傅抱石 云台山记图卷拍卖价格

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估价：RMB：88,000,000-98,000,000

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拍卖会 : 中国嘉德2023年春季拍卖会
作者 : 傅抱石
作者生卒 : 1904-1965
形式 : 手卷 水墨纸本
尺寸 : 画：28.4×163.9 cm. 11 1/8×64 1/2 in. 约4.2平尺
跋：33.3×240 cm. 13×94 1/2 in. 约7.2平尺
创作年代 : 1942年作
: 钤 印
傅氏、抱石、抱石长年、虎头此记自小生始得其解、抱石斋、印痴、抱石入蜀后作
题 识
（一）云台山图。山有面则背向有影。可令庆云西而吐于东方清天中。凡天及水色尽用空青，竟素上下以映日。
西去山别详其远近，发迹东基。转上未半，作紫石如坚云者五六枚夹冈乘其间而上，使势蜿蟺如龙。
因抱峰直顿而上。下作积冈，使望之蓬蓬然凝而上。次复一峰，是在东邻向者峙峭峰，西连西向之丹崖，下据绝磵。画丹崖临涧上，当使赫巘隆崇，画险绝之势。
天师坐其上，合所坐石及廕。宜磵中桃傍生石间。画天师瘦形而神气远，据磵指桃，回面谓弟子。
弟子中有二人临下到身大怖，流汗失色。作王良穆然坐答问。而赵昇神爽精诣，俯盼桃树。又别作王、赵趋。一人隐西壁倾岩，余见衣裾。一人全见。室中使轻妙冷然。
凡画人，坐时可七分，衣服彩色殊鲜微，此正盖山高而人远耳。中段东面丹砂绝崿及廕，当使嵃㟞高骊。孤松植其上。对天师所壁以成磵，磵可甚相近，相近者欲令双壁之内，悽怆澄清，神明之居，必有与立焉。
可于次峰头作一紫石亭立，以象左阙之夹，高骊绝崿。西通云台以表道路。左阙峰似岩为根，根下空绝。并诸石重势，岩相承以合临东磵。其西石泉又见。
乃因绝际作通冈。伏流潜降，水复东出，下涧为石濑，沦没于渊。所以一西一东而下者，欲使自然为图。云台西北二面，可一冈绕之。上为双碣石，象左右阙。
石上作孤游生凤，当婆娑体仪，羽秀而详，轩尾翼以眺绝磵。后一段赤岓，当使释弁如裂电。对云台西凤所临壁以成磵。磵下有清流。
其侧壁外面，作一白虎，匍石饮水，后为降势而绝。凡三段山，画之虽长，当使画甚促，不尔不称。鸟兽中时有用之者，可定其仪而用之。下为磵，物景皆倒作。清气带山下三分倨一以上，使耿然成二重。
右东晋顾恺之画云台山记。余最近重为考定者也。端午、中秋间，曾据拙获撰成中国古代山水画史，附所作《云台山图卷》以资参证。是殆千五百年前不章队绪发而成象之。
第一次因手加装褫，承沈尹默、郭沫若两公惠予长跋，沈公与汪旭初先生就拙撰详加究论，如竟素上下以映日，一人隐西壁倾岩，衣服彩色殊鲜微，石上作孤游生凤诸句，均有重要之订正。或指示爰重摄此卷。
于日光及双碣略有改饰，惜仍无法得丹青缣素使与古合也。沈公谓晋宋壁画最盛，且多成自数人之手。恺之此记或即预为写壁而作。此点实发前人所未发，有关中土画史者，弥巨并记之，以志钦迟。民国辛巳（1941年）小岁日，重庆金刚坡麓山斋，新喻傅抱石识。
（二）画记空存未有图，自来脱错费爬梳。笑他伊势徒夸斗，无视乃因视力无。日本伊势专一郎曾解此画记，自言无视任何人著作，绝无倚傍。乱点篇章逞霸才，沐猴冠带傲蓬莱。
糊涂一塌再三塌，谁把群言独扫来。内藤虎题伊势书有诗口绝，其中一首有谁知三百余年后，一扫群言独有君句，然伊势于原记实未能点断句读也。识得赵昇启樵关，天师弟子多斑斑。
云台山壑罗胸底，突破鸿濛现大观。记中赵昇一名误为超升，经君揭发，洵有突破鸿濛之感。画史新图此擅场，前驱不独数宗王。滥觞汉魏流东晋，一片汪洋达盛唐。
自以山水画始于唐，近人或主当导源于刘宋时代之宗炳与王微，读君此图及画史知其源流更远矣。越日复录沫若诗，抱石。
后 纸
1.郭沫若（1892-1978）题：画记空存未有图，自来脱错费爬梳。笑他伊势徒夸斗，无视乃因视力无。伊势专一郎曾解此画记，自言无视任何人著作，绝无倚傍。乱点篇章逞霸才，沐猴冠带傲蓬莱。糊涂一塌再三塌，谁把群言独扫来。内藤虎题伊势书有诗四绝，其中一首有谁知三百余年后，一扫群言独有君句，然伊势专一记实未能点断句读也。识得赵升启楗关，天师弟子两斑斑。云台山壑罗胸底，突破鸿濛现大观。记中赵升一名误为超升，遂为其解，经君揭发，洵有突破鸿濛之感。画史新图此擅场，前驱不独数宗王。滥觞汉魏流东晋，一片汪洋达盛唐。自来以山水画始于唐，近人或主当导源于刘宋时代之宗炳与王微，读君此图及画史知其源流更远矣。抱石自中国古代山水画史，意顾恺之《画云台山记》之解释为中心，并附此图索题，因成四绝。民纪卅年（1941年）秋，郭沫若。钤印：郭沫若
2.沈尹默（1883-1971）题：右图为抱石依顾长康所记而成。旅中丹青不备，故以水墨为之，具其大要而已，即此已见经营之妙。笔墨超俊苍拔，迥出尘凡，并世实罕其匹。抱石未作此图时，关于长康之记，研几至久，是正讹脱辨析句读，遂秩然明白可诵（考订原文见学灯所载）。余与汪君旭初取而观之，叹其用心之细，致力之勤。唯尚有三数处可商榷者。第一段凡天及水色，尽用空青。竟素上下以映日，此文上有句云：清天中，则晴朗可想。即当见日竟素，上下用空青烘染者，盖期映托日色四出之光辉也。若易日字作之字，之必有所代，谓指上所言庆云耶。云仅吐于东方，清天之中，似不须竟素□□烘映之也。故知日字实不误。视此则图中□□画日且当显现日之光辉，是知此图原定着色者，非如此，图即不成，此层最关重要。其次，弟子中有二人临下到身大怖句中之到字，原非误读，到，倒古今字也。又别作王赵趋一人隐西壁倾岩，余见衣裾，句中岩字当属上读，作倾岩，谓西壁岩字斜倾出者，如此正可隐人也。凡画人坐时可七分，衣服彩色殊鲜微，若仍将鲜微二字连读，意谓鲜明而微茫者，则其下此正句中不烦添一不字，意义正自可通。因山高人远画作衣彩鲜微，此实正也。以上是与旭初谈论所得者，写出以供参考。长康本来以人物画显名，然就此记中山高人远句察可知是图所重，不在人物，而在云物山川，即看为当时设计拟作一幅山水画，正无不可。抱石以为山水画创始于长康，此论颇的，固不必问云台山图之果有与否也。近数十年来，无论日本或欧美人士，大抵喜谈吾国学术文艺，侈以汉学家自命者，随在而有。然能真识吾国文字者，实不多见，即号为识字而往往不解句读，如伊势之流，正复何限。内藤较为通达，亦不能察其谬舛，他可知矣。整理国故要是吾辈自身事，不当委诸异邦人。抱石能发愤竟此业，良足快慰。值此多难，物力维艰。区区装池以不易耳。办此卷装成，一切所需皆出于抱石手制。昔米老得晋贤名迹，辄躬自褾背，不图此风今犹未沫，可喜何似。三十年（1941年）十月廿六日于歌乐山静石湾之鉴斋，尹默题记。钤印：沈尹默印
3.徐悲鸿（1895-1953）题：好事印痴兼画迷，捕风捉影写云台。若言笔墨精能处，伯仲之间见夏圭。壬午（1942年）中秋实卅一年双十节，抱石仁兄集所作展于重庆，悲鸿题此并志。钤印：徐、悲鸿、见善如不用
4.胡小石（1888-1962）题：吾尝谓文学与书画，每代同变。正始以降，玄风大张，士大夫崇美自然，嗣宗叔夜遂启登临之兴，过江而后䆮以成俗，模山范水之篇什，一时特盛。兴公天台、右军临河、谢女登山诸道人石门，以迄渊明、康乐其尤著者也。书人操翰，若羲献父子，乃舍分而攻草草者，刍狗万物，冯冯翼翼，超影存像，玄风之标也。其在画家，则有顾长康、鼎彝文镂，控抟飞走，汉画率取资人事，今日所遗诸石刻可证之。至长康乃始藻绘山川，遂为中土山水画之祖。观女史箴中射雉之景，单椒孤秀，犹足想见其大略。画云台山记首论岩壑结构，文字譌敓难读。抱石再四校之，更揣其意为图。抱石忍穷饿以治艺事，用力至勤。此卷望古遥集，含豪邈然。其笔墨嵯峨萧瑟处，大类明季诸贤。书画可以论世固不能不令人深致屏营耳。壬午五月，沙坪讲社记，光炜。钤印：胡光炜

著 录
1.《时事新报》，第5版，1942年10月16日。（部分题跋）
2.《京沪周刊》，第1卷第41期，1947年10月19日。（部分题跋）
3.《傅抱石年谱》，第48页，上海古籍出版社，2004年版。
4.《傅抱石年谱（增订本）》，第72-73页，上海书画出版社，2008年版。
出 版
1.《傅抱石画集》，图编6，金陵书画社，1981年版。
2.《傅抱石画选》，图编6，人民美术出版社，1983年版。
3.《傅抱石画选》，图编6，江苏美术出版社，1985年版。
4.《中国画研究•8（傅抱石研究专辑）》，第192、222页，人民美术出版社，1994年版。
5.《傅抱石画集》，第30页，历史博物馆（台北），1994年版。
6.《20世纪中国画坛巨匠—傅抱石》，图编12，涉谷区立松涛美术馆（日本），1999年版。
7.《中国名画家全集•傅抱石》，第54-55页，艺术家出版社（台北），2001年版。
8.《傅抱石大典》，第64页，古吴轩出版社，2004年版。
9.《傅抱石的世界》，第166-167页，羲之堂文化出版事业有限公司（台北），2004年版。
10.《中国近代名家书画全集•傅抱石•金刚坡山水（一）》，第6-15页，翰墨轩出版有限公司，2004年版。
11.《傅抱石全集•一》，第110-111页，广西美术出版社，2008年版。
12.《阅读傅抱石（增订本）》，第14-15页，江苏凤凰美术出版社，2018年版。

展 览
1.“傅抱石画展”,重庆励志社，1942年10月10至12日。
2.“傅抱石画展”,上海中国艺苑，1947年10月。

注
题识与后跋文字见后页。

竞买本件拍卖标的，需办理高估价竞买号牌。

山有面则背向有影。
可令庆云西而吐于东方清天中。
凡天及水色尽用空青，竟素上下以映日。
西去山别详其远近，发迹东基。
转上未半，作紫石如坚云者五六枚夹冈乘其间而上，使势蜿蟺如龙。
因抱峰直顿而上。
下作积冈，使望之蓬蓬然凝而上。
次复一峰，是在东邻向者峙峭峰，西连西向之丹崖，下据绝磵。
画丹崖临涧上，当使赫巘隆崇，画险绝之势。
天师坐其上，合所坐石及廕。
宜磵中桃傍生石间。
画天师瘦形而神气远，据磵指桃。
回面谓弟子。
弟子中有二人临下到身大怖，流汗失色。
作王良穆然坐答问。
而赵昇神爽精诣，俯盼桃树。
又别作王、赵趋。
一人隐西壁倾岩，余见衣裾。
一人全见。
室中使轻妙冷然。
凡画人，坐时可七分，衣服彩色殊鲜微，此正盖山高而人远耳。
中段东面丹砂绝崿及廕，当使嵃㟞高骊。
孤松植其上。
对天师所壁以成磵，磵可甚相近，相近者欲令双壁之内，悽怆澄清，神明之居，必有与立焉。
可于次峰头作一紫石亭立，以象左阙之夹，高骊绝崿。
西通云台以表道路。
左阙峰似岩为根，根下空绝。
并诸石重势，岩相承。
以合临东磵。
其西石泉又见。
乃因绝际作通冈。
伏流潜降，水复东出，下涧为石濑，沦没于渊。
所以一西一东而下者，欲使自然为图。
云台西北二面，可一冈绕之。
上为双碣石，象左右阙。石上作孤游生凤，当婆娑体仪，羽秀而详，轩尾翼以眺绝磵。
后一段赤岓，当使释弁如裂电。对云台西凤所临壁以成磵。
磵下有清流。
其侧壁外面，作一白虎，匍石饮水。
后为降势而绝。
凡三段山，画之虽长，当使画甚促，不尔不称。
鸟兽中时有用之者，可定其仪而用之。
下为磵，物景皆倒作。
清气带山下三分倨一以上，使耿然成二重。

画史新图此擅场，前驱不独数宗王，滥觞汉魏流东晋，一片汪洋达盛唐。自来以山水画始于唐，近人或主当导源于刘宋时代之宗炳与王微，读君此图及画史，知其源流更远矣。
—郭沫若
若言笔墨精能处，伯仲之间见夏圭。
—徐悲鸿
笔墨超俊苍拔，回出尘寰，并世实罕其匹。
—沈尹默
此卷望古遥集，含豪邈然，然其笔墨嵯峨萧瑟处，大类明季诸贤。
—胡小石

“据磵指桃”出典
葛洪《神仙传》：“陵语诸人曰:你辈多俗态未陈，不能弃世，……其有九鼎大要，唯付王长，而后会有一人从东方来，当得之。……至时果有赵昇者从东方来。……乃七度试升，皆过，乃授升丹经。七试者，一、到门不纳；二、夜遣美女；三、道见黄金；四、入山遇虎；五、脱衣偿绢；六、疮病乞食，至第七试，陵将弟子登云台绝岩之上，上有一桃树如人臂，傍生石壁，下临不测之渊，桃大有实。陵谓诸弟子曰：有人能得此桃实，当告以道要。于时伏而窥之者二百余人，股战流汗，无敢久临，视之者莫不退却而还，谢不能得。升一人乃曰：神之所护，何险之有？圣师在此，终不使吾死于谷中耳。……乃从上自掷投树上，足不蹉跌。取桃实满怀，而石壁险峻，无所攀援，不能得返。于是乃以桃一一掷上，正得二百二颗。陵得而分赐诸弟子各一，留一以待升。陵乃以手引升，众视之，见陵臂加长三二丈，引升，升忽然来返，乃以向所留桃与之。升食桃毕，陵乃临谷上，戏笑而言曰：赵升心自正，能投树上，足不蹉趺，吾今欲自试投下，当应得大桃也。众人皆谏，唯升与长默然。陵遂投空，不落桃上，失陵所在。四方皆仰，上则连天，下则无底，往无道路，莫不惊叹悲涕。唯升长二人，良久乃相谓曰：师则父也，自投于不测之崖，吾何以自安。乃俱投身而下，正堕陵前，见陵坐局脚床斗帐中，见升长二人笑曰：吾知汝来，乃授二人道毕……”

学术与绘画的互动
傅抱石《画云台山记图》卷探究
文/万新华
《画云台山记》乃东晋顾恺之所作、经唐张彦远《历代名画记》著录得以流传于世的三篇画论文章之一，是研究顾恺之其人其艺的重要资料，一向受到美术史学者重视。然亦如张彦远感叹“自古相传脱错，未得妙本勘校”，《画云台山记》文字诘屈，难以句读，历来争议颇多。
1933年12月，日本东方文化学院京都研究所伊势专一郎发表了倾四年之功而成的《自顾恺之至荆浩•中国山水画史》，寻究出“自东晋顾恺之至五代荆浩凡五百年山水画历史的演进方向”，被誉为划时代的著述。伊势氏将顾恺之视为中国山水画的起源，通过与《女史箴图》的比较，论证《画云台山记》是一篇预想之物，进而阐释了中国山水画的非现实性。对此，汉学巨擘内藤湖南作诗称赞：“院体士夫宗派分，近时陈董亦纷纷。谁知三百余年后，一扫群言独有君。”（1）
当时，傅抱石正在日本留学，师从东方美学家金原省吾学习中国美术史，开始关注顾恺之的若干问题。由于伊势氏《自顾恺之至荆浩•中国山水画史》与金原氏《中国上代论画研究》有关顾恺之《画云台山记》存在着截然不同的论述，傅抱石围绕着顾恺之《画云台山记》如何解释与处理的问题展开了细心的对比式阅读。1934年12月，他撰成读书报告《论顾恺之至荆浩之山水画史问题》，针对伊势专一郎的讹误提出诸多质疑，五个方面的质疑：（1）顾恺之不得为山水画之祖，作为伊势依据的《女史箴图》不是山水画；（2）中国画的不近自然并非是简单问题，自然与绘画本是个美学课题；（3）原书中王维生卒标记有误；（4）南北宗问题不妥之处颇多；原书引用画论、解释与断句可商榷处甚多。他逐条批驳，经金原省吾润色，先后发表于《东方杂志》第32卷第19号（1935年10月）、日本《美之国》第12卷第5期（1936年5月）。
在傅抱石看来，《画云台山记》是一篇难读的古文，要读懂《画云台山记》、了解顾恺之画学思想，必须首先了解其背景，尤其要先理解词义和还古书以本来面目，也就是先求文本的真实、全面、准确，然后才能进入其思想艺术境界。因此，他需要做的就是校正文字、诠释词义、说明背景。
回国后，任教于中央大学教育学院、讲授中国美术史的傅抱石锲而不舍，持续钻研了六七年之久。1940年2月，他以解释《画云台山记》为中心，写成《晋顾恺之〈画云台山记〉之研究》，重新断句释义，纠正讹脱字句，解决疑难问题，考订严密，条分缕析，大体恢复了若干本来的面目，从而使中国山水画史的发端，从南齐的谢赫经由晋的顾恺之而上溯汉魏。通过对《画云台山记》的研究，他对中国山水画的发源进行了新的立论，提出新的观点。他认为，东晋的山水画有像顾恺之画云台山这样的经营，决不是人物背景或依附宫观像张彦远及其以后诸家所说的那样幼稚；并得出结论，顾恺之不但是一位杰出的人物画家，同时还是一位山水画家。他的作品，也许还有类似这《画云台山记》的杰构，不过没有流传。（2） 中国山水画的起源问题，由于傅抱石对顾恺之《画云台山记》的成功研究而得到彻底解决。
就在完成《晋顾恺之〈画云台山记〉之研究》后不久，傅抱石镌刻“虎头此记自小生始得其解”章以志纪念（图1），自得之情溢于言表。1941年4月，此文连载于《时事新报》副刊《学灯》第117、124期，取得了极好的反响，诚如他自述：“发表以后，很快的便得到不少的读者来信，或询问某些情况，或商量一些问题。……大部分的读者来信鼓励我继续努力把中国古代山水画史的轮廓建立起来。”（3）
正是对顾恺之《画云台山记》的深入研究，引发傅抱石对中国山水画的产生、发展形成了新的思考。1941年夏天，他撰写《唐张彦远以来之中国古代山水画史观》《隋代以前中国古代山水画史问题》二文，合成《中国古代山水画史——以顾恺之〈画云台山记〉之新发现为中心》（图2），耙梳典籍文献，考察美术文物资料，对中国山水画史追根探源，勾勒出一部鲜活的早期山水画发展史。后来，两章文字内容以“中国古代山水画史（的考察）”分别连载于《时事新报》1942年9月25、28日《学灯》第194、195期、《时事新报》1943年6月15、21、29日“学灯”第231、232、233期。从学术史的角度来说，傅抱石以顾恺之《画云台山记》为中心的早期山水画史研究体现出据守传统史学经脉，成为20世纪前期最为重要的绘画史个案成果，促进了相关课题的不断深化。（图3）
为了证明顾恺之《画云台山记》“主要是阐述山水画《云台山图》的情节、构图、处理设计，并且这一设计绝非空洞敷陈之作，而是非常的具体细致，不仅可读，而且可画，每句话都能用具体形象表现出来，以证明当时的山水画已经发展到一定的水平”（4），傅抱石别出心裁地依据顾恺之原文，构画《画云台山记设计图》《画云台山记图》以形象地说明问题。
《画云台山记设计图》（图4）依据《画云台山记》内容，分五段四十三点进行逐句描画，将所记山、水、树、石、鸟、兽、山寺、人物等相关位置都清楚绘出，并以原文附注在一旁。全图以山峰为主体，山岳的形体如同一般山水所见，人物及动物的部分比例相对较小，只为点景之需，可视为一幅山水画的草图，正如他自述：“现在据我研究的结果推测制成《画云台山记》的设计图，把全记分为四十三点，每点各予以严密的阐述。所指的物事（或位置），用虚线表示它，其泛指的话，则加直线围起。这样，不但可以证明这《画云台山记》不是空洞敷陈之作，还证明了这记中的经营设想是如何的细致生动。因此我又按照我的设计，再施以渲染，画成了一幅山水画。假使我所研究的结果，能够裨补千五百年前关于山水画的真面目，则中国古代山水画史建立的工作，或不难观其成了。”（5）
1941年4月，傅抱石在设计稿基础上继续深入，精心创作了《画云台山记图》设色卷（图5），努力以图像再现《画云台山记》，青绿着彩，辅以赭红，以淡淡青色映出水色、天色和云雾，近山与远山相隔的留白处似云雾缭绕，自西向东冉冉而吐，再现了顾恺之所言“清天中，凡天及水色尽用空青，竟素上下以映之以西去”之意。山体走向与云雾吐露的方向一致，从右下角的东边开始，缓缓向上延伸，画五六枚紫色的竖石，其势似龙。向下乃随着主峰起伏的山冈，隐约连接稍微偏西北方的山峰，主峰之旁、陡壁之下乃一潭清涧，桃树初发，一蓝一白两男子抬头仰望山崖；天师衣着鲜艳，端坐于山崖之上，手指桃树，似在讲道布法。次峰西去，乃两小山丘，围绕着山寺，而大片远山不断延伸，近景山石经营形成深涧，泉水汩汩东流，有白虎匍匐喝水，一派神秘之境。
这里，山寺、树木、溪水、点景人物依稀可见山水传统的古典风格，在一定程度上呈现出从学习石涛绘画逐渐走向自我的一个动态发展过程。全图以淡花青轻染远山，以细线勾勒近山和坡石轮廓，并作精心的点染和皴擦，粗放结合，开始以大块体积分配画面，配合色彩的变化表示山体的层次，呈体积感却无逼人之势，初步展示出自己独特的笔墨形式。山腰楼阁隐现，树木斜出，益显山坡之陡峭，点景人物描写精细，衣纹起伏转折俱呈动感；而山石上杂树的处理方法保留着石涛树法的痕迹，丛木结聚，或勾点或圈叶，组织紧密却层次分明，极见用心。画面气氛较恬淡闲适，略有出尘脱俗之致，直现仲春复苏之境。
在抄录《画云台山记》后，傅抱石颇为自得地感叹：“右东晋顾恺之《画云台山记》，余所考定者也。唐乾符顷张爱宾撰《历代名画记》称‘自古相传脱错，未得妙本勘校’，故其论画山水树石，仅得溯源于隋之杨契丹、展子虔，千载以还，已成定论。余维恺之此记，寄想高远，经营周详，乃据拙获写为此图，其间丹青点缀，固不逮恺之胸中之旨于万一，而丘壑位置或大体近是，盖千五百余岁不章之队绪发而成象，□□殆第一次，工拙原非所计也。”
几乎同一时间，傅抱石还创作了尺寸相当、构图也大体相当的《画云台山记图》水墨卷（图6），似乎在考虑青绿设色与水墨晕章之间的差异。5月30日暨端阳佳节，他终得完成，小楷题录《画云台山记》全文，仍不无感慨：“右晋顾恺之《画云台山记》，余所考定者也，唐张爱宾撰《历代名画记》称‘自古相传脱错，未得妙本勘校’，故其论山水树石，仅得溯源于隋之杨、展，千载以还，遂成定论。余维恺之此记，经营周详，寄想高远，乃据拙获，构为此图。其间笔墨点缀，固不逮恺之弘旨于万一，而位置丘壑或大体近是，盖千五百余岁不章之队绪，发而成象者。此幸第一次，工拙原非所问也。”有迹象表明，傅抱石对此次的水墨创作颇为满意，在画卷上多加钤印：傅氏（白文）、抱石（朱文）、印痴（朱文）、抱石入蜀后作（朱文）、抱石斋（朱文）、虎头此记自小生始得其解（白文），朱痕累累，尤其是“虎头此记自小生始得其解”清楚地透露出他愉悦轻松的心情。
《画云台山记图》水墨卷亦依据《画云台山记》的文字内容，精心设计，刻意安排，借由山势的错落放置、山间的烟岚效果，以水墨的浓淡干湿凸显景象远近之关系，而使全图合乎自然的空间结构，即顾恺之所谓的“实对”。至于笔墨经营，峰峦、烟云、树木、溪泉、人物等物象基本师承传统画法，譬如树木与树叶也不外乎勾、皴、染、点等，先画树干再点树叶，然后一一叠加，集数株为一丛，具有浓厚的样式化意味，区别于后来的“破笔点”画树、点叶以水墨渲染的样式。而山涧溪水亦如传统，以线条表现水的波纹，与其后的散锋波浪皴画水之法迥异。但是，山岳的轮廓线与山石块面几乎没有用中锋规矩勾勒的线条，以散锋笔法成之，细碎的线条有意打破传统山水画里惯用的连绵线条性及区别物象的轮廓线，较为真实地表现了岩石的肌理质地，同时采用接近自然的水墨渲染之法，增加画面的阳光和空气感。这种浓淡、跳跃、飞动、疏密的不规则并带有偶然性意趣的皴擦之法灵动地表现了山岳、云雾和空气的透视感。与设色卷相比，水墨卷景物安排相对丰富，尤其是中部山体的处理更为严谨合理，粗中见细，肆意挥写，更显潇洒之致。但因水墨为之，画面没有设色卷相对明丽的仲春之景，而呈现出一派荒寒寂寥的气氛。
9月27日，郭沫若应邀为《画云台山记图》卷题诗四首：
画记空存未有图，自来脱错费爬梳。笑他伊势徒夸斗，无视乃因视力无。（日本伊势专一郎曾解此画记，自言无视任何人著作，绝不依傍。）
乱点篇章逞霸才，沐猴冠带傲蓬莱。糊涂一塌再三塌，谁把群言独扫来？（内藤虎题伊势书有诗四绝，其中一首有“谁知三百余年后，一扫群言独有君”句，然伊势于原记实未能点断句读也。）
识得赵升启楗关，天师弟子两斑斑。云台山壑罗胸底，突破鸿蒙现大观。（记中赵升一名误为超升，经君揭发，洵有突破鸿蒙之感。）
画史新图此擅场，前驱不独数宗王。滥觞汉魏流东晋，一片汪洋达盛唐。（自来以山水画始于唐，近人或主当导源于刘宋时代之宗炳与王微。读君此图及画史，知其源流更远矣！）（6）
这里，郭沫若为回应内藤湖南对伊势专一郎的赞辞，也大力称颂傅抱石研究《画云台山记》的突破，完成了文化意义上的对抗互动。在郭沫若眼里，傅抱石孜孜不倦地探索与发现，俨然具有弘扬民族文化的使命了，亦如宗白华在刊发《晋顾恺之〈画云台山记〉之研究》的《时事新报》编辑后语中所言“《学灯》很荣幸地发表这篇学术上战胜敌国的重要发现”（7）。（图7）
10月26日，文史学家沈尹默应约题跋水墨《画云台山记图》卷，感慨万千：
右图为抱石依顾长康所记而成。旅中丹青不备，故以水墨为之，具其大要而已，即此已见经营之妙。笔墨超俊苍拔，迥出尘凡，并世实罕其匹。抱石未作此图时，关于长康之记研几至久，是正讹脱，辨析句读，遂秩然明白可诵。……长康本以人物显名，然就此记中“山高人远”句察之，知是图所重不在人物而在云物山川，即看为当时设计拟作一幅山水画正无不可。抱石以为山水画创始于长康，此论颇的，固不必问《云台山图》之果有与无也。近数十年来，无论日本或欧美人士，大抵喜谈吾国学术文艺，侈然以汉学家自命者，随在而有，然能真识吾国文字者实不多见。即号为识字而往往不解句读如伊势之流，正复何限?内藤较为通达，亦不能察其谬舛，他可知矣。整理国故，要是吾辈自身事，不当委诸异邦人，抱石能发愤竟此业，良足快慰！值此多难，物力维艰，区区装池，亦不易了办。此卷装成，一切所需皆出于抱石手制。昔米老得晋贤名迹，辄躬自裱褙，不图此风今犹未沫，可喜何似。（8）
这里，沈尹默将傅抱石的《画云台山记》研究提升至整理国故的高度，自然赋予其神圣的文化使命。与此同时，他还将傅抱石《画云台山记图》卷的创作与北宋米芾裱褙名迹相比，又赋予其更博雅的文化精神。中日争长、古今互动，傅抱石的学术和创作活动在抗日战争的历史语境中自然承载了现实的时政意义，成为激发国人爱国热情和抗日斗志的武器。
在激赏之余，沈尹默又从纯学术的角度对傅抱石的研究委婉地提出了三点商榷意见：
余与汪君旭初取其观之，叹其用心之细，致力之勤，唯尚有三数处可商榷者：“凡天及水色尽用空青竟素上下以映日。”此文上有句云：“清天中”，则晴朗可想，即当见日，竟素上下，用空青烘染者，盖期映托日色四出之光晖也。若易“日”字作“之”字，“之”必有所代，谓指上所言“庆云”邪?云仅吐于东方清天之中，似不须竟素上下烘暎之也。故知“日”字实不误。视此，则图中尚须画日，且当显现日之光辉。是知此图，原定着色者，非如此，图即不成，此层最关重要。其次，“弟子中有二人临下倒身大怖”句中之“到”字，原非误，“到”“倒”古今字也。又“别作王赵趋，一人隐西壁倾岩，余见衣裾”句中“岩”字当属上读作“倾岩”，谓西壁岩之斜倾出者，如此正可隐人也。“凡画人坐时可七分，衣服彩色殊鲜微”，若仍将“鲜微”二字连读，意谓虽鲜明而微茫者，则其下“此正”句中，不烦添一“不”字，意义正自可通。因山高人远，画作衣彩鲜微，此实“正”也。以上是与旭初谈论所得者，写出以供参考。（9）
对于沈尹默中肯的修正意见，傅抱石表示虚心接受。为了回应沈尹默的批评，他于冬至（12月22日）再次绘成《画云台山记图》水墨卷（图8）——也即2023年嘉德春拍真诚奉献的傅抱石家属旧藏，并详细说明创作原委：“右东晋顾恺之《画云台山记》，余最近重为考定者也。端午中秋间，曾据拙获撰成《中国古代山水画史》，附所作《云台山图》卷，以资参证。是殆千五百年前不章队绪，发而成象之第一次。因手加装裱，承沈尹默、郭沫若两公惠予长跋，沈公且与汪旭初先生就拙撰详加究论，如‘竟素上下以映日，一人隐西壁倾岩，衣服彩色殊鲜，阙石上作孤游生凤’诸句，均有重要之订正或指示，爰重构此卷，于日光及双碣略有改饰，惜仍无法得丹青缣素，使与古合也。沈公谓晋宋壁画最盛，且多成自数人之手，恺之此记或即预为写壁而作。此点实发前人所未发，有关中土画史者弥巨，并记之，以志钦迟。”在题识之后，他恭敬地抄录郭沫若诗跋七绝四首，钤印：傅（白文）、抱石（朱文）、抱石长年（白文）、印痴（朱文）、抱石入蜀后作（朱文）、虎头此记自小生始得其解（白文）、抱石斋（朱文）。对于这次学术延伸于绘画的创作活动，傅抱石自然颇为得意，因而一再以“成象之第一次”强调，如同“虎头此记自小生始得其解”一样。
与端午完成的《画云台山记图》水墨卷一样，此卷水墨皴擦晕染，亦呈现出“过渡期”的面貌，令人们真实地认识到傅抱石画风转变之轨迹，“具有一种放弃局部与个别事物之精描细写，而成全整体画面浑融一体之倾向”（10）。或许已有先前水墨卷的经验，此次创作显得更加熟稔。傅抱石删繁就简，并依据沈尹默的意见，对图像处理做了若干修正。
由于增加了尺幅，本卷景物安排相对疏散，空间结构也并不局促。就技法而言，《画云台山记图》卷迥异于早期山水的传统手法，又有别于成熟期山水的习惯形式，也完全是1940年代过渡期的绘画特色。傅抱石早期以师古为主，山岩着重于中锋出之，枯渴干笔勾勒、皴擦，再敷以淡墨轻染，笔墨严整细致，构图营造则以层层山峰堆叠而成，勾染之间、点线面之间泾渭分明，缺乏后来风格中大块画面的磅礴气势和鲜明的空间层次感。而《画云台山记图》卷以淡墨轻染远山，以大笔涂抹近山和坡石，并作精心的点染和皴擦，那种以轻微渲染来冲淡山体轮廓线的试验性表现方法得到强化，山石轮廓的线与山石的面几乎一气呵成，以线破线，块面经营，消融山体的轮廓线，真实表现出岩石的质地肌理，已不再是传统山水画中所习见的笔墨样式。当时，“抱石皴”法尚未完全形成，山石块面含糊，树法粗放，只觉得水墨与皴法融为一体，皴擦点染同时并用，墨渖淋漓，乱头粗服，混沌一片，整体效果很好，可视为“抱石皴”的前奏。
壬午（1942）五月，即傅抱石画展前夕，文学史家胡小石观赏此卷，欣然提笔，洋洋洒洒地书写了数百言：
吾尝谓，文学与书画，每代同变。正始以降，玄风大张，士大夫崇美自然。嗣宗叔夜，遂启登临之兴。过江而后，浸以成俗，模山范水之篇什，一时特盛。兴公天台，右军临河，谢女登山。诸道人石门，以迄渊明康乐，其尤著者也。书人操翰，若羲献父子，乃舍分而攻。草草者刍狗，万物冯冯翼翼，超形存像，玄风之标也。其在画家，则有顾长康。鼎彝文镂，控抟飞走，汉画率取人资人事，今日所遗诸石刻可证之。至长康乃始藻绘山川，遂为中上山水画之祖。观《女史箴》中射雉之景，单椒孤秀，犹足相见大略。《画云台山记》，首论岩壑结构，文字讹脱难读。抱石再四校之，更揣其意为图。抱石忍穷饿以治艺事，用力至勤。此卷忘古遥集，含毫邈然，其笔墨嵯峨，萧瑟处大类明季诸贤。书画可以论世，固不能不令人深致屏营耳。
1942年9月22日，傅抱石为即将举办的个人画展撰写序言，说明了创作的题材来源：
我搜罗题材的方法和主要的来源有数种，一种是美术史或画史上最为重要的史料，如《云台山图》卷，一种是古人（多为书画家）最堪吟味或甚可纪念的故事和行为。（11）
由此观之，傅抱石将《画云台山记图》卷视为“题材搜罗自画史的绘画创作，而非只是一幅为了学术研究而画的还原作品”（12）。这一系列创作真切地展示了画家从文字到图画的经营与寄想，不仅是一次画史研究的钩沉之旅，也是一次主动的艺术寻根的创作之旅。
1942年10月10-12日，傅抱石在重庆夫子池励志社举办了较大规模的个人画展，《画云台山记图》卷亦在其中，取得了一定的社会反响，也改变了时人对自己的认识。寓居蜀地的傅抱石实现了从美术史家到画家的转变，并随着时间的推移，他以《画云台山记图》卷为契机，新旧技法不断融合，实现了绘画语言上的一次全新变革和审美观念上的一个彻底转折。于是，“抱石皴”最终得以充分展示，预示着中国画的光明前景。所以，《画云台山记图》卷系列可视为傅抱石个人艺术生涯中一个极为重要的转折点。
10月10日，刚在傅抱石画展得见《画云台山记图》的徐悲鸿应邀题诗：“好事印痴兼画迷，捕风捉影写云台。若言笔墨精能处，伯仲之间见夏圭。”面对画卷，徐悲鸿联想起南宋画家夏圭，颇为赞赏地道出其烟岚飘渺、水墨氤氲的风格特点，肯定了傅抱石以大块体积造型的山水新作，惺惺相惜之心跃然纸上。几天后，徐悲鸿的题诗连同吕斯百《一位画家之发现》、常任侠《徐悲鸿与傅抱石》、陈晓南《读抱石先生画志感》等一组画评发表于 《时事新报》1942年10月16日第5版副刊“青光”“傅抱石教授画展特辑”。（图9）
当然，傅抱石十分重视第二《画云台山记图》水墨卷，几年后将郭沫若、沈尹默、胡小石、徐悲鸿等题跋装帧合卷，蔚为大观。1947年10月19日，也值“傅抱石画展”在上海中国百货公司慈淑大楼“中国艺苑”开幕前夕，《画云台山记图》卷之郭沫若、胡小石、徐悲鸿题诗发表于《京沪周刊》第一卷第四十一期第16页“友声集”，从而获得了积极的社会回响。（图10） 作为目前所见傅抱石入蜀后的早期作品之一，《画云台山记图》卷系列无疑成为其变革时期画风递变过程中一个重要的实物资料，见证了傅抱石山水画变革初期的发展轨迹，对于研究傅抱石山水画风格演变具有不可或缺的参考意义。
最后需要补充的是，《画云台山记图》卷系列一直被傅抱石深藏书斋，《画云台山记图》设色卷，1979年由傅抱石夫人罗时慧捐赠入藏南京博物院，第一《画云台山记图》水墨卷则在1960年提供上海人民美术出版社制版后一直消失在人们的视眼之外，直至2015年冬天忽然现身拍场，并以数千万高价拍出，被已故收藏家叶茂中先生收入囊中，而第二《画云台山记图》水墨卷多年来一直由傅氏后人珍藏，直至20世纪初辗转至香港，一直杳无消息，20年后才重现拍场，势必会引起多方关注。所谓“烟云过眼”“因缘际会”，《画云台山记图》卷系列在数十年间聚散离合，真实地展现着不断迁变着的沧桑世事。
注释：
（1）傅抱石：《论顾恺之至荆浩之山水画史问题》，上海，《东方杂志》第32卷第19期，1935年10月，页177—178。
（2）傅抱石：《中国古代山水画史的研究》，上海，上海人民美术出版社，1960年3月，页26。
（3）傅抱石：《中国古代山水画史的研究》，页50。
（4）叶宗镐：《傅抱石作品研究》，中国画研究编辑部编：《中国画研究》总第8期，北京，人民美术出版社，1994年10月，页191。
（5）傅抱石：《中国古代山水画史的研究》，页19—20。
（6）此四诗发表时，用字略有改动，“爬梳”改“耙梳”，“夸斗”改“夸负”，“冠带”改“冠戴”。见《郭沫若文集》之《题〈画云台山记图〉卷》一文。
（7）宗白华：《编辑后语》，重庆，《时事新报》1942年9月25日，“学灯”第194期，第4版。
（8）傅抱石：《中国古代山水画史的研究》，页48。
（9）傅抱石：《中国古代山水画史的研究》，页47—48。
（10）张国英：《傅抱石研究》，台北，台北市立美术馆，1991年7月，页62。
（11）傅抱石：《壬午重庆画展自序》，叶宗镐编：《傅抱石美术文集》，上海，上海古籍出版社，2003年9月，页328。
（12）李丽芬：《傅抱石对〈画云台山记〉的诠释与其国画改革的关系》，台北，中央大学艺术研究所硕士学位论文，2002年1月，页40。

画云台山记图卷
—美术史研究的硕果
文/叶宗镐
它不是一幅简单的普通国画，它是傅抱石先生对东晋顾恺之《画云台山记》，进行深入研究所得的重要成果，它不只是再现了顾恺之设想的山水长卷（或为壁画）的画面，更重要的是填补了中国美术发展史上一段空白，使中国山水画史从而得以完整建立，并向前推进了数百年。
一九四一年九月，郭沫若先生为傅抱石所画《画云台山记图卷》（一般简称作《云台山图卷》）赋题四绝：
其一：画记空存未有图，自来脱错费爬梳。笑他伊势徒夸斗，无视乃因视力无。
其二：乱点篇章逞霸才，沐猴冠带傲蓬莱。糊涂一塌再三塌，谁把群言独扫来？
其三：识得赵升启楗关，天师弟子多斑斑，云台山壑罗胸底，突破鸿蒙现大观。
其四：画史新图此擅场，前驱不独数宗王，滥觞汉魏流东晋，一片汪洋达盛唐。
这四首诗已经概括地指出了《云台山图卷》产生的前因后果，它的学术价值，以及它在中国美术史上的重要价值，以及它在中国美术史上的重要意义。
《云台山图卷》自一九四零年至一九四一年间先生曾画过三次，还不包括图卷的设计示意图。他所以对这个题材如此偏爱而一画再画，不是没有缘故的。围绕对东晋顾恺之《画云台山记》一文的解释，他曾经和日本的学者展开一场争论，并为此而倾注了许多心血汗水。
一九三三年十二月，抱石先生正在日本留学，日人伊势专一郎以解释《画云台山记》为核心写了一篇《自顾恺之至荆浩 • 中国山水画史》的研究报告，此书一出版立即引起鼓噪，日本学术界许多名人出来捧场，众口一词称此书为“一扫群言”的“时代著述”，伊势本人更是志满意得，自诩他写此书 “无视并绝不依傍任何人的著作”，似乎日本出版的中国画史应以此书为权威，而中国人是写不出中国画史的，更不在话下。这当然地引起了傅抱石先生 “深深的感慨”。问题在于伊势的文章实际上并非那么出色，作者并没有读懂《画云台山记》这篇古文。标题、断句都不正确，解释牵强附会，甚至 “把原来可通的倒弄的非驴非马”了。这就是郭沫若先生诗中所讥讽的：“笑他伊势徒夸斗，无视乃因视力无”，“乱点篇章逞霸才，沐猴冠带傲蓬莱，糊涂一塌再三塌，谁把群言独扫来？”
“独扫群言”的应是中国学者，抱石先生立即用日文写了一篇批驳文章：《读〈自顾恺之至荆浩 • 中国山水画史〉》，同时恐其未必肯予发表，又译成中文邮传国内，刊于《东方杂志》“日文原稿迟至一九三六年五月方在《美之国》杂志刊出”。此后，抱石先生下定决心向这篇千五百年来“自古相传脱错的《画云台山记》进攻”，“断断续续地大约搞了六七年”。到一九四零年，正值抗战期间，生活艰苦，物资匮乏，特别是缺少参考资料和图书，虽然困难重重，仍“忍穷饿以治艺事，用力至勤”（胡小石先生语）。居然又完成了《晋顾恺之画云台山记之研究》。此文较前文考订更加严密翔实，发人所未发，创造性地纠正连《书记》许多脱错的字句，终于使这篇“自来脱错费爬梳”在九世纪末即已不能句读的艰涩文章，如拨云雾而见青天，大体上恢复了它的本来面目。郭沫若先生提诗的第三首，赞扬了抱石先生的研究成就，“识得赵昇启楗关，天师弟子多斑斑”，两句指的是《画记》中有“赵昇”人名，一直误为“超昇”，以致难以索解，经抱石先生研究考证，问题迎刃而解，“从而全文也就像水流花开一般，基本上是文从字顺，有头有尾”于是“突破鸿蒙现大观”了。
为了证实自己的研究成果,也为了证明顾恺之的《画记》主要是阐述山水画云台山图的情节构图，处理设计，并且这一设计绝非空洞敷陈之作，而是具体细致的，不仅可读，而且可画，每句话都能用具体形象表现出来，以证明当时的山水画已经发展到一定的水平，抱石先生接着用他的画笔，经营了一幅长卷，那就是《画云台山记卷》。
此图根据《画云台山记》，把原文分成五段四十二点，将记中提到的山水、树石、冈峦、丘壑、鸟兽、人物、以及他们的位置和互相关系，用线条逐一钩出，先画成简略的图卷设计图，而后再正式落墨进行图卷的制作。郭沫若先生在题诗中叹道：画记空存未有图。诚然，古人顾恺之的原图，如果曾经有的话，我们已不复可见。而今抱石先生“云台山壑罗胸底”，重又把一幅完整、新颖、优美、生动的《云台山图卷》展现在我们面前。
此图卷的产生固然是与对《画云台山记》一文的研究密切相关，但此图绝不只是一篇文章的机械图解。抛开《画记》来衡量这幅作品，其艺术价值也是不应低估的。
四十年代初的中国画坛，思想陈旧，因循保守，尤其是山水画，壁垒最为森严，言必称南北宗，画必自承遥接某古人衣钵，有的不过抱着一部芥子园画谱诚惶诚恐亦步亦趋，却顽固地阻挠一切新的的尝试。傅抱石先生认为“画是不能不变的，时代、思想、材料、工具都间接或直接地予以激荡”，“笔墨当随时代”，他说：“一种艺术的真正要素，乃在于有生命”，而要保持它的生命力，必须面向自然，以自然为师。先生以其丰富的知识修养，深厚的传统功力和过人的才华、胆略、身体力行，一往直前地实践着自己的主张，他打破旧的笔墨约束，创造了一整套全新的技法，在画面上奏出了新调，开创了我国山水画的一代新风。
一九四二年九月，抱石先生在重庆举办了“壬午个展”，那是一次创新的集中展示，一百幅作品，使人耳目一新，犹如万丈高楼，拔地而起，风靡山城。《云台山图卷》即是那次展览的重要作品之一。
由于当时正值抗战时期，缺少国画颜料和素绢，《云台山图卷》最初的一轴山水，更见功力。用笔潇洒灵动，墨色苍茫滋润，古淡典雅而又气势沉雄，充满着和谐清新的气息。题跋中胡小石教授赞美此图：“此卷望古遥集，含豪邈然，然其笔墨嵯峨萧瑟处，大类明季诸贤。”徐悲鸿先生赞美此图：“若言笔墨精能处，伯仲之间见夏圭。”他们虽然都是与之比古人，对此图的评价是一致的。都认为是极为优秀的佳作。沈尹默先生更赞美此图说：“笔墨超俊苍拔，回出尘寰，并世实罕其匹。”却也是当之无愧。
对于此图，我认为应看作是抱石先生创新变革时期具有新旧技法结合特点的代表性作品。抱石先生在此图的题跋中写到：“….恺之此记，寄想高远，经营周详。乃据拙获，写为此图，其间丹青点缀因不逮恺之胸中之旨于万一，而丘壑位置或大体近是。盖千五百余岁不章之坠绪，发而成像，此殆第一次，工拙原非所计也。”抱石先生是既忠实于顾恺之原旨，将《画记》“发而成像”，使“丘壑位置大体近是”，而又“丹青点缀”有所不同，用自己的方法去进行创作的。为使此图具有古意，树木、人物、山泉、溪流等都是用的传统画法，而峰峦、山冈、岩石、烟云却全用的是如今被称作“抱石皴”的独特新技法。因为，作此图的目的并非复原古画，顾恺之在《画记》中提出的要求，也是 “欲使自然位为图，”在这本质上，抱石先生是与古人相契合的。
我国的云台山，有好几座，顾恺之所要画的云台山，据考位于四川境内，又名天柱山。抱石先生对四川山水极为称赏，他曾说： “四川是最可忆念的地方”，认为 “画山水的在四川若没有感动，实在辜负了四川的山水”。就以当时先生居住的歌乐山下金刚坡而论，周围数十里，就“确是好景说不尽，一草一木、一丘一壑，随处都是画人的粉本，烟笼雾锁，苍茫雄奇。 ”正是四川的山水，积累了抱石先生的胸中丘壑，他的画都是有实景依据的。《云台山图卷》中的山水景物，也非凭空臆造，那正是四川山水的写照。
《云台山图卷》的艺术价值之高，可以肯定。不仅如此，它还具有其特别的历史意义。如前所述，它不是一幅简单的普通国画，它是傅抱石先生对东晋顾恺之《画云台山记》，进行深入研究所得的重要成果，它不只是再现了顾恺之设想的山水长卷（或为壁画）的画面，更重要的是填补了中国美术发展史上一段空白，使中国山水画史从而得以完整建立，并向前推进了数百年。在此之前，中国的山水画史到底始于哪朝哪代，是怎样成长发展的。无论古籍或中外学者，都一直含混着，不能作定论。有“唐二李说”，有“六朝宗王说”，也有“晋顾恺之说”，通过抱石先生的研究，主要是解决了“画云台山记”的问题，而《画云台山记图卷》则又提供了活泼泼的例证——才以不刊之论确立了中国山水画史的明晰轮廓：中国山水画史的演进，孕育于汉魏，成长于东晋，而发达于盛唐。还是郭沫若先生的诗句来得概括，题诗的第四首：“画史新图此擅场，前驱不独数宗王，滥觞汉魏流东晋，一片汪洋达盛唐。”诗后的注释更加明确： “自来以山水画始于唐，近人或主当导源于刘宋时代之宗炳与王微，读君此图及画史，知其源流更远矣。”
抱石先生曾三次画《云台山图卷》，分别在一九四零年，一九四一年四月，一九四二年初。第二幅为淡彩，另两幅为水墨。
抱石先生所作《云台山图卷》及论文《晋顾恺之画云台山记之研究》的历史功绩是毫无疑问的，它们应当在中国美术史上占有光辉的一页。
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