的《无题》、《抽象》：借用水彩与版画形式回归中国传统
如果说刚到巴黎的赵无极学会了“抛弃”，那么20世纪60年代，在抽象艺术探索上初获成功赵无极却开始了对中国传统艺术的某种“回归”。赵无极在1961年的自述中表示：“在我成为艺术家的过程中不能否定巴黎对我的影响，但我认为有必要同时指出，随着我的人格逐步确定下来，我亦重新发现了中国。”随着创作的形式愈趋现代，反而让他增添了探寻中国艺术本质的信心。
1961年创作的水彩作品《无题》、1969年创作的石版画《抽象》便反映了他从对西方抽象艺术的热衷追求继而回归中国传统的主线。显而易见，这种回归并非一蹴而就。
1951年，赵无极在瑞士邂逅保罗·克利，其后作品深受克利影响。克利本身深受中国艺术及符号运用的熏陶，这一点与深受甲骨铭文影响的赵无极一拍即合，他一下找到了自己介入西方绘画的途径及方法。于是，克利顺理成章的成为将赵无极引领到现代西洋画的世界里的第一人。这期间的作品《双船》、《威尼斯》、《群鸟》，虽然已经具有相当的个人风格，但克利的影响显而易见。其轻柔淡雅的色调，微妙的色彩变化中亦可以感受到法国大师们对他所产生的影响：毕加索的结构、米罗的开放观念，都启发了他对空间自由处理和掌握的能力。不过很快，他便超越了这个对风景、静物的纯粹解构与描绘阶段。
1953年末起，赵无极将一切物象均幻化为符号象征，这种对文字符号的运用可以看为他走向中国传统的巨大变革。1958年开始，赵无极开始把即兴的笔触融合到构图里，这种绘画方式无疑是从中国画的运笔中借鉴而来。从摒弃“中国风味”到在油画中使用毛笔技法，这显示出赵无极对传统书画价值的重新认识与发掘。更为难得的是，这种探寻一直持续至下一个世纪。后来他大量创作水墨画、水彩及版画，乃至在油画实践上也追求水墨效果，则是这种“回归”的具体表现。
这种对创作意向渐变式的尝试和选择使得他对传统的回归不是简单的重复，而是一种从哲学和美学的高度审视下的回归。这件水彩作品《无题》即创作于此种背景之下。画面的构图设计刻意提高观者的视平线，树木逸笔草草而略显奔放，显然延续了他少时接受的传统国画山水所启迪的方法；抒情意味浓厚，酣畅淋漓的笔墨深具东方意韵，同时又流露出西方抽象的浪漫主义色彩。此外，这个时期他进一步放弃色彩的微妙变化，并经常将色彩限制在三色。这种惜色如金的态度，直接目的便是产生简化、但比较强烈的意象。这种简化的、强烈的意象正是版画所追求的艺术效果。这也是赵无极后来多做版画的原因之一。
1969年的《抽象》为其版画之精品，为套色石版，黑色的笔触粗大有力，分割并协调画面中心大面积的橘红色，色彩对比强烈，呈磅礴之气；另外，他对中国水墨的运用经验已经在版画创作上有所体现，色彩的设置上刻意模仿墨在宣纸上产生的渲染效果。画面意味雅致，似曾熟识的画面中能让人体会到新的美感与意趣。
1970年的《1.5.70》：赵氏抽象山水的巅峰之作
《1.5.70》是台湾早期最具权威性的美术类刊物《雄狮美术》在1972年创刊周年特刊——“赵无极特刊”的封面作品。，赵无极选《1.5.70》作为台湾专业媒体第一次系统介绍其艺术创作专刊的封面，足见此作在其艺术创作生涯中的重要性，亦说明赵无极本人对这件作品极为满意与看重。《1.5.70》还收录在由Jean Leymarie 与Francoise Marquet共同编著的《ZAO WOU-KI》。
70年代，赵无极风格愈加雄伟蓬勃。在“师古人不如师造化，师造化不如师心源”（北宋范宽）的感召下，他以书法式的大笔触挥洒，带速度的敏锐线条，以及铺陈壮丽的色彩表现其个人的精神状态，以及一种中国人特有的宇宙观。其在抽象绘画上追求的元素得以全部实现：独特的色彩运用、多变的笔式探索此时达到炉火纯青的境界；从东方哲思中提炼出的虚静作为，使他的作品曾现出“万物静观皆自得”的极致画面，同时也使得其令人激赏的抒情抽象绘画的发展进入了艺术水准的巅峰期。
随着“抽象山水”式个人艺术风格的逐渐清晰与确立，赵无极此时在国际范围内已声名鹊起。他在纽约的Cadby Birch 和Kootz画廊定期举办个展，闻名纽约；之后打进著名的法兰西画廊（Galerie de France），并与之建立长期合作关系。这个画廊代理了当时许多著名的画家及雕刻家，为法国一流的画廊。在法兰西画廊的大力推介下，他与红极一时的抽象表现主义健将苏拉琦、哈同等人齐名，位列现代巴黎画派诸大师之林，已然成为巴黎画坛不可缺少的代表人物。
《1.5.70》典型的表现了他这个鼎盛时期的绘画特征。
《1.5.70》格调向上，明亮的色彩好像辐射的光般闪耀，大片的黄色色彩上，漂浮着点点黑色，同时，流动而无定向的白色及绿色穿插其中，相映成趣。暖热的炭黑色的运用使得画面不显沉闷，而是朦胧的具有一种超自然的感情。右下角的一抹赭红如同夕阳，于活泼中更添宁静之感。整个画面升华到一种神圣的、柔情脉脉的境界。使人感到灵魂摇撼、悠悠然入其境。
《1.5.70》画面中，赵无极将塑造形象及氛围的重点置于笔触之上，而非通常的色彩切割与冲突，使得画面结合了书法的奇崛与图画的柔美。底色不再像以前那样融化笔触，而是明显受到笔势的压盖。画面中部的一些细线并非勾勒或描画而出，而是用画笔的木柄端刮掉颜料而成，与厚重或者轻薄的粗旷笔触并置后，有效丰富了笔触的材质感和美感。可见勾勒、可见涂刷、甚至可见皴檫，各种笔法转换自然，随意、流畅的运用也使得情感的表述更加肆意、生动。
《1.5.70》在画面空间的结构方面，赵无极借用了中国绘画的传统技法，如俯瞰、远眺、平行线结构的同时，兼顾西方现代绘画的空间感及层次感的塑造。他利用丰富而几近于微妙的笔势变化以及色彩的颤动，借此表现出空间的深度——大气雄浑而不失细节上的紧凑与协调。就此点而言，可以与汉斯·哈同于1960年代初的探索相提并论；另一方面而言，这种在粗旷中感受到的细致，也是中国传统所特有的。这种由细节累积而成的厚重宏伟，在传统中国绘画中屡见不鲜。如北宋范宽（活跃于1023-1031年）所做的《溪山行旅图》（藏于台北故宫博物馆），在此画中，比例恰到好处的细节，以及无数纤细的笔触，形成了几乎令人生畏的凛然磅礴的气势。
画家马纳西埃这样评价赵无极在贯通中西上所做出的努力：“通过你，恍然间范宽和伦勃朗笔势相通，塞尚和米芾、倪瓒光彩与共。”西方现代绘画对自然描写的不拘形式和处理色彩的自由变调，反而使赵无极体会到中国山水画中“意在笔先，画尽意在”（唐代张彦远）的写意妙处。中国书画擅长以特有的“虚实结合”的手法，创造出以少胜多、以简胜繁的深远意境。这种手法在《1.5.70》中有所体现及演进。画面上方升腾的雾气与山岩、树木虚实相错；画面下方则水波粼粼，掩映倒影——这巧妙的对画面进行了区域的分割。这种分割，部分是因为西方绘画规则里刻意的美感考量，部分是因为中国传统绘画此种思维潜移默化的影响。在中国山水中，“虚”占据着相当重要的地位。中国画里的“虚”可以是天空、水或者提示的空间。此件作品中氤氲的雾气和水波便是“虚”，画面中心的风景则为“实”，虚实互为表里、相互补足。在画面无限悠远的意境之中，仿佛感受到的中国传统文化中一直强调的来无影去无踪而又无处不在的“气”的存在。那云集的、耀动的无可名状的形象，那芒忽恣纵的画面质感，虽不经任何实景，却传达出一种老庄哲学的美学境界。
如若按照古人之赏画标准，此件作品无疑可列入“妙品”：其情韵颇令人念及明人之写意，以至宋人之趣味也。
90年代的《13.2.92》、《24.09.99》：纯净之色达空灵之境
90年代，赵无极开始蓄意重新探讨中国绘画的根本。这个阶段，对“水墨”效果的偏爱及模仿，促使他对色彩的使用愈加稀薄和透明，而色彩的纯度和亮度却愈加提升，所以，此时期的作品呈现一种令人眩目的明亮形象。其作品亦开始出现大片的白，或仅稍著淡彩，而且这类空间经常占据画面的中央。创作于1992年的《13.2.92》与创作于1999年的《24.09.99》均为此时期的典型作品。
《13.2.92》及《24.09.99》分别为赵无极90年代初、90年代末的代表作品。《13.2.92》尺幅巨大，为200×162cm，作品开始用愈加稀薄愈加透明的方式来提升作品的鲜亮感和单纯感。《24.09.99》中则将这种鲜亮及单纯发挥到了极致。大面积的金黄色肆意的铺在白色的画底之上，视觉冲击力令人震撼。
《13.2.92》画面以单纯的蓝色、白色为主，在两种色彩的交界处以随意的色彩流动、滴溅形成强烈、富有律动的随兴感。画面中央的留白像一个虚无之漩涡的形象。效果空灵，将观者的注意力吸引到画面所设置的小宇宙的中央。
《24.09.99》色彩绚烂，以大面积的金黄色为主基调，干细的笔触与湿粗的渲染穿插互见，黄色柔软的铺开在白色画底之上，硬朗的红色引导着整个画面的方向感，给人以一种向上升腾的力量之感。这两件作品无不让人联想到宇宙的虚空、宏大，超自然的奥妙以及对生命意义反思。
2000年的《四季——春夏秋冬》：艺境归一，已入化境
版画《四季—春夏秋冬》（一组四件）展示了其驾驭色彩的强大能力，以及运用色彩表现特定氛围的艺术天赋。《春》中色彩嫩绿，生机勃发；《夏》中笔触简洁直率，表现了骄阳似火下的绿意迸发；《秋》用橘黑二色表现了秋之金黄与萧煞；《冬》则用透明沉静的大片冷色调，沉淀出冬灵性。石版上画笔与色彩的自由挥洒流动，使作品保持了非常强的绘画性。画家愈加直率地表现着精神和情感，在行云流水的优美节奏中，蕴含着对意象世界的理解。其表现自然情致与精神境界的高超技法已表现的炉火纯青，已入化境。
拍卖场次 : 中国油画及雕塑（lot 4801-lot 4973）

lot：4823

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