刘国松 2005年作 地球我们的家 镜心拍卖价格

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估价：RMB  500,000-800,000

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拍品描述 : 刘国松 LIU GUOSONG
年表：
1932 4月26日生于安徽蚌埠，原藉山东青州。
1948 考入南京国民革命军遗族学校。
1949 只身随遗族学校来台。
1956 在廖继春老师的鼓励下成立“五月画会”。
1957 代表台湾参加日本东京“亚洲青年美展”。首届“五月画展”于台北，掀起了台湾现代艺术运动。
1962 参展西贡“第一届国际美展”，以及台北历史博物馆“中国现代绘画展”与“现代绘画赴美展览预展”。
1963 发明粗筋棉纸——刘国松纸，并藉此创造出自我独特画风。作品《云深不知处》，为香港艺术馆收藏，系作品首次为美术馆收藏。
1965 首次个展于台北台湾艺术馆。论文集《中国现代画的路》，由台北文星书店出版。
1966 第二本论文集《临摹·写生·创作》，由台北文星书店出版。获美国洛克斐勒三世基金会（The JDR 3rd Found）两年环球旅行奖。应美国加州拉古拉美术馆之邀，举行在美之首次个展。
1968 当选台湾“十大杰出青年”。发展成立台湾“中国水墨画学会”。参展美国俄亥俄州马瑞埃塔学院艺术中心“主流‘68”国际美展，并获“杰出画家奖”。
1969 受美国“阿波罗八号”宇宙飞船由月球背面拍回地球照片之影响，开始“太空画系列”之创作，首幅《地球何许？》获美国“主流‘69”国际美展绘画首奖。
1977 自选英国国联八位画家的亚洲区代表，前往加拿大参加“国联版画代表作”之创作。
1981 应邀赴北京参加北京中国画研究院之成立大会并参展。
1983 个展于北京中国美术馆，随后巡回展于南京江苏省美术馆、广州市广东画院、武汉市湖北省美术陈列馆、哈尔滨美术馆等地，并做多场演讲。
1984 北京人民美术出版社出版《刘国松画辑》。参加北京“第六届全国美展”，与李可染同时获得“特别奖”。个展于上海、济南、烟台、杭州和福州。
1988 参展北京中国画研究院“国际水墨画展”。应邀参加北京中国画研究院主办“水墨画研讨会”，发表论文《当前国画的观念问题》。
1998 应邀赴纽约参加古根汉美术馆举办之“中华五干年文明艺术展”。应德国文化中心之邀赴欧洲参观考察，并参加“展望2000——中国现代艺术展”。
2002 “宇宙心印–刘国松七十回顾展”于新竹智邦艺术中心、北京中国历史博物馆、上海美术馆及广东美术馆盛大巡回展出。
造化弄人，我弄造化
——论刘国松的玄学山水
刘国松追求中国现代画的漫漫长途，艰苦而又曲折，但是回顾起来却是一个引人入胜的探险故事。他的智慧在于面对传统与西方，知道如何取舍。早年他历经塞尚，马蒂斯以至于抽象、欧普、硬边，终于抛弃了油画的工具而吸收了抽象的精神。
巡视了中国传统的宝库之后，他对[笔墨]有了新的领悟，乃告别了一支独秀的中锋、论为公式的皴法，令画坛震惊。书画同源而相通，原为中国艺术的特色，也是国画的专长，但是千百年来一再地[写画]，到了后人手里，已经局限了点线的天地。刘国松放弃了中锋的线和皴法的点，却保留了水墨和绵纸的工具，而别出心裁，探讨新法。他把书法的狂草发展成矫健多变的新线条，新节奏，又把糙纸的纤维抽筋剥皮，成为新的飞白，经营新的肌理。其后他又酌用西方的剪贴，自创的各种皴法，晚近的水拓等等，大大丰富了新的肌理。
这些当然都是形而下的技巧，但没有这方面的革新，画家的精神将无所寄托，风格也无所成全。刘国松的智慧，更在西方抽象画的启发下，形而上地转化了中国山水的精神，使其气韵更加生动，布局更加多变，风格更加不羁。刘国松在多次的自述里，常说自己是水墨抽象画家。其实他绝非正宗的抽象主义者。从最早的学徒时期，经历他所谓的拓墨、抽筋、太空、水拓、渍墨等等阶段，他的画面虽然千变万化，但其视觉的本质总不离大自然的意象。那些恍惚迷离的山水烟云，未必能够一一指认，但是观者的印象，总象是面对风景。这样的画境超越了、改造了现实，因为它把现实净化了，纯化了，把不美的杂质淘汰了。刘国松的画既遗山水之貌而取山水之神，与其笼统地把他的作品叫做抽象画，还不如另撰一词，叫它做[形而上的山水画]（metaphysical landscape）
刘国松高妙的艺术，赏者既众，评者亦多。一般艺评家惯于分析他的作画技巧，引证他的艺术理论，并将他一生的发展分期研究。这些，不须我在此重复。倒是他的艺术之中，有一些独造之境，评者较少涉及，我愿在此试探。
刘国松既要放弃中锋，又不愿重蹈古人的皴法，就发展出自己独特的肌理。他所经营的肌理，不再依赖传统的[笔墨]，而是多方求索，或拓之以墨，或拓之以水，或皴之以纸，或贴之以纸，或抽之以筋剥之以皮，或皴之以鱼骨蛇鳞、碎石流沙，千汇万状，不一而足。其结果是黑、白、灰三股韵律互叠相错，突破了中锋轮廓的格局。若以音乐为喻，就像三种乐器的三重奏。最动人的穿插，该是秀逸的白纹出黑入灰，穿针引线，交织成一片朴素之美，至于灰色，通常予人暗淡沮丧之感，可是出现在他的画面上，却使黑白的对照变的柔和而富变化，由浅入深、层次微妙的灰色，在刘国松的画上兼有飘渺、轻柔、神秘之功、最为耐看。另一方面，他虽然抛弃了中锋的勾勒，却融化了石恪的狂草飞白和克莱因的纵扫横刷，发展出一种遒劲而粗犷的不规则线条，其动力之强，犹似盘马弯弓，迂回复旋，抑而复起，屈而更伸，最能表现大自然中一股生生不息循环不已的生命律动。而这一盘盘、一簇簇、蟠蜿有力的粗线条，在浓邃之中仍见层次，若加细看，也自有其肌理。刘国松藏笔于墨，以墨代笔，实在是水墨肌理的一位大家。
其次说到透视。西洋的风景画崇尚写实，一条地平线或水平线把画面判然分出上下。中国的山水画爱画山重水复，这条分界线并不分明，尤其是远水，其水面每与前景的地面斜交成角，有若天文学的黄道、白道，至于近峰远峦，也每每向观者微微俯倾过来，所以在透视上每有双焦甚至复焦之象。相对地，中国山水画想象的观者，立脚点应该高于地面，如果是文人雅士，观者所立当在亭台楼阁，如果是隐士之流，也不过是在近阜低丘，所以看山仍须昂首举目，仰角颇大。无论是荆浩的[匡庐图]、范宽的[溪山行旅]，或是沈周的[庐山高]，莫不磅礴雄伟，压人眉睫。这种拜山情结在国画里，一直沿袭至今。
刘国松的[形而上的山水画]却把观者的立脚点提高，远出于雅士与隐士之上，而与群峰相齐，可以平视绝顶，甚至更高，更高，到了俯瞰众山的程度。中国传统山水画里，山峰往往接近图的上端，绝少落到图高的一半以下，但在刘国松的画里，许多山峰都出现在图中央，甚至下部。到了这高度，观者的感受不再脚踏实地，而是蹑虚御风，不再是隐士，而是仙人了。中国的山水画多是隐士对云山的瞻仰，有高不可攀之感，可是中国的山水诗却每能摆脱地心引力，飘然出尘，洋洋乎与造物者游。刘国松的山水画反而更近传统的山水诗，游仙诗。且引李白（庐山谣寄庐侍御虚舟）之局为列：
登高壮观天地间，大江茫茫去不还。
黄云万里动风色，白波九道流雪山。
这不是刘国松黑山白水时期的典型画面吗？尤其是末句，最能表现他在绵纸上抽筋剥皮的肌理。刘国松曾经自述，他最爱看雪山，为登阿尔卑斯而欣喜若狂。二十年前，杨世彭和我也曾带他登落矶山赏雪。他的水墨风景，尤其是黑白对照的一类，最易令人联想雪峰的皑皑，不是从平地仰望，而是从窜俯观。每次我飞越瑞士的连绵雪山，者幻觉是凌空在他的画上。
刘国松的玄学山水在形迹上反判了古典画家，但在精神上却与古典诗人同游。古典画反邀了他，古典诗却召引了他，足见他确实是中国文化的传人。他在大学时代曾写过诗，后来虽然搁笔，但潜在的诗情却见于他自取的画题。
又是二十年过去了，衡之以他“后太空时期”的发展前引的两段话，仍然是我对他一生艺术的断语。这二十年来，他加强了用色，减少了留白，放松了律动，变化了肌理，但是在可观的余势与翻新中，他本质未变……。我必须力劝画家，此路不可重蹈。因为刘国松卓然不群的艺术，是建立在一种微妙的平衡之上。他众多的杰作一再证明，自己的胜境在于矛盾的统一，能将似与不似、动与静、变与常，熔于一炉。无可置疑，刘国松已经是二十世纪后半期中国的一大画家，愿他长保这得来不易的平衡之境，莫以流俗的要求稍懈坚守的原则。（节选）
从历史发展的角度来看，刘国松先生艺术的意义在于：当顽固死板的传统主义者在面对强大的西方冲击拿不出应对方案且显得束手无策时，他却机智勇敢地用自己的艺术探索使长期封闭在中华文化圈内、具有过去特点的传统水墨画，产生了伟大的变化，于是，它既适应了当代文化需要，也走向了世界。这的确非常了不起。也许，少数执着于传统文人画艺术标准的人至今也不太喜欢刘国松先生的艺术，但谁也不能否认，他的艺术如今已经成了民族艺术乃至世界文化的重要组成部分。刘国松先生艺术给我们的巨大启示是：在一个全球化的文化情境中，我们既不能像“原教旨主义者“一样，以维护传统纯洁性的名义，拒绝学习外来文化，也不能像“民族虚无主义者”一样，以追求现代化的名义，全盘照抄外来文化。否则，我们将无以在凸显民族身份的同时，参与国际性对话。事实上，在传统文化与外来文化之间，尚有大量的空白地带可以让我们去驰骋，去发挥，我们根本没有必要狂妄自大和妄自菲薄。另外，刘国松先生的艺术还明白无误地告诉我们：传统是创造出来的，任何抱残守缺、泥古不化的做法，都只会使传统走向死亡。
——鲁虹

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