方力钧 1990-1991年作 系列—之五拍卖价格

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估价：RMB  15,000,000-25,000,000

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拍品描述 : 展览
1992年 画鸟窝： 刘炜 方力钧作品展 首都博物馆 / 北京
1993-1994年 “中国前卫艺术”巡回展览 鹿特丹艺术展览馆 荷兰 / 牛津现代美术馆 英国 / 欧登塞艺术厅 丹麦 / 柏林世界文化宫 / 德国
2014年 湘江北上——谭国斌与中国当代艺术 谭国斌当代艺术博物馆 / 长沙 / 湖南

所有敏感的艺术家几乎都面对一个共同的生存难题，即生存的现实被以往各种文化、价值模式赋予的意义在他们心中失落后，统治他们生活环境的强大意义体系，并不因为这种失落而有所改变。但在对待这个难题上，“泼皮群”与前两代艺术家发生了根本差异，他们既不相信占统治地位的意义体系，也不相信以对抗的形式建构新意义的虚幻般的努力，而是更实惠和更真实地面对自身的无可奈何。拯救只能是自我拯救，而无聊感，即是“泼皮群”用以消解所有意义枷锁的最有力的办法。而且，当现实无法提供给他们新的精神背景时，无意义的意义，就成为他们赋予生存和艺术新意义的意义，就成为他们赋予生存和艺术 新意义的最无奈的方法和作为自我拯救的最好途径。

——栗宪庭《当代艺术中的无聊感——玩世现实主义潮流析》

随着“新生代”在八十年代末的崭露头角以及“后八九”时代的到来，上世纪九十年代在中国当代艺术格局中开始具有了普遍的、游世的解构主义特征。它游离于传统状态下意识形态对于艺术的控辖，疏离于西方文化刺激下现代艺术的恣意疯狂，而是于自认为无从改变的无聊生活和庸常现实面前，建构着自己的堕落、冷漠、无奈、讥讽，甚至是泼皮。在这其中，“政治波普”、 “玩世现实主义”和“艳俗艺术”共同构成了九十年代的艺术实验。

1992年2月，栗宪庭在香港中文大学刊物《二十一世纪》上发表文章《当代艺术中的无聊感——玩世现实主义潮流析》，首次提出“玩世现实主义”，并将方力钧、刘炜的艺术风格作为“玩世现实主义”最为典型的代表。一个月后，“方力钧、刘炜画展”在北京艺术博物馆开幕，成就了“玩世现实主义”在大陆的首次正式面世。从此，方力钧成为“玩世现实主义”艺术最名副其实的代言人之一。

同样的时空总会在不同的人身上留下不同的痕迹，也会生化出不同的反应。对于方力钧而言，曾经的生活经验构成了他艺术原点的最初原因。成长于被划分为“富农”成分的家庭之中，让他自幼于集体主义偏见极为恐怖的年代中，饱受着社会对于他们的压制和诋毁：父母因家庭成分屡屡被迫调换工作，时常被抄家，经常随爷爷逃回老家……以及***浩劫中人们丧失理智的疯狂，武斗频繁，群架不止，还有一些人意外身亡的悲惨情状。所有这些都清晰地留存于方力钧的记忆之中，不断发酵，并最终在他的艺术创作中做出了独属于自己的响应。1988-1989年左右创作的素描，基本奠定了方力钧后来作品中的“光头形象”。在方力钧身上，“光头”内含着特殊的意义，上中专时，由于不满军队转业上任校长对于学校实施的严苛军事化管理，他与几个伙伴一起剃了光头，以表达对于压抑环境的“对抗”。直到后来，“光头”延续为方力钧艺术中的象征性符号，并不断被附加上更多的其他意涵，但总归未能绕出方力钧的个人经验，就像他曾解释道为甚么要画“光头”一般：“光头就是把人这个词拿到最前面来。他是作为人来存在而不是被异化的甚么。光头很暧昧，但猛一看又很邪恶。那种暧昧的感觉和我生活中的经验又很吻合。”1990至1991年创作的《系列—（之五）》属于方力钧最早一批的黑白油画创作，同时也是其中的成熟之作。相比于之前的素描作品，“光头”形象从农民转向于当下的都市青年身上，并常常与自己的形象建立起某种自画像的关联。画面中，方力钧以无笔触的方式塑造出两位被放大的“光头”年轻人形象。他们身着在当时相当时髦的衣服。两副面孔上交织出异常复杂的情绪：右侧的青年微微向上仰视，嘴角边露出浅浅的微笑，彷佛是在对着天空发呆，却在其中隐隐流溢出无奈的神情；对于左侧的人物，方力钧则以夸张、变形的手法奕奕生动地刻画出那位青年讥诮、冷嘲的心态。在他们之间，共同建构出九十年代处于社会边缘的青年在思想解放初期渐次形成的“玩世”和“泼皮”意识，也显示出人们在回望过去那个充满着政治高压的年代时，所透露而出的、“冷眼看世界”的心态。黑白油画的显影方式让这一刻瞬间产生了某种“永恒”的定格意味，同时也似乎是对过去那个阴郁时代的回忆。此外，背景中飘着云彩的天空则刻意将人物抽离出现实的背景，并暗示出人们对于“解脱”的期待。

就像方力钧曾在创作第一批油画时曾经抱有如下的心态，“我们宁愿被称作失落的、无聊的、危机的、泼皮的、迷茫的，却再不能是被欺骗的。别再想用老方法教育我们，任何教条都会被打伤一万个问号，然后被否定，被扔到垃圾堆里。”在方力钧九十年代初期创作的油画作品中，对于自我价值的深深诉求第一次通由艺术的方式迸发而出。在它们身上，方力钧以视觉对抗的方式冲破着以往社会所赋予他们的教条主义，更见证着以泼皮、无聊的方式建构新的价值模式，从而实现自我拯救、自我排解的积极努力。对此，作品《系列—（之五）》无疑提供了一个极具典型性的个例。

他们抛弃了此前艺术中的理想主义与英雄色彩，把“伤痕美术”和“85 美术新潮”时期艺术家对人的居高临下的关注，放回到自身周围无可奈何的现实，以平视的角度看待人生，用泼皮的方式去描绘自己及自己周围熟视、无聊、偶然乃至荒唐的生活片断。这种视角的转换，极敏感地把握了当下中国普遍的无聊情绪和泼皮幽默。

——栗宪庭

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