宇文公谅（元）·山居图拍卖价格

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估价：RMB 350000 ~ 550000

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出价次数：4次
至正六年（1346年）作
168×85 cm. 约12.9平尺
绢本水墨
【款识】至正六年秋，宇文公谅写。
【钤印】宇文子贞（白文）、学易斋（白文）
【鉴藏印】华夏（白文）、真赏（朱文）、宜子孙（朱白）
【说明】【“宇文子贞”、“学易斋”与《中国书画家印鉴款识》文物出版社，第329页，宇文公谅第1、3方印】相符。
【作者简介】宇文公谅[元]，字子贞，其先成都人。后徙吴兴。生卒年均不详，约元惠宗至元中前后在世。通经史百家言。弱冠有特操。登至顺四年（公元一三三三年）进士。为国子助教，日与诸生辨析诸经。调应奉翰林文字同知制诰，兼国史院编修。官至岭南廉访使佥事，以疾请老。卒，门人私谥曰纯节先生。公谅著作宏富，有折桂集、观光集、辟水集、以斋诗稿、玉堂漫稿、越中行稿凡若干卷，《元史本传》传于世。
此图气势巍峨，峰峦出没，烟云显晦，而山峰凌空插天，气势逼人，山石方折，气息显然为元人笔墨，山水画所谓远观其势，近观其质。作者据款识“至正六年秋，宇文公谅写”及钤印“宇文子贞”（白文）、“学易斋”（白文）可知，属于元人宇文公谅所作，宇文公谅在夏文彦《图绘宝鉴》与陈高华《元代画家史料汇编》皆未见著录，可见其并非以画名著称。而在《元史本传》有其记载，大致升平为：字子贞，其先成都人，后徙吴兴，登至顺四年（1333）进士，官至临难廉访使佥事。由此可见，上述《山居图》为一幅元代具有政治才能的官员所作，是典型的政要绘画。此图尚有华夏（白文）、真赏（朱文）、宜子孙（朱白）三方印章，可知为明代嘉靖间无锡著名藏家华夏所藏。
近景处为山石布置以车轮松，芥子夹叶，倒品字叶，旨在阐述山林树木的蓊郁葱茏，山石后为一水阁凉亭，水阁内有两高士对坐畅谈，具有点景人物所惯有的程式性。舟泊近景沙渚，大幅的水面以长线条勾勒，继而渲染，表现浩渺之意。随着山石的增高与羊肠小径的蜿蜒，将观者的视觉点往后推移至此《山居图》的画眼处——一处处在山坳的柴门荆扉，然作者并没有用过多的笔墨去描写山居环境，用几棵夹叶树的遮掩，点明了为观者带来无限画意之外的观感，让观者在画面之外留下无限的思考。上述为前中景的内容，而在后景是嵯峨的山峦，山石层层往远处推，空间感与层次的表达上为观者留下了缥缈的视觉美。元人饶自然有《绘宗十二忌》，其中一忌为“水无源流”，他解释为“画一折山，便画一派泉，如架上悬巾”。他的意思是指山水画中的溪水、泉、瀑布、水口在处理过程中的合理性，是否与山石的紧密联系。再看此轴右下偏上处水口的处理，类似于三折瀑布式的泉水，因势利导而下，用双勾笔法表现溅起水花，将溪水的轰然有声与山石所阻后变换位置的形势，表露的一览无遗，又通过中景与后景中的山谷链接到山石的左上，而此泉水的“源流”即来源于渐渐远去的山峦，无论从视觉亦或感觉，都给人留有回想余地。
若考察这幅画的师承来源，有以下几点值得注意：第一，此图是一幅范宽风格的山水画，首先远景的山石用略长的点子皴与抢笔，其次在山峦之上，用茂密的苔点点出了草木丰盛的情况，这和范宽在《雪景寒林图》《溪山行旅图》所描写的丁香枝的手法迥出一家；第二，在方硬的山石处理上又具有南宋人马远、夏圭小钉头皴的特征，先用浓墨勾勒后用不同程度的淡墨刮扫，形成了北宗山水绘画特有风格；第三，松树的处理是南宋人特有的车轮针与马尾针，整饬而多变；第四，在整体山峦、丘壑、造境及布置上又具有元人黄公望、王蒙山水画中的层层铺叠的关系。由上述四点可知，此轴为宇文公谅学两宋人的笔法，又在内融入了元人的构图经营，可谓博涉多优。关于宇文公谅缘何要创作具有北宗山水绘画的动机我们目前已无从得知，但是就其当时的画坛背景而言，我们不能不详。元四家是当时绘画的主要潮流风向标，而被当时社会所抛弃的马远、夏珪一路的北宗绘画，几乎无人问津，仅有杭州地区的孙君泽、丁野夫诸人苦苦支撑，形成了浙派之先，马夏之后最尴尬的境地，在此背景下，宇文公谅尚能抛弃主流画风所诱发的成见，坚持对于绘画的真善美的取向，确实是一件难能可贵的情况。
同时，宇文公谅是元代最有操行的官员之一，未尝见其以擅画著称，今台北故宫藏其《山水图》，为黄公望、王蒙风格，而此图为融合南北两派的经典画作，可谓珠联璧合。在台北所藏的《山水图》所作时间为“至正六年中秋”（图一），而此轴款时间为“至正六年秋”（图二），在近六百年的流传过程中，未知经历了多少风雨的侵蚀，战乱的洗礼，燹火的摧残，今人何其有幸，尚能雅赏同一画家，作于同一年，同一季节的不同作品，这在绘画史上尤为难得。

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