谢南星 2001-2002年作 无题（有声音的图像II）拍卖价格

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估价：RMB  6,000,000-8,000,000

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2002年 移动中的绘画 巴塞尔美术馆 / 瑞士巴塞尔
2003年 绘画1999-2002：谢南星个展 曼彻斯特画廊 / 英国曼彻斯特
2004年 里里外外——中国当代艺术展 里昂当代美术馆 / 法国里昂
2004年 天下 安特卫普当代美术馆 / 比利时安特卫普
被篡改的视觉语言
谢南星<无题（有声音的图像 II）>
谢南星2002－2003年的油画系列和以前大部分作品一样，没有标题。这些作品是他一年半辛苦工作的成果。此次创作是一种极其痛苦的挑战，像把双刃剑深深的刺向绘画本身和谢的灵魂。从技术角度而言，谢南星那种非常个性化和出色的技巧，进一步加强了录像和摄影的画面表现力。这说明，谢近期艺术来源于创作前，两个截然不同的时间层之间的互动与迭加（艺术家首先拍摄几个电影片断，然后直接从电视屏幕上摄取单独画面）。本系列的六件作品对光的渐进描绘，似乎是受到了快门速度或显影的影响。在同一个孤寂的房间中，一个隐藏的、不完善的、质量低劣的闭路监视录像中，每件作品表现了一个单独的画面。这些作品表现了一个神秘的事件的片断，其中渗透着安静的、沈寂的、模糊的，然而又是无法忍受的悲伤。艺术家做了如下解释：
“把所有作品放在一起，你会发现它们有意识地看起来像暂停的电影画面。在此意义上，这一系列已经超越了独副画的意义，因为动感加强了，还加入了一些意料之外的其他性质的关系。这似乎是一个没有开头没有结尾的游戏，也像一篇语法混乱的演讲，每个词都可以改变自己的顺序，创造新的组合方式，从而带来略有不同的意思。”
谢南星从2001年开始把录像用作他材料的来源。从那时起，他的画布经历了一种非物质化的变形，开始越来越远离过去以清晰为特色的照相写实主义风格。2001－2002年的无题蓝色的作品《声音的图画1与2》两个三联画，几乎长达12米，分别表现了高速公路的夜景和玻璃上的水珠。这一作品的确标志着谢在表现方式的转变：不同时空的同时出现，以及一定程度的抽象。谢南星1998－1999年的作品参加过第48届威尼斯双年展，表现的是昏暗房间中自伤和流血的 形象，将之和他2002－2003年的作品系列相比较，他说：
“说起1998－1999年的作品，当时我希望达到强烈的戏剧效果，所以我选用了几个强有力的戏剧化的因素，让作品像舞台剧。最近，我对艺术的领悟变得更深入了：现在，正如你所见，我的新作品中有许多颗粒、斑点和色彩对比；除此之外，与主题的关系也变得遥远，表现的是同一个空间，表现的方式只有光和影。如何用最简单的形状和组合表现心理状态是我一直很感兴趣的领域，也是我一直研究的主题。我相信，真正能影响感情的是抽象因素”
形象越模糊，色彩越暗淡，时间越是成为无界限的延伸，感情的发泄越受到某中限制；谢南星的作品就会越是从过去画面的不连惯性进入现在更深思性的状态，在这种状态下，部分被遗忘、被压抑或无法用言语表达的回忆就从内在的现实中被拉了出来。在最近的作品中，谢对日常生活的凝视，目的在于抓住并改变普遍性象征的面貌，从而把它们变成可感觉的东西：
“我为甚么转向现实，还有那些人人熟悉的最简单的形象？如果我只是简单地制作细节丰富的某种特殊场景，那我就成了一个战地记者甚么的了；或无论如何，依然在艺术家的眼中，也在任何人那儿，都存在外部世界的记忆。”
尽管摄影是谢南星艺术中的一个重要因素，但是他的作品从来就不是简单的复制。更值得一提的是，这位艺术家从来都不用投影仪。谢的作品只是表面上假装模仿现实：尤其是他最近三个作品系列都以一种视觉角度开始，并从不同角度经历同样的感觉。同一形象的反复出现，一方面再现了通过机械手段拍摄到的同一物体在不同时刻、不同暴亮度的形象；另一方面，紧密联系着一种莫奈式的纯粹图画概念和姿态。艺术家解释说：
“我的作品是个恶作剧。不是人人都对绘画有某种偏见吗？人们说：‘看，总是一样的东西，每个艺术家只是不断重复自己。’所以你看，我这一系列的作品都是一样的：模仿，模仿，还是 72 模仿。我有意识地采用这种方式，目的是要打破这种偏见，在它变为非常流行化的说法并让人忘掉绘画之前。我采用莫奈的方式也是因为我想看看在这个摄影当道的时代，观众是否还能欣赏绘画，即便这幅画会让人想起一个摄影过程。”
通过对自然时间顺序的分割和再安排，谢南星描绘了无限小的时间碎片，这些碎片偷自永恒，结果成了永恒本身。就像瞬间的闪光，这些画突显了通常被认为的缺乏。谢的作品中有两种时间：实际需要完成作品的时间和作品的内在时间。而时间行动的主题，只是故事的一部分，如果真的存在故事的话这一部分必须首先用眼睛阅读。
——箫岭（Nataline Colonnello）
《无题：一种篡改的视觉语法》（Untitled： A Garbled Visual Grammar）
缘于社会心理、时代变迁抑或是成长环境的因素，在每一代人身上，都会或隐蔽，或明显地显现出一种精神层面上的集体症候。上世纪九十年代后期，尹朝阳、忻海洲、赵能智、何森以及谢南星等艺术家在绘画中以集合化的方式纷纷流露出对于“青春残酷”的迷茫、无奈、伤感、欲望以及不知所措……尤其，对于谢南星而言，尽管他不同时期作品的构成图式不尽相同，却始终能够延续于一种充斥着“悲剧感”的情绪逻辑之下。
1998年，从四川美术学院版画系毕业不久的谢南星创作出“令人讨厌的寓言图像”系列，并在批评家朱其随后策划的展览《青春残酷绘画》上崭露头角，令人印象深刻。画面中，常常半裸或全部裸露，带着异样眼神的年轻人表露出百无聊赖、精神紧张、略显惊恐的神情，并偶尔掺杂进血腥的视觉因素。在他们身后，父母正在以一种异常严肃和冷静的眼光审视着他们。一种青春期少年和成人之间的心理冲突在阴暗、晦涩而又模糊的画面空间中折射出青春的残酷，神秘而又诡异。在这里，谢南星寓言出七十年代青年人在日常生活中遭遇幻想、精神受虐、莫名伤感和家庭压迫的集体现象，也昭示出谢南星在这代艺术家群体中，正在以“诗学”的方式营造现实命题的独特能力。
作为参加1999年威尼斯双年展的中国艺术家之一，谢南星依凭他的“青春残酷”系列受到了业界不小的关注，而正是以此为转折，艺术家的创作开始逐渐远离“青春残酷”的主题，开始了更具观念性和实验性的形式探索。大约在2000年，籍由一些并不清晰的照片和影像，艺术家在普通的空间和物象上找到了着力点——沈寂的楼道、斑驳的墙壁、电视的屏幕、煤炉的火焰、房顶的吊灯……在它们身上，谢南星以朦胧阴郁的画面，意在寻找到比摄影更确定的真实，不由引人陷入寒颤以及恐惧的情绪。他以学院派的写实方式表达出他所体察到的一切东西，呈现出一种原本就存在于物象本身的情绪经验，更在其中灌注进个人的感同身受。在此，谢南星开始将“青年残酷”系列中“伤感”、“神秘”、“不安”的感受转译于对于视觉真实的最初体验之中。
正如艺术家本人所说，“我的画都是在制造假象，现在的画还是第一批假象的深入”。这种看似对物象的忠实描绘实则是一种“非绘画”和“非具象”的表达，而这种反叛正是中国观念绘画最重要的特质。因此，在谢南星2000年之后的创作中，“眼前的物象如何再现”似乎并不是他艺术问题的核心所在。这就意味着他所遵循的不再是一条关乎“绘画技法”和“美学趣味”的道路，而是努力探求“个体经验”与“图像表征”之间的深层关系，甚至在这层关系中也隐含着生理层面上的感官因素。作为中国观念绘画缘起过程中的重要代表人物之一，谢南星的创作在中国观念绘画的发展谱系中是最极致的一种表现。摄影、影像甚至行为在谢南星的创作过程中扮演了重要的角色。谢南星对于影像和照片的敏感似乎是与生俱来的，他的艺术也因此成为了一种特殊的“照片”。这些“照片”所记录和传达的并非我们生存的现实，而更注重攫取某一不确定瞬间的视觉体验与内心感知：捉摸不定的光线和空气感，随意一瞥的构图，过度的令人晕眩的曝光，艺术家通过制造这些逼真的“假象”，揭示了现实的荒诞，向我们传达了他个人化的逻辑和生活体验。
大约创作于2001-2002年的《无题（有声音的图像II）》堪称研究谢南星后来绘画实验转型的经典范例。在这幅三联画中，谢南星凭借其对于对象的细致观察和在语言上的精研细磨，以特写的方式，模糊却又细腻地描绘出水珠在玻璃上或划过，或驻留，或慢慢向下流淌的情景。灰蓝色的主色调渲染出忧郁的气氛，微弱的光线透过水珠的折射在画面中弥散开来，有着恍惚的诗意。在这里，谢南星以娴熟的绘画技巧，彷佛将人们带入到一个窗外阴雨迷蒙，大雨瓢泼，在玻璃上敲打出雨点滴答自然协奏曲的梦幻景象当中。而在这样一种所谓“有声音的图像”中，“声音”似乎不仅来自于因图像而勾起的对于雨点声音的想象，同时也出发于源自内心深处的“声音”。正如他曾经在访谈中所谈到的那样，“我的画里重要的东西是关联、联想和人的心理问题”，在谢南星对于雨天窗棂的微妙定格中，它唤起了观者一种似曾相识的感觉和已经遗失的记忆，以及在这种故去“感觉”和 “记忆”面前的失落感。同时，谢南星也刻意强调“观看”对于理解自己作品的确切意义：“谈论我的画最恰当、最生动和最精确的方法，是把画放在眼前我们一起看。直接的观看有助于语言的精确表达。”在《无题（有声音的图像II）》中，谢南星经由这种图像媒介的观看去引诱、刺激观者产生遐想，从而为观者构建起一种超验的真实。
于是，这张《无题（有声音的图像II）》又实质上具有了着某种“转承启合”的意义。尽管它远离了谢南星早期“青春残酷”系列中的社会性主题， 却依旧充分延续了早期创作中的语法练习——一种刻意虚化的艺术语言和异常颓废、荒诞的画面气质。与此同时，在《无题（有声音的图像II）》中，以照片作为参照系所导致的影像经验通过静态的平面化文本传达出来，表明谢南星对于照片式绘画方式的偏爱和敏感近乎达到极致的状态，从而预示着他后期以录像和视频影像作为母体的系列作品的出现。因此，在九十年代以来中国当代艺术发展的序列中，谢南星具有着某种无可替代的重要性。在九十年代后期同样以照片为视觉资源的艺术家群体中，与张晓刚对照片图式的借鉴和钟彪对于照片效果的借用不同，谢南星所选择是一种完全复制照片的方式，同时，与前两者采用具有时代属性的私人照片与公共图像不同，他所援引的是一种私密化的图像以及由此带来的一种反叛性的青春意识。而相对于更为年轻的八零后艺术家而言，与他们在画面中所呈现的欢快色彩、消费时代的个人体验以及受到大众文化图景的影响之外，谢南星画中沈闷忧郁的气氛以及深沈敏思的反观似乎来得更加深刻。
多少年来，谢南星依旧以他的坚韧和执着，保持着每年完成三到四幅作品的创作频率。就像谢南星从不相信艺术史上依据任何“主义式”的分类，他始终相信绘画史的发展在本质上是由艺术家的个性所决定的。因此，在谢南星那里，世界便是由他自己作为初始的所有作品的图像构成，来自于“自我的目光所及”，面向于“他人的终极意义”。就像艾未未在《出走的快乐与目光所及》一文中分享着他对谢南星的解读，“谢南星的绘画历史是从自己和对自己的疑惑开始的。他几乎从来没有兴趣离开对自身的关注，这个关注作为经验的主要部分已经不再仅仅是被动的，关注是经验者的最低（原始）和最终（上升到意志）意义。”

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