嘉德 唐寅 野亭霭瑞图拍卖价格
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估价：RMB：40,000,000-60,000,000
拍卖日期：2010-11-21 00:00:00.0
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拍卖会 : 2010秋拍
作者 : 唐寅
尺寸 : 26.2×123cm；26.2×153cm
钤印 : 唐伯虎、六如居士、原博、古太史氏 签条：唐六如居士野亭霭瑞图 吴门唐寅。 后纸吴宽（1435-1504）题：题野亭霭瑞图。 予谢政归田，时维景物泰和，民风汤穆。予虽野处，固坐尧天瑞日祥云中也。偶钱君野亭持唐子畏画卷示予，欲索予言。予展图纵目，乃见其中芳树阴翳，清流潺湲，小亭迥其间，而霭云布岫，瑞日丽空，临幪其上。予凝眸久之，神怡而意适，曰：兹图也，其野亭今日之趣乎？野亭者，吾吴之长洲人也。任少尹，有声循吏间。其为治也，平易近民，蔼然煦育可掬；且摧征不扰，而众亦乐于输公。迨政成而海徼告宁，比屋乐生。当路诸公卿褒檄荐下，荐剡屡及。归既而考室结庐，杂种花木，弹琴读书，悠然有以自乐，一时名流艳其事，赋诗纪胜。而唐君子畏绘野亭霭瑞图，以其休嘉骈臻，有瑞日祥云之象，而予又奚辞于言！今圣天子在上，庆云时见，阳德方亨。抑予闻之，云行雨施，则能润泽生民；日光玉洁，则能黼黻皇猷。同人于野，则能以天下为家。野亭观斯图，玩斯象而益进焉。则将使尔我俱畅然于大同大顺之内，霭云瑞日之中乎！乃野亭又歉然而不足曰：余之先自宋以逮我明，文章则擅翰苑之宗，政事则习纪纲之长，宝签玉函则有出自宸翰者。而予鸡肘一尉，不足以当一命，出为国家效一割之用，而仅仅以图史自娱，不亦愧先德耶。余曰：噫嘻！子不政于国而政于家，千秋之业与云俱兴，与日与增，睹兹图也，其后先一揆哉！野亭子于是忻然而作，揖谢而别，跃然什袭珠玉而言还。延陵吴宽撰并书。 绍修堂、淮海贰拾壹代孙（二次）、玄文里秦氏简阁收藏（二次）、余清斋主人章、谈氏思重、平林馆印（二次）、姜氏二酉家藏（参见《中国书画家印鉴款识 · 姜绍书》2印，686页）、笪在辛（参见《中国书画家印鉴款识 · 笪重光》22印，898页）、宋灿之印、玉液山房、长洲宋灿、长洲宋氏蓉塘珍藏印（二次）、翠微山馆所藏（三次）、匡庐居士（二次）、匡庐怀白楼宋蓉塘审定书画之章、杜邨审定、云镌阁收藏图书、王季迁海外所见名迹
著录 : 1.《唐寅的绘画》图8，70-72页，ANNE DE COURSEY CLAPP， 芝加哥大学出版社，1991年出版 。（THE PAINTING OF T’ANG YIN， Fig.8， pp71-72， ANNE DE COURSEY CLAPP， The University of Chicago Press， 1991， New York.） 2.《画者之实践——艺术家如何在传统中国生活工作》，页30-31，图1.23，高居翰，哥伦比亚大学出版社，1994年出版。 3.《艺苑掇英——海外藏画专辑》（第五十期）12－13页，上海人民美术出版社，1995年出版。 4.《明唐寅画集》图61，68－69页，天津人民美术出版社，2001年1月出版。 5.《明四家画集》（下卷），280页，中国民族摄影艺术出版社，2003年10月出版。 6. 《唐寅——中国名画家全集》，48-49页，陈传席、谈晟广著， 河北教育出版社，2004年2月第一版。 7.《江南四大才子全书（第一卷）——唐伯虎诗文书画全集》，128-129页，陈伉、曹惠民编，中国言实出版社 ，2008年5月出版。
: 唐寅《野亭霭瑞图》考 尹光华 明代早中期吴门画坛，曾流行过一种被后人称作“别号图”的山水画。画的内容，都与受画者遯迹隐世的情怀，钟情园林山水的理想与生活状态有关，其画题更隐寓受画人的字号别称，有“立此存照”，以遗后世的意义。尽管它很快被晚明时又一流行的“文人小像”画取代，但从流传至今的一批“别号图”如杜琼《友松图》，沈周《邃庵图》，唐寅《事茗图》、《毅庵图》、《梅谷图》，文徵明《东园图》、《存菊图》、《少峰图》，仇英《东林图》、《沧溪图》，陆治《龙渊图》等来看，由于画家或与受画人异常熟悉，或与他们志趣相投好尚相近，尽管都类似命题创作，但画起来却能得心应手，几乎无不精彩。可说是中国绘画史上的奇葩异彩。近日有幸一见的唐寅《野亭霭瑞图》，正是这奇葩中的一个。 《野亭霭瑞图》，纸本，纵26.2厘米，横123厘米，淡设色，画苍松郁茂，乔柯参差，其下茅亭孑然，清流映带，崖岸崚嶒，湖天空阔。境界幽深静谧，一望而知就是太湖流域秀丽清旷的景色。 与唐寅很多作品一样，落款简单，仅书“吴门唐寅”四字。我们所以知道它亦为“别号图”，是得之于卷后吴宽的长文《题野亭霭瑞图》记。据对明代“别号图”颇有研究的鉴界前辈刘九庵称：“这些别号图作品一般是画家应邀而作，邀请者多为画家师友或意气相投者。”①这一手卷的画与题记的邀请者亦即画的主人在吴宽的长文中说得很清楚，是为“钱君野亭”。读此，我们可以恍然明白，画中松间崖畔的孤亭以及兀然独处的红衣高士，自然就是“野亭”了。而吴宽的题，亦同样直指主题。所以这是一幅当时文人喜爱并在江南流行的“别号图”是无疑的。 考与唐寅交往至深，“意气相投”的文坛同好中确有一个姓钱别号野亭的朋友，他名同爱，字孔周，号野亭，“其先江都人，五世祖益，仕为常州府医学教谕，避乱来吴，遂占籍为长洲人。”②“其家累代以小儿医名吴中，所谓‘钱氏小儿’者是也。”钱同爱“少美才华，且有侠气，”③“以高明卓绝之才，輘轹奋迅之气，感慨激昂，以豪俊自命。雅性阔达，不任检押，所与游皆一时高朗亢爽之士。而唐君伯虎、徐君昌国其最善视者。”④可见，他不仅激昂阔达，“不任检押”的性格与唐寅相近，而“为文奇崛深奥”“思玄语丽”，青少年时代便崭露头角的才华亦与唐寅相似，他们成为“数时不见，辙奔走相觅”的至交是很自然的事。钱同爱没有诗集传世，但在上海博物馆所藏文徵明《人日诗画》卷后却保留有他题的七律一首，“……人生适意惟行乐，世事纷纷底用知。”诗的情怀风调与唐寅又是十分相似。这些都可考见钱、唐二人的交谊及在性情、学识诸方面的相互影响。其实，文徵明与钱同爱的友谊亦非常深厚，从青年时代起他们就经常在一起，“文酒燕笑，评骘古今，或书所为文相讨质以为乐。”⑤此后，他们又成了儿女亲家，（文徵明长子文彭娶了钱的女儿）所以文徵明的诗文以及他为钱同爱所撰的墓志，就显得特别真实可靠。 文徵明《钱孔周墓志铭》对同爱的家境及生活状态有这样的记载：“家本温厚，室庐靓深，嘉禾秀野，足以游适……邈然高寄，不知古人何如？”因为数代名医，钱同爱青壮年时代家境富裕，文徵明《莆田集》里有好多首诗写及赴钱同爱园庭宴集的境况，“竹外风烟开秀色，樽前云日丽新晴。”⑥“水亭纨扇歌‘杨柳’，春园琵琶醉海棠。”⑦“记取城南溪一曲，兴阑乘月夜回桡。”⑧ 根据文徵明的诗文，结合吴宽《题野亭霭瑞图》记我们大致可以得知，钱同爱是个早慧的才俊，二十多岁起就扬名苏州文坛，不仅与唐寅、文徵明、徐昌国结为至友，又与文徵明、吴爟、吴奕、蔡羽、陈淳、王宠、张灵等被称为“东庄十友”。⑨他为人旷达自放，“为文奇崛深奥，”六次应试“輙不售”。曾担任过征粮的小吏，而不久弃去。因家境富饶，在苏州城东南郊筑有花木交映的庭院。他家门前有一小溪，住在城里的文徵明等常乘小艇过访，而这种江南小溪，都直接或间接地通向太湖。他性格豪爽豁达“有侠气”，是一个“邈然高寄”隐于民间、隐于山水之间怀才不遇的文士。 回过头我们再看看唐寅的这幅画：“室庐靓深”的庄园被商略，同时商略的还有庄园附近的嘉禾沃野以及敲棋吟唱、诗文质讨的宴集。画家着重的是孤亭野处的岑寂和林壑深秀的自然美感。而有些景物则是钱野亭家原本就有的：那条文徵明曾经被酒带月返棹归去的门前溪水，画中径直流向了太湖；转过山脚采药回来的小童，有意无意地点出了主人的身世背景；亭中面目清癯的红衣人物，与文徵明诗文中钱野亭“被服鲜华”“长身玉立”“孤鹤翩翩骨有仙”的形象描写十分合拍。“此子宜置丘壑间”，通过唐寅的意象经营，“野亭”这一别号的意义，以及主人寄托高远忘情山水的精神境界被凸现在读者面前。这种主题鲜明，情景交融，富有诗意的特质，正是“别号图”的绘制目的及魅力所在。 由于唐寅并没有书写年款，我们很难确切地判断《野亭霭瑞图》的具体创作年代。但从落款下方所钤“六如居士”这方印章看，其上沿应该作于弘治十二年（1499）唐寅卷入科场泄题案被黜“谪为吏，耻不就”之后。祝允明《唐伯虎墓志铭》称“子畏罹祸后归，好佛事，自号六如居士。”⑩其时，应为唐寅三十或稍后。江兆申《文徵明与苏州画坛》弘治十三年条如此记曰：“寅于此际好佛事之言，并穷研命理星卜之学，颇有志于述作。” 大致是符合实际的。有唐寅自作诗可证：“维摩卧病余须发，李白长流弃室家。”“今日方床一居士，白藤如意紫纶巾。” 考其诗意，当是唐寅由京返吴，“缘故弃其妻”并大病一场之后， 其时，唐伯虎年三十二岁，诗中自比维摩，自称居士，则其“好佛事”，“方床”参禅，以居士自命必不晚于此年。 唐寅创作此图时间的下沿，大约在弘治十六年左右。这可从本卷吴宽的长题中觅得线索。虽然和唐寅一样，吴宽的题记同样没有年款，但一句“予谢政归田”却为我们透露了消息。吴宽当京官三十余年，除丁父忧、丁继母忧曾两次较长时间回过故乡外，大都在北京度过。弘治十六年左右，他年近古稀，多次具奏要求致仕归田，但由于他的学生孝宗朱佑樘对他特别宠信，一而再、再而三地拒绝了他的请求。出于无奈，吴宽以“病告” 的形式请长假不再上朝与办公，直至去世。虽然弘治皇帝一直保留着他的官职，但作为吴宽来说，自然已是“谢政”了。其间他很有可能一度回过苏州，有二例为证：清陆时化《吴越所见书画録》卷一载《明沈石田西山有虎图》卷拖尾有吴宽、沈周诗题，记的是当年苏州虎患之事，沈周诗后如此说：“余甥克成尝以虎图请匏庵相公题识其事，持至有竹居展诵数回，因漫书此以附于后。”时为“弘治癸亥八月十日。”吴宽《虎图》后诗题未记岁月，江兆申考为与沈周同跋于一日。 虽尚可推敲，但时日相去不会太久。癸亥为弘治十六年（1503），在吴宽去世前一年。 另一可资证明吴宽“病告”后可能返吴的记载是王鏊的重修《姑苏志序》，序中详记《姑苏志》的重修过程，写到主修人吴宽时这样说道：“文定公（吴宽）之惓惓是书也，虽病在告，未尝释手。淡墨细书，积满箱案。” 修志是一件具体而繁复的工作，需要大量的文献数据随时校订，所以各府县都设有“志馆”作办公及存放数据之所。以当时的条件，几乎没有可能让吴宽在北京完成这一工作。吴宽去世，苏州知府林世远将他的遗稿交正丁忧回乡的王鏊继任其事。八个月以后，王鏊应召急于回京，又把将完成的志稿六十卷由知府交同郡文人杜启编次补充最后定稿。可见方志的编修工作几乎都需在当地完成。 上述记载，大致可证吴宽“病告谢政”并有过一段“归田”时光，时间约为弘治十六年左右，钱同爱请他作《野亭霭瑞图》记应该就在此时。唐寅创作这幅画，估计不会晚于此年。 结合上述推断，唐寅画《野亭图》约在三十一至三十四岁之间，应是他绘画渐次成熟的时候。 唐寅作画，很少题写年款，这对研究他早、中、晚期绘画发展的变迁带来了困难。但有一件作品被大家公认为是早作，即今藏上海博物馆的《黄茅小景图》卷。从该图画笔特别是带有欧体风格的落款看，确是唐寅传世作品中之极早者。其后文徵明长题落款用“文壁”并有“三十年来蚁旋磨”之句，亦可确证为早作无疑。“三十年”当然是个约数，但此件为唐寅三十岁左右所作却大致是不会错的。 拿唐寅《野亭霭瑞图》与《黄茅小景》作一比较，我们发现它们在构图特别是山石悬崖的结构取势与皴法用笔乃至用墨等方面都极为相似。（拿掉《野亭》图的松亭前景，更可见其相似处）只是因为《黄茅小景》用的是熟纸，故皴笔方硬而直露。《野亭霭瑞》创作年份相对晚些，用纸又略生，故用笔松动，皴法结构更为缜密。阴阳虚实，用墨层次显得丰富而成熟。其发展脉络是不难把握的。 一个画家在他艺术创作渐趋成熟之后，其构图、造型、笔墨常常会形成某些不同而同的定势，说通俗些是一种习惯，专业术语则称之为艺术风格和个人面目。在唐寅传世的山水手卷中，特别是他画的“别号图”中，我们常能看到这种习惯定势，如著名的《毅庵图》、《悟阳子养性图》、《贞寿堂图》、《守耕图》、《款鹤图》等，它们不仅在构图形式、造型及笔墨等方面与《黄茅小景》、《野亭霭瑞》都很类似，连尺寸亦相差无几。（大多为30公分高，110公分左右宽）其中《毅庵图》、《悟阳子养性图》、《贞寿堂图》与《野亭霭瑞图》内容与构图更为相近。都是庭院与山水的结合：近处是拳石浅坡，高耸的松树乔木之间隐现着画中主人生活休憩的茅亭草屋，稍远则是空阔的苍穹与湖水。树石用瘦劲飘逸的长线，皴法由李唐的勾斫而参以王蒙的虬曲，遒丽洒脱而有文气。只是《毅庵图》、《悟阳子养生图》更显得灵动苍郁些，这是艺术功力与岁月俱增的体现，而它们之间的风格演化过程及贯通着的血脉，通过仔细观察则是可以感觉和触摸到的。 《野亭霭瑞图》卷后吴宽的那篇题记，书写矜持，点画丰腴，有一种雍容华贵的庙堂气象。这种书风的形成，一方面得之于他的师承，另一方面则与他久居庙堂的身份与境遇有关。吴宽自三十八岁登进士及第，一直仕途顺畅，很得皇帝恩宠。与他同乡并同朝为官的友人王鏊曾不无羡慕地这样说道：“公由侍从致位八座，启沃密勿，三十余年，其声望隆矣，爵位崇矣，朝廷恩数，不为不加矣！” 数十年优越的地位与境遇，逐渐形成了他观察描绘世态的特殊视角与文化语汇。他在《题野亭霭瑞图》记里津津乐道的所谓“圣天子在上，庆云时见，阳德方享……尔我畅然于大同大顺之内，霭云瑞日之中”的有关世态的描绘，以及用“霭瑞”二字来演绎“野亭”这一画题，虽然未必是唐寅、钱同爱绘制此图的本意，但对于吴宽来说却是言出由衷，与他的身份境况十分贴切。至于他对同乡后辈钱同爱的暗示性规劝，仍现出他一贯的温厚与敦切，因此同样显得十分自然。这种文风语境，都不是作伪者可以轻易摹仿而得的。 《野亭图》还有一个不能忽视的鉴考左证是它的流传经历。像唐寅这样伪作极多，早、中、晚期又很少有明确记年的作品可资参照，要鉴别其真伪（特是较早期作品）就更不能用简单的目测来作判断。因此，考察本卷的收藏印记，明辨它流传过程与其合理性，就同样显得十分重要了。 本卷的收藏印计有“玄文里秦氏简阁”、“平林馆印”、“绍修堂”、“余清斋主人章”、“谈氏思重”、“匡庐居士”、“宋灿之印”、“杜邨审定”等近二十方，今能查考者为六人。依时代次序排列为秦梁、谈志伊、吴廷、姜绍书、笪重光、吴绍浣、宋灿。秦梁字子成，号虹洲。明嘉靖二十六年进士，历任南昌推官、吏科给事中、南京大仆寺少卿、湖广按察使、江西右布政司等职，着有《绍修堂诗集》并撰修《无锡县志》等。世居无锡师古河玄文里，乡人称之为“河上秦氏”，是宋代文学家秦观的后裔。历世巨富，江南名园“寄畅园”（明时称“凤谷行窝”）即其别业。他与钱同爱同代而略晚，据文徵明说同爱“晚岁困于征徭，家日益落，”估计《野亭霭瑞图》在钱氏身前最迟在他身后不久即转让秦梁收藏了。盖无锡明中叶富家巨室爱收藏的甚多，华夏、华云及安国等皆以收藏的富赡及质量之高傲天下，吸引了苏州等地的很多文人来此雅集并谋生，文徵明、唐寅等皆是此地常客。《野亭霭瑞图》从钱氏转入无锡秦氏，有其历史地理原因，自在情理之中。此卷书画本幅上所钤“玄文里秦氏简阁”、“淮海二十一代孙”、“绍修堂”诸印即是他的藏印，而画幅右下“云鑴阁收藏图书”及“平林馆印”与钤在此二印之上的“玄文里秦氏简阁收藏”印印泥相同，想亦是他的印鉴，这些都可证史传记载的不谬并可补史传之缺。 秦梁之后，此图被万历时无锡画家谈志伊收得，志伊字思重，亦无锡望族，以父荫当过不大的官。名画相易于同乡之手，是顺理成章的事。第三位收藏者是明万历、天启年间在收藏界显赫一时的人物吴廷，他在本卷吴宽题记后钤有一方不起眼的椭圆小印“余清斋主人章”。吴廷又名国廷，字用卿，号江村，徽州人，以诸生入赀为太学生。晚明徽商富甲天下，收藏古董字画遂成风气，其尤著者为溪南吴氏。吴廷与其兄国逊“悉出金钱箧篚易书画鼎彝之属，鉴裁明审，无能以赝售者。” 家有“余清斋”，尝刻晋唐法书计二十六种，是为著名的《余清斋法帖》，其中几乎全是他的藏品，其王珣《伯远帖》、王羲之《快雪时晴帖》、颜真卿《祭侄文稿》等都是希世名迹。他与董其昌是极好的朋友，董氏每从其借书画临摹，一件唐虞世南《临兰亭帖》竟被借去二十一年之久， 可称是鉴藏史上一段佳话。对于自己的收藏，吴廷在《梁摹乐毅论真迹》卷后有这样一则题跋：“余生平好古，所见法书颇多……此二卷真是性命可轻，至宝是保，余清斋有此，藏书之愿足矣！子子孙孙宜世守，不负余生平踪迹海内奇品也。” 据汪世清考证，“他经常往来于徽州、杭州、松江、苏州、南京、扬州和北京之间。”“与董其昌时在杭州、苏州、松江、南京和扬州等地相遇，”从他与江南鉴藏家的密切交往看，吴廷直接从无锡谈氏手中购得唐寅《野亭霭瑞图》的可能性是极大的。继吴廷之后的又一位收藏家是明末清初时的姜绍书，绍书字晏如，号二酉，江苏丹阳人。自称“余性喜画，而尤喜究画家源流。”（见《无声诗史》序）藏有《元人翰墨》册，（今在台北故宫博物院）及吴伟《铁笛图》卷、祝允明《小楷评书》卷（皆藏上海博物馆）等。他的一方藏印“姜氏二酉家藏”钤盖在吴宽长题之后，此印与他钤于上博藏《明人手札》册之藏印相同，可称无虞。此后，本卷入姜绍书同乡笪重光之手。笪重光是清初著名文人，书画理论家、收藏家。今藏上海博物馆的宋苏轼《真书祭黄几道文》及台北故宫博物院的米友仁《云山得意图》卷、《宋十二家法书》册、元吴镇《秋江渔隐图》轴就是他的部分藏品。他的“笪在辛”一印盖在本卷吴宽长题前端，间于秦梁及宋蓉塘藏印之中。这方“笪在辛”印亦屡见于他的藏品上。与上述姜绍书印一样，它们为三位前辈（秦、谈、吴）鉴藏印记的可考性作出了间接的左证。 《野亭霭瑞图》唐寅款印下有一方“杜邨审定”朱文印，考杜邨为乾隆时安徽歙人，名绍浣，号杜邨，又号秋岚。侨居扬州，与兄绍澯同举戊戌科进士。“酷嗜书画，所藏多名迹。” 扬州与丹徒（今镇江市）仅一江之隔，笪重光之后此卷入藏吴氏，亦在情理之中。 吴绍浣后，此卷入干、嘉时另一位文人宋灿之手。宋氏名不着，史传难觅有关他的记载，唯袁枚《随园诗话》卷一有一节论及《宋蓉塘诗话》， 才知道他生活的大致年代。所幸当今信息发达，一个有关旅游的网站在介绍庐山景区时偶然涉及宋蓉塘的某些遗迹，这种导游性质的文字，虽难比专门性文献，但亦资参考，略摘录如下“庐山断崖陡壁……剪刀峡为莲花洞登山归路之所由，峡上有建筑房屋十数幢，宋园者长洲宋蓉塘君之居，有玉液泉、怀白诸胜。”对照《野亭霭瑞图》，我们发现其藏印中“长洲宋氏蓉塘”、“匡庐怀白楼宋蓉塘审定书画之章”、“玉液山房”、“匡庐居士”等印不仅籍贯、姓名与上述记载相同，而他的别号亦与庐山宋园中的景物相合，可见这些藏印的主人与庐山宋园园主确是一人无疑。从藏印钤印位置及印色辨之，我们还发现其中“宋灿之印”、“翠微山馆所藏”、“长洲宋灿”诸印亦是宋氏的藏印。至此，我们大约可以得知：宋灿，号蓉塘，又号匡庐居士，长洲（苏州）人，尝居庐山，其别业有“怀白楼”、“玉液山房”、“翠微山馆”等。他在唐寅这幅画上盖章有十一处之多，可见喜爱之甚了。 宋蓉塘之后，此卷流传不彰。（可能一直在宋氏家属）六十余年前始在美国出现，被一对热爱中国艺术的犹太夫妇所得，除数次展出于大都会等博物馆展之外，一直珍藏在他们手中。本卷明清间流传脉络十分清晰，流传经历亦合理可信。其中明人秦梁、谈志伊，清人吴绍浣、宋蓉塘等都不以鉴藏著称，吴、宋二人更为后世忽略而不见史乘，所以都不是好事者关注和作伪的对象。包括上述唐寅对钱野亭身世、志趣的熟悉与理解，吴宽文风与身份、经历的贴切无间，及其画风在前后作品中承袭演化的关联，都为这幅画的可靠性作出了有力证明。最后，我还想附带提一下唐寅的二方自用印章。明中期吴门画家用印以文徵明、沈周最多最杂，唐寅亦有不少类似的印章，一是因为石章的流行使镌印之风大盛于吴地，另一原因则是代笔及伪作甚多而使其真假难辨。找出可靠的画作，选择确可凭借的标准，比较印鉴才有了意义。《野亭霭瑞图》唐寅款下“唐伯虎”朱文方印，一见于上海博物馆编的《中国书画家印鉴款识》，（837页30号）复见于故宫博物院所藏《毅庵图》，而《毅庵图》前辈鉴定家一致认定是唐寅佳作，徐邦达先生更称之为真迹上上。 另一方朱文“六如居士”印出现较少，台北故宫博物院《山水人物》轴曾用此印。诸画印鉴相合，都是可以作为左证的。 此文匆匆甫就，忽于李佐贤《书画鉴影》捡得一《文待诏山水轴》，读之知亦为钱野亭所作，以为重要，更录如下：“《文待诏山水轴》：绢本，高六尺八寸，宽二尺一寸七分，墨笔写意。幅左断岸一角，长松二株，茅亭接于偏坡，石桥联于对岸。亭中案陈古器，裒衣广袖者扶杖过桥。横岗隐岸，作两高树，两瘦树，短松比立，老柏散植，澄波浩浩，巨浸怀山，穿根涵影。幅左岩石纵横，危峦孤耸，水阁接楹，出于岩开林合之间。阁中二人相向凭栏而坐，别阁一垂髫童伫立。中峰巍然，竦削坼顶，状如莲岳。悬崖盘径，双瀑悬空，幅右岩脚交错，怒流出峡，汇于山前。”以上是著录者对此图的具体描述，而其落款为“嘉靖辛丑夏五月征明为野亭作。”图上另有征明一题：“展阅斯图一恻然，转头陈迹十经年。欲题新句还生感，愧我聪明不及前。往岁为野亭所作，今为原承所得，持以示予，赋此志感。辛亥二月望，征明重题。” 我所以觉得此画重要，基于以下几点，一、此是又一幅以“野亭”为题的“别号图”。二、两幅“野亭图”内容、构境有很多相似之处，尽管一为钱氏庄园的全景，一直遡“野亭”主题，但溪桥绕屋，双松偃仰，一亭翼然，以及崖岸巉削，澄波连天的境界基本没有区别。虽都出于各自的艺术构思，但对野亭及其生活环境、生活状态及生活理想的熟知却使二人的创作不谋而合。（当然还有一种可能是文徵明受了早年所见唐寅《野亭霭瑞图》的影响，在不知不觉间画出了某些相似的场景。）三、文徵明再题此图时为嘉靖三十年“辛亥二月”，其时钱同爱刚去世二年，（据《钱孔周墓志》载，同爱卒于嘉靖二十八年己酉）而文氏作的《野亭图》此时亦已出手，转为“原承所得”了。我前文“估计《野亭霭瑞图》在钱氏身前最迟在他身后不久即转让秦梁收藏”的推测终于在此找到了旁证。 注释： ①《刘九庵书画鉴定文集》第187页。 ② ④ ⑤ 明文徵明《钱孔周墓志铭》，见文渊阁《四库全书· 莆田集》三十三。 ③ 明何良俊《四友斋丛说》卷二十六（转引自周道振《文徵明年谱》）。 ⑥ ⑦ ⑧ 分别见文徵明《莆田集》卷四、卷二。 ⑨ 周道振《文徵明年谱》第55页。 ⑩ 明祝允明《唐子畏墓志并铭》、《怀星堂集》卷十七。 江兆申《文徵明与苏州画坛》第60、64页。 唐寅《自咏五绝》，见张丑《真迹日录》二集。 吴宽病告，不仅见于王鏊《姑苏志序》，亦多次见于他自己的书法与题画中，如上海博物馆藏沈周《京口送别图》、故宫博物院藏吴宽《行书记园中草木诗》等。 江兆申《文徵明年谱》第68页。 明王鏊《姑苏志序》见《王文恪公集》卷十二。 明王鏊《文定公墓表》见四库全书《吴都文粹·续集》卷四十一。 明利瓦伊桢《大泌山房集》卷一零二（转引自汪世清《卷怀天地自有真》第161页）。 《卷怀天地自有真》第199、659页。 明汪砢玉《珊瑚网》卷一，见《中国书画全书》第五册第723页。 清袁枚《随园诗话》卷一。 徐邦达《改订历代流传绘画编年表》第72页。 清李佐贤《书画鉴影》卷二十一。 唐寅早期艺术风格特征 除了少数例外，唐寅首次在绘画上的尝试势如破竹，以成熟的技巧布局，进入了新的探索领域。如果同沈周和文徵明的早期作品比较，青年唐寅堪称才华横溢。沈周当时开始沉浸在元代画风中，但极其谨慎，最早的作品并没显现出日后的创造力和伟大之处。文徵明在青年时代，全然抹去自我，追随前人的光彩，以至于个人艺术风格在二十年间都模糊不清。沈周和文徵明，经历了长期系统的艺术史研究后，才揣摩创造出个人风格。相反，唐寅在早期学习其间便迅速而光辉的经历了这一阶段——就像他准备科举考试一般不费吹灰之力。生就勇气非凡，不拘一格，在极度的学术野心影响下，唐寅或许对于历史不甚尊崇。起初就把历史作为一种既成的参考，而非全盘接受的原则。唐寅二十岁时，已经为朋友和顾客绘制演示作画，风格多样。他迅速吸收前人方法，并恰当的调和技艺，融会贯通，浑然一体。在绘画领域的广度上，他优于沈周，而在进步速度上，则比文徵明提前了近乎一代。为保持艺术上的整体发展，唐寅及时发现了最切合自身才华的十二世纪传统，并迅速融合其中。唐寅为钱同爱 绘制了《野亭霭瑞》。钱同爱是从事医药的富裕地主之子，六试应天府不第。以自号命名的野亭建成后，请唐寅作画以作纪念。画中出现一个不同寻常的新细节：一侍童手持一轴，背负一锄一篮，篮中盛药草灵芝。锄篮与采药相关，卷轴或是主人所嘱药单。唐寅可能是在钱同爱授意下如是描绘的，以展现钱氏家族的高超医术。这些细节也暗示出钱同爱自认有成于医，并欲以画作的方式示人。唐寅由此成为纪念绘画的先驱，在《野亭霭瑞》中开创了一种全新的风格，明确的试图迎合赞助人的趣味。尽管唐寅当时没有全然意识到，但这种风格风靡一时，迅速成为当时苏州画坛的主流和典范。 《野亭霭瑞》展现出唐寅在人物风景绘画中一系列尝试与变化，预示着一批新作品的诞生。画作已经背离了唐寅的即成画风及偏爱样式；而具有这些特性的亭台主题在其晚期作品中依然可辨。唐寅写实的绘制了钱同爱坐在野亭中等待侍者携药草归来的景象。尽管画中人物孱弱，亭台纤细，但画家做了稳健的处理，减少风景幅度，使注意集中在肖像上。远景被淡化，拉近山崖和树木构成人像的边框，肖像本身更被放大；作品给人的感觉既是肖像画又是风景画，并驱使观者对所绘人物产生好奇。 嶙峋欲坠的怪石，蜿蜒盘桓的虬树师法李唐；地面自空白部分向上延伸，与天相接成为一体，这是明早期对空间的普遍处理；园林亭台中秩序与宁静的气氛更是从元代蔓延至沈周。精雕细琢，耽于细节，精于片段的笔法则全然出自唐寅。尽管缺乏些许平衡和修饰，《野亭霭瑞》综合了这些特征，呈现了典型的明中期苏州园林风格。到十六世纪前叶后半，这种主题和风格的结合在吴门画派中已数见不鲜，而《野亭霭瑞》令人惊异之处恰恰在于其所创风格的先进——早于文徵明的宋式园林绘画二十余年，较仇英则更早。 （选译自《唐寅的绘画》，70-71页，124-125页，ANNE DE COURSEY CLAPP， 芝加哥大学出版社，1991年出版 THE PAINTING OF T’ANG YIN， pp70-71， ANNE DE COURSEY CLAPP， The University of Chicago Press， 1991， New York . ） 竞投本件拍品，需办理特别竞买牌。
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