齐白石 1925年作 山水十二条屏 立轴拍卖价格

拍卖信息：

成交价：    登录后查看

估价： 咨询价

大数据可信度：    登录后查看

拍品信息：

拍品描述 : 竞投本件拍品，请与本公司有关业务人员联系，需要缴纳的竞投保证金为人民币5000万元，提前办理特殊竞投号牌。
如您成功竞得此件拍品，请与本公司相关业务人员联系，拍品提取地点为中国香港。

部分展览
1.“齐白石绘画展览会”，中国美术家协会主办，1954年4月。
注：此展览资料摘自1955年中央新闻纪录电影制片厂拍摄的纪录片《画家齐白石》，从视频中可看到第一、二、三、五、六、七、八、九、十一、十二屏的展出情况。
2.“齐白石遗作展览会”，北京苏联展览文化馆，1958年1月1日-1958年1月20日。
3.“齐白石的世界：山水十二条屏大展”，保利艺术博物馆，2015年3月20日-30日。
4.“文明·记忆——中华文明五千年文化大展”，海南博鳌亚洲论坛，2015年3月26日-29日。
5.“齐白石的世界：山水十二条屏回湘大展”，谭国斌当代艺术博物馆，2015年4月17日-20日。
6“北京保利十周年春拍精品展”,南京/广州/厦门/宁波/上海/北京/西安，2015年4月20日-5月24日。

齐白石《山水十二条屏》
齐白石《山水十二条屏》，每条屏纵180cm，横47cm，形制划齐规一，创作时间1925年，是齐白石一生中画过的最伟大最重要的画作。
齐白石《山水十二条屏》分别为：《江上人家》、《石岩双影》、《板桥孤帆》、《柏树森森》、《远岸余霞》、《松树白屋》、《杏花草堂》、《杉树楼台》、《烟深帆影》、《山中春雨》、《红树白泉》、《板塘荷香》。齐白石研究著名学者郎绍君先生曾言：“这十二条屏，把远游印象、写生画稿、前人模式（如金农画远景荷花）和居北京后的创作经验熔于一炉，构图简洁，境界新奇，有浓郁的现实生活气息；画法则集勾勒与泼墨为一，间有鲜艳的着色。可以说，这套条屏具有总结性，很大程度上标志了齐白石山水画的成熟。”此套作品有三个显著特征：一是抛却“四王”桎梏下的山水程式，进入“一洗凡尘万事空”的真山真水创作境界；二是白石老人游历中国大江南北的“五出五归”后，对山水创作升华后的集大成者；三是白石老人目前存世的山水十二条屏，仅有二套，另一套是1932年齐白石为四川军长王缵绪所绘，现收藏在重庆博物馆，而此套山水十二条屏就成了民间收藏的惟一的一套，价值连城。
根据目前现有资料，《山水十二条屏》首次公开展出时间应为1954年4月，在“齐白石绘画展览会”（中国美术家协会主办）首次露面。（注：此展览信息资料摘自1955年中央新闻记录电影制片厂拍摄的纪录片《画家齐白石》，从视频中可看到第一、二、三、五、六、七、八、九、十一、十二开的展出情况。）随后，1958年1月1日至1月20日由中华人民共和国文化部，中国美术家协会主办的“齐白石遗作展”（展览地址为：北京苏联展览馆文化馆）中将此十二条屏悉数展出。此后又多次权威著录，是件闻名天下、赫赫有名的齐白石画作。
《山水十二条屏》第十二屏《板塘荷香》画上题写"子林仁兄",可知这套是齐白石绘赠于陈子林。陈子林，生于1879年,卒年不详,民国年间北京的名医，他是专门为国民党高官、北京缙坤、著名书画家、文人雅士看病，如蔡元培、徐悲鸿、张大千、于非闇等人都请他为家人看病，陈子林与他们保持着密切的友情。新中国成立后，此套白石老人《山水十二条屏》由黄琪翔郭秀仪购藏，黄琪翔是民国时期著名军事将领、新中国农工民主党领导人，郭秀仪是齐白石入室女弟子，两人在新中国成立后与齐白石建立起深厚的情谊，收藏齐白石作品数量多达百余幅。此套《山水十二条屏》在黄琪翔、郭秀仪夫妇家中珍藏长达半个世纪之久，视为掌上明珠、闺中秘宝。在此十二条屏中，齐白石笔下的美好家园情景——长天照日、桂林山水、浮萍山影、小桥流水，也许在这里，这已经不是某时某地的一个风景，而是中国人世代相守的、文人内心里无限向往的精神家园，具有浓郁东方情愫的东方家园。
2017年秋,保利拍卖成立十二周年之际，齐白石老人《山水十二条屏》再次整体公开现身，吸引着全世界的目光，是有史以来最贵的中国艺术品，估价达5亿元人民币。现在西方艺术“一亿美金俱乐部”已经有克林姆特、毕加索、蒙克、弗朗西斯·培根、波洛克、高更、塞尚、巴斯奎特、莫迪里阿尼等画家，达芬奇《救世主》又以4亿美元（约30亿元人民币）落槌成交，代表着西方艺术品的市场价值新高度。中国艺术品目前最高价格仍为4.368亿成交的黄庭坚《砥柱铭》，在中国的国家实力已然强大的今天，希望齐白石《山水十二屏》能够代表东方艺术品对“一亿美金俱乐部”进行开拓，这将是带动中国艺术品市场发展的另一个转折点，也是展现中国高度文化自信的一个契机，期待创造出属于东方艺术品的价格神话！

关于齐白石《山水十二条屏》的影像、书籍资料从未停止
1.“齐白石绘画展览会”，中国美术家协会主办，1954年4月。
注：此展览资料摘自1955年中央新闻纪录电影制片厂拍摄的纪录片《画家齐白石》，从视频中可看到第一、二、三、五、六、七、八、九、十一、十二屏的展出情况。
2.“齐白石遗作展览会”，北京苏联展览文化馆，1958年1月1日-1958年1月20日。
3.“齐白石的世界：山水十二条屏大展”，保利艺术博物馆，2015年3月20日-30日。
4.“文明·记忆——中华文明五千年文化大展”，海南博鳌亚洲论坛，2015年3月26日-29日。
5.“齐白石的世界：山水十二条屏回湘大展”，谭国斌当代艺术博物馆，2015年4月17日-20日。
6“北京保利十周年春拍精品展”,南京/广州/厦门/宁波/上海/北京/西安,2015年4月20日-5月24日。

自有心胸甲天下
齐白石乙丑年《山水十二条屏》释读
齐白石乙丑年《山水十二条屏》（以下简称十二条屏）将现于拍卖市场，这对艺术市场和学术研究来说，都是令人瞩目的大事。这套作品不啻一个“传说”，自1958年1月1日在《齐白石遗作展览会》上展出后，便销声匿迹半个多世纪，只“见”于白石年谱一类的文献记载中，或可见被辗转翻印出版的其中少部分屏条，而对于它是否还完整地存世，始终存有疑问，更未设想过有朝一日还能有与之迎面晤对的机缘。
艺术品的“形式”不应仅限于作品内部，尺幅（或体量）和观看方式等外部因素也是构成“形式”的重要内容。宏伟如秦始皇兵马俑坑、龙门石窟、乐山大佛，现场的“尺幅”岂是图片或缩微模型可以同日而语的？悬挂的立轴和展读的手卷，带来的视觉、心理、审美等各方面感受，也自是不尽相同。正因如此，当我们惯见齐白石的诸多山水册页或单幅山水画后，这样尺幅、这样数量组合的十二条屏，还是带来强烈得多甚至有些异样的感受——如此堂正，如此静穆，如此富有“重量”，仿佛用怎样的墙面去衬它，都会显得局促。这样的兀立，给了我们重新了解齐氏山水画的冲动，也提示我们须从学术角度对其山水画做出新的评价。
齐白石20岁的时候，在做木匠活的主顾家看到乾隆版四色套印的《芥子园画谱》，借来影勾并反复临摹，自此不仅雕花上有了重要参考，山水画大约也由之启蒙。27岁拜胡沁园学习工笔花鸟后，据载，胡师还曾介绍他向自己的画家朋友谭溥（荔生）学山水画，如果属实，这大约是齐白石的第一个山水老师，但无论谭氏本人的山水画还是齐白石向他学习的成果，至今均未见。此外，胡师还为他请来当地肖像名家萧芗陔、文与可教他画像技艺，请陈少蕃教诗文，又督促他学习书法——总之，一个极为现实的目的：希望他由木匠而为画师。估计胡师和白石本人当时最大的愿望只是希望他成为闻名于当地、技能全面的民间职业画师，可以更轻松地挣钱养家而已。实际上，齐白石一生都未脱离这个“路线”，无论画法怎样变化，首先都是现实的考虑，注重受众的心理，注重卖相，注重全面的技能，以应不同的需求，与文人自娱决不同。从27岁到40岁，他涉猎了仕女、民俗、花鸟、草虫、山水、肖像等，其中主要精力在花鸟草虫，山水既无名师指点也无真迹临摹，明显是《芥子园》痕迹，与湘潭本地风光也没什么关系，只够应付民间需求，技巧不高。
据《白石老人自述》，1900年，白石38岁时，“湘潭县城内住着一位江西盐商，是个大财主，逛了一次衡山七十二峰，以为天下第一胜景，想请人画个南岳全图作为游山纪念，齐白石经朋友介绍去应征，很经意地画成六尺中堂十二幅，并为凑合盐商之意，着色特别浓重：十二幅画，光是石绿一色，足足地用了二斤，得320两银子。”成套的屏条历来是客户需求的主要形制之一，这是有关齐白石的记载中首次有十二条之数的大套条屏，所得报酬是一笔巨款——白石当时最大的心愿也无非是挣得两三千银元，回家颐养天年。可见，以这样的画谱“手段”行走于乡间，还是绰绰有余的。齐白石的40-47岁，是为人周知的“五出五归”，对齐氏艺术的发展意义深刻。远游生活带给齐白石胸襟和眼界的开阔，以及诗书画印全面提升的机缘，而其中触动最大的就应该是山水画——没有这八年的经历和努力，便没有我们今天能看到的十二条屏。一个足迹从未超出方圆百里的人，在水路兼程的漫长旅途中，来自于山川景物的触动想必是异常强烈和令人兴奋的。每逢“奇妙景物”，便“画上一幅”，不仅添了“不少画料”，更关键，“到此境界，才明白前人的画谱，造意布局和山的皴法，都不是没有根据的。”至此，山水画谱与真山真水才得以连接，思想境界和艺术追求一下子跨越到一个新时期。远游所得“画料”诸如后来作为“日出”题材母本的《洞庭看日图》、1902年快到西安时画的《灞桥风雪图》、1907年游览越南山水而得的《绿天过客图》以及小姑山、桂林笋状山等等，经1910年的整理，竟得52幅之多，编成《借山图卷》，蔚为大观。
1910年，在齐氏山水画发展中，是个富有里程碑意义的年份，其标志是《借山图卷》和《石门二十四景》。前者屡经散失、增补，胡佩衡曾在《齐白石画法与欣赏》中说：“借山图老人拿给我看过，都是从写生稿里，老人自己认为风景最好的，或是纪念意义较大的选出加工整理绘画而成，都是比较工细的山水。”这与我们今天所能见到的后增补的较为粗笔的有所不同，事实上，原图在“比较工细”（包含繁密）的程度上与《石门二十四景》相仿佛。这两套作品，虽然各图水平不一，有些画法还略嫌呆板，风格也不尽统一，但却是完全脱离了画谱的自家风光，真实而亲切。与远游之初的《华山图》相比，在捕捉真山水特征并将其用笔墨语言转化出来的能力上，堪称一次质的飞跃。它们作为母本，其中不少后来被齐白石一画再画，或尝试不同画法，或构图略作变化，或配以不同的诗文题跋表达不尽相同的意境，白石山水再未走出它们的格局，因此可以说，这两套作品标志着齐白石的山水画先于他的其他题材，拥有了自己的面貌。
定居北京前，就画法的摹借来说，所谓“余所喜，独朱雪个、大涤子、金冬心、李复堂、孟丽堂而已。”齐白石从1904年开始倾慕八大，之后，又喜欢石涛、金农等，这对于原本为工匠、特别是久学工笔画法、有“画家习气”的齐白石来说很重要，他们成为白石求取文人气质的重要媒介。他对八大的挚爱至死不渝，仅模仿就延续到20世纪20年代前后，历时约20年，胡佩衡曾说：“老人自己说，他见过很多八大作品，每张他都能记得很清楚。因为他对每张作品，都仔细反复研究过，如怎样下笔，怎样着墨，怎样着色，怎样构图，怎样题识等。明确以后，他还要正式临摹。临摹又分对临、背临、三临。对临是一边看着原画一边临，背临是不看原画一气写成……之后，将原画与临摹的作品挂在一起，进行研究，如果发现还有对笔墨体会不到的地方，就要进一步三临。”现有资料证明，在向文人画转变过程中，他最大的参照就是八大，是八大改变了他的趣味与格调。樊樊山在《借山吟馆诗草序》（1917年）中有：“濒生书画皆力追冬心。”此言不虚。金农的书法、梅花、远荷小景、稚拙的人物以及平朴清新的气质，白石一生都爱、都在追摹。石涛的大胆独造给白石做出了极好的示范，白石最终能将山水走向极简，除八大的影响外，便是大涤子了。
1919-1927年，是白石定居北京后的“衰年变法”期，这时期最大的参照就是吴昌硕了。据胡佩衡说：“陈师曾最崇拜吴昌硕，曾得吴昌硕的亲传。当时吴昌硕的大写意画派很受社会的欢迎，而白石老人学八大山人所创造的简笔大写意画，一般人却不怎么喜欢，因为八大的画虽然超脱古拙，并无昌硕作品的丰富艳丽有金石趣味。在这种情况下，白石老人就听信了师曾的劝告，改学吴昌硕。” “当时我常看到他对着吴昌硕的作品，仔细玩味，之后，想了画，画了想，一稿可画几张。画后并征求朋友们的意见，有时要陈师曾和我说，究竟哪张好，好在哪里；哪张坏，坏在什么地方，甚至要讲出哪笔好，哪笔坏的道理来。……老人这个时期学习吴昌硕的作品与以前的临摹大有不同，对着原作临摹的时候很少，一般都是仔细玩味他的笔墨、构图、色彩等，吸取他的概括力强，重点突出，大胆删减，力求精练的方法。”吴昌硕弟子众多，学而能出者，除了曾得其亲授5年的潘天寿外，就属从未谋面的齐白石了，这种深入探究到一笔一划又不为其法所困的学习方法，值得所有人借鉴。通过研摹吴昌硕，齐白石终将过往所学及强烈的个性整合、融化为一个艺术面貌趋于成熟的齐白石。
1922年在齐白石山水画发展中堪称丰收的一年。春，陈师曾应两位日本著名画家荒木十亩和渡边晨亩的邀请，准备带着中国画学研究***生的作品，参加东京府厅工艺馆的中日联合绘画展览会，他请齐白石预备几幅画，交他带到日本去展览出售，结果全部卖掉，且卖价甚丰，每幅卖到100元银币，山水画更贵，二尺长的纸，卖到250元银币，这个价钱当时在国内是不敢想的，此后，他在北京的画也好卖了。大约受此鼓舞，这一年他画了不少山水画，或近似米点云山，或为勾皴加染色，淋漓而豪放，酣畅而粗朴，自信感大增，曾自题曰：“此画山水法前不见古人，虽大涤子似我，未必有如此奇拙。如有来者，当不笑余言为妄也。”当时正值其“衰年变法”中，但所变之法主要是其花鸟画从工细而为大写意，山水画只是随其大写意画法的成熟而更为简练、纵放而已，几乎不存在“几欲变更终缩手，舍真作怪此生难”之难。 现存1924年的一些山水画更显成熟，与十二条屏的水准已经极为接近：构图较之前更简，笔墨也更富于变化，粗犷中有含蓄，刚劲中有秀雅，韵味更足了。经过15年的锤炼，终于有了作于1925年农历八月的这套十二条屏。同月，白石尚有《蕉屋图》，为胡佩衡画《好山依屋图》，为磊安画《山水》扇面，为晏池画《飞瀑》等，一月之中，画如此多的山水，为其此前所未有。
白石在题跋中将十二条屏以“十二幅之×”排好了顺序。
——华天雪
之一的瓦屋有23间之多，是笔者所见其瓦屋数目最多的一幅，其中7间挤住底边，略俯视，大多不全，留有很多画外的画面感，这样的处理亦见于1910年《借山图》之《滕王阁》以及1924年的《乘风破浪》等画幅中。对岸的瓦屋三五攒簇，完全不合现实之理，只求画面形式的和谐；它们朝向四方，明确、轻松地示意出画面的空间维度，真正大写意手段；它们松松闲闲地散在栅栏围成的院落里，节奏平缓，与近景瓦屋的密集形成强烈对比，单纯而不简单；门窗变化丰富，形式安排上极尽讲究。远山并不远，依栅栏而起，山势圆而缓，重勾，淡染，勾中略带皴，主山左衬低矮边角圆头山，后衬淡绿没骨山，座座清楚、不含糊。两岸间的大片空白是平静无波的水面，被两段汀渚和一架板桥所“破”，使两岸不显得过于遥远，虽也属“一河两岸”式构图，但绝无倪高士的枯索、清冷。一人正策杖走向板桥，比例极小，却夺人眼目，配在这般亲切、安宁、有情意的山水中，真正起到“点景”进而“点睛”之用，正应着“愁心山色一千重，径绝横斜桥板通。江上人家炊断灭，闲游犹有此衰翁”的诗境，并借由远山而尤显高远——他是齐翁么？我们又何尝不希望自己也是这画中人呢？想必世世代代的人都会与我们有同样的奢求吧？这样的意境又怎能不永恒呢！
之二题：“密树浓阴绕地云，石岩双影虎同蹲。是谁留着秦时月，抛在长天照近人。”其山石无疑也是白石自家创稿中极具特色的图式。关于画石头，白石曾在1917年说：“凡作画欲不似前人，难事也。余画山水恐似雪个，画花鸟恐似丽堂，画石恐似少白。”少白即周少白（1806-1876），浙江山阴人，写意花卉酷似徐渭、陈淳，山水师法石溪、石涛，能篆刻，四十岁后专画石，张之万称其为“国朝画石第一人”。曾以墨块之浓淡枯湿交相块叠之法（所谓墨块皴），画冲天而起之嶙峋巨石，立体、有光感又有雄强金石气。晚年吴昌硕曾在《墨竹》中题：“月明满地金错刀，学周少白而劲气不能敌，此衰年之患耳”。雄壮如吴昌硕尚有如此慨叹，可见周氏之强。少白为积累石之形态，每见奇石，必手录之，曾以册页形式作480帧石图，皴法多样，形状无一雷同，影响后世颇深。天津文物公司藏齐白石1924年作四条屏《巨石图》，大略即由少白脱胎而出，只是周氏雅致气息，经齐翁之手，或许因“恐似”吧，竟怪怪奇奇到令人惊讶的程度！“之二”山石即大略属墨块皴，只是结合了浓湿墨的粗线勾，又结合了自家画稿中之“石门”图式，森森然，真如双蹲之虎——右侧山石头重脚轻，但极稳，与左侧山石的间距上小下大，上半部相近处很有紧张感和对峙感，而下半部的相离又恰可将近景树木容纳进来，相倚相让，对立而统一，奇趣横生。近景树正斜交织，树叶用米氏卧点法，墨气淋漓，既浑沦又有形；树冠中心墨色极浓，所积层数并不多，却极具“密树浓阴”之感；树干为焦墨，枯润交互，骨力十足；树脚处以极湿淡墨横抹出平地，与树冠边缘极清透的灰墨相呼应，托出“绕地云”之意境。至此，诗与画完成了一一对应，互为注解。二山石之间由花青烘托出的一轮明月，将我们带离物象的描摹，进入到诗的遐思中，与李白“今人不见古时月，今月曾经照古人”类似，意境中有思古之幽情和天长地久之苍茫，算是白石较为清冷的意向了。
之三是十二幅中唯一没有题诗的。白石早期画松，一为米点法，一为以长线、色墨拖勾而成的长须之松，那种配着雄鹰、以铁线清晰细致地勾出松针的画法则是变法成功之后的事了。而其长线拖勾画法，又有呈尖塔状静立之松和风动之松两种，通常静立松依偎在屋舍、山脚边，衬着田园的宁静；风动松则常与满是波纹的大面积水面相配，和着水之荡漾，绰约又刚健，表达《雨归》、《渡海孤舟》、《清风万里》之类的意境。“之三”的风动松稍不同，所配不仅有水面和孤帆，更将农舍、远山等也纳入进来，不为表达漂泊的游子感触，更似远游归来，船将靠岸，亲人将久别重逢的心境，在经历了波涛汹涌后驶进宁静的港湾，视线正从辽阔的海天收回到亲切的田园，故而水面换以留白法交待，暗合着审美和心理的节奏。风舞动着松的长发，吹向右边，帆迎着风，向左行，远远地呼应着，静中寓动，心也随着轻快、欣喜起来。四块横抹的没骨赭墨轻松地交待出空间，而且富于浓淡、干湿、大小、方向、色度、相互关系等各种变化。画面貌似寂无一人，却分明有视点的牵引，这视点又分明就在船帆背后——也正因视点在随着船而微微起伏，故而房舍清晰又不定，但“数叠青青屋后山”已经近迫在眉睫了。如果没有出游与归来的万端感触，这样的意境是绝不会得的。这意境不热烈，但隽永，意味深长；这画面处理，既充分、丰富，又有“空儿”，足够用以寄托——虽无题诗，但却是真正的“画中有诗”。
之四是十二条屏中唯一斜向布局的，如果不是特殊结景造境的需要，齐氏山水绝大多数是“横平竖直”式构图。该幅诗云：“风光何处异人间，柏树森森生夏寒。我欲结邻居岭上，喜看山色少遮拦。”所谓“异人间”之境需在高处之岭上结庐，斜向便于表现攀升之坡度。此外，赭色坡地有着微妙的色度变化，近暗远亮；瓦屋成反C状高低排布；树脚与树梢呈斜向左上直线——简单几个元素，坡度便有了。岭边凸起笋状山，看起来真是无遮无拦，它硬硬地向右斜伸，牵扯着中近景的左向坡地，“编造”出“冲突”，夸张但合于“画理”，并与后山呈X形交叉，虽奇但不怪；山用大笔头、浓湿墨，披麻皴已由线而扩为块面，纵横涂抹，难掩气势之壮，但因山头平圆，山形也不尖峭，因而气质上并不远人。最远处两座纯花青没骨山，清透、空灵，与前景互为映衬。山均为山腰以上，其下没于云气间，从另外一个维度衬托“岭上”之意向。柏树是他惯常的画法，卧笔点树叶，白描法勾树干，相互蟠曲缠绕，浓浓地遮蔽住树根旁的两座房舍，虽只六棵，却能成“片”；墨色的浓淡变化中辅以花青，确有“寒”意生出——而能在闷热夏日有寒凉，难道不是极为快意的神仙般享受么？如此，确是值得向往的了。
之五是十二条屏中唯一波涛满幅的，徐悲鸿曾屡屡对齐翁这样的水面赞不绝口：“让人眼晕”！他的“水”大多是这样起伏圆缓，从画外来到画外去，平行推涌着由近及远的；先用干湿淡墨松弛、从容地写满整个水面，再用浓焦墨局部复写，讲究浓与淡、干与湿、断与连、枯与润的变化，荡漾而有光照感。水面与汀渚、小山的交接处尤为关键，通常是水纹的横向长线与淋漓墨块的交接，避免形状的整齐、清楚，有相接与相离中时隐时现的感觉，真是很“晕”。近景小山应是小姑山和周少白墨块皴的合体。齐翁远游以及定居北京后往来京湘途中，曾四遇小姑山（小孤山）。此山位于安徽省宿松县城东南65公里的长江之中，为长江中一座石屿，屿周里许，高达一百余米，以其独立无依而得名。山体奇特秀美，各面各形，所谓“东看一支笔，西望太师椅,南观如撞钟，北观啸天龙。”1926年白石从长沙返京，遇战事改水路绕道南京转乘火车，在江轮上再经小姑山，有题：“前癸卯画此侧面，乙巳画正面图，远观似钟形，尤古趣，已编入借山图矣。”说明他之所取为南面所观之钟形，并固定为了一个基本图式，后被屡屡安置在不同的构思中。自变法以来，白石喜用艳色，其中以红色为多，这不仅表现在红花墨叶之花鸟画上，山水画中之杏花、桃树、枫树、夕阳等也多有使用。“余霞”之红色很注重水分的把握，画法有类平涂而略具变化，强调平面感、象征性，衬在槎桠枝干后，很富装饰意味，类似 《石门二十四景》 之 《古树归鸦》。二句题诗为：“非尽人情山水在，余霞犹似昔时红”。《白石老人自述》中有，1900年他用挣得的320两银元典租了莲花寨的梅公祠，带着妻儿一家六口住过去，此地与附近的余霞岭相距20多里，一路是梅花，当时得诗：“最关情是旧移家，屋角寒风香径斜。二十里中三尺雪，余霞双屐到莲花。”诗中之“余霞”似有地名与晚霞之双关义，转移到画面上，便只有晚霞之意了。如果说，这一片水代表着与家乡和旧日时光的距离，连接着今日和昨天，那么红似昔时之“余霞”便是那所有值得怀念的过往了——它仿佛很近，其实很远，温暖又梦幻，有些感伤但并不颓废。
之六的构图最是夸张，近景的丛树起到“之一”中底边瓦屋的作用，但比瓦屋更具姿态，仿佛张开的手臂，迎接着相隔不远的屋舍，平朴而亲切。两个低低横卧的墨块浮在远远的水中，远而浓，很不同凡响，把水面衬得如明镜般平滑而耀眼。题跋成为一个重要的画面构成的参与因素，竖直四列形成一个灰色调块面，在黑白间平衡着、过渡着，腔调简洁而嘹亮。题诗云：“吟声不意出帘栊,斯世犹能有此翁。画里贫居足夸耀,屋前屋后数株松。”1900年典租梅公祠后，白石为自己盖了书房，取名借山吟馆。1904年随王闿运师游南昌，因联不上王师句，自觉读书太少，很是羞愧，回到梅公祠后，将“借山吟馆”之“吟”字删去，但名“借山馆”。白石对吟诗作了持续一生的努力，所费心血不亚于书画。若有瓦屋数间，被水环抱，有松作伴，一卷在手，帘栊半掩，间有吟声飘出，回荡于松间，想必就应该是齐翁最大的愿望了，而这愿望并非如文人对山林的向往那般遥不可及，实际上是白石曾经达成的生活，所谓“诸君不若老夫家，寂寞平生敢自夸。尽日柴门人不到，一株乌桕上啼鸦”的生活。这境界是不以“贫居”为苦、不以“寂寞”为煎熬的境界，也是自我修为的境界。
之七最是清新可人。杏花在白石的图谱里负载着对田园的倾心和对故园的思念等意象，也是在用色上最为娇美的，有别于其通常的浓烈特征。杏树在树形上、杏花在花形上，均与桃树、桃花近似，在白石画幅中，二者的画法、形态及用色也均类似，有些用笔较为纵放的，往往只能借助诗文题跋来分辨。《齐白石全集·第二卷》有1922年《桃源图》，桃树、桃花的面貌就与“之七”近似，只是因处于近景而更细致、清晰。“之七”的构图很特别，中近景是一大片留白的水面，只以几块墨块和一抹板桥相破，简到极致。主体场景安排在远处——花青色、没骨法横抹坡地，由近及远次第淡去；三间“草堂”错落而坐，杏花在房前屋后任意围绕；有风吹来，杏花更显妩媚，屋顶的茅草也随之微微抑扬；墨笔写枝干，墨色近重远淡，近焦远湿，近有质远有势；大色点点红花绿叶，花色是盛放中褪去浮红后嫩透的水红色，叶色是不再鲜嫩的草绿色，既合“物理”亦合“画理”；因是远观，一切景物之轮廓避免清晰；用笔追求不修边幅但神完气足的“写”意，茅舍、树木的形状追求斜而正的随意感，一派乡间自然天成气息；顶部题跋呈方正的长方形，衬托着杏花的肆意生长和田园风光的悠然自在，它“挤在”意象渺远的“虚”处，随着“中年自唤老齐郎，对镜公然鬓未霜。儿女不饥爷有画，草堂不漏杏花香”的诗意，将一个农民的理想与陶渊明的境界联结在了一起。
之八有着最为典型的笋状山，但为突出“如角”之感而增加了高度、夸张了耸立感。前峰细笔勾皴，复依结构淡染花青，后山纯用花青以没骨或稍兼勾皴法略示出山形。几乎只有两个景别，即群峰组成的后景与丛林楼台组成的前景。前景松树以白描勾干，分披之线构成松形，墨色只分浓淡（前后）两层，又在局部辅以淡花青，虽简单却很有茂密感、空气感和空间层次感。树脚以粗放墨点画草地，略作路径的示意，有濛濛的滋润感。一楼阁自林后隐现，屋瓦、窗棱、飞檐都细细勾描出来，右下呼应以深藏之平屋，使林后的“虚”处有了“实”的内容。通常，白石会在一片尖塔状松林上配以圆头山，以求形式上的对比和丰富，像这样“尖塔”配“尖峰”的画面并不多见，这就要从题诗中去寻答案了。诗曰：“三峰如角世非稀，木末楼台未足奇。何处老夫高兴事，桂林归后姓名低。”八年远游令白石眼界大开，故而“木末楼台”、“如角”峰峦之类，在他眼中均成不足奇的平常景色；行过万里路，唯渴念读破万卷书，宁可隐姓埋首做些实在功夫，而不愿与人争一时之短长——山高林深，正好作归后隐，何妨称作齐高士！
之九是十二条屏中唯一用泼墨法的，也是墨法运用得最为高妙的，整体效果上又很有些莫奈《日出·印象》的意味。淡墨的海，浓墨的低低的海中山，均是极大的块面，几乎不见笔；淡墨清透、空灵，浓墨乌黑、密实又神采奕奕，浓淡墨相撞处正是海、山的“交接”；墨气淋漓而不漫漶，恣肆而不失形；海面并非一味地泼墨，大片的和零碎的留白穿插其间，似有阳光在照耀——这样的水法在齐氏整个山水画中亦不多见，不知是因“烟深帆影乱，潮长海山低”的意境而创法，还是有法后推敲出了这样的句子，总之，是浑然为一的。景物简单至极，但所费思量却不少：除了几抹海水几抹山，就只有远远近近、高高低低的十只帆船；帆以白描法极简略地勾出轮廓，笔线依远近和显隐而有浓淡干湿的变化，框出的一块块小面积的白，打破了大面积白、灰的单调，而这个白看似是空的，实则是有实在质感的帆布，与留白的海水貌同质异；只有近景的四只船可见清晰的船体，其余均被烟雾锁住，露与藏的手段堪称高明；横的船、竖的帆、斜的绳、弧的船篷，调整着水面的节奏，好似苍茫海面上跃动的精灵；船体染赭色，令水墨温暖，也呼应着自上而下的光照；最近两只船中隐约可见二船夫，仿佛依旧在忙着自己的活计，或许是司空见惯吧，全然不理会这海中美景，一派劳动者对待自然的平淡态度——这态度同样也是齐白石的，类似“一年容易又秋声”，来之，便安之，无论春去秋来，时光流转，还是波涛汹涌，碧海扬帆，都将归于日复一日的平淡生活，均是寻常！
之十为齐氏米点的典型面貌，也是十二条屏中唯一纯水墨之作。白石大约在1922年左右形成自己的米点样式，他曾在这一年的一套山水四条屏之《米氏云山》中题：“见笪重光临米家画后作”，即他的米点很可能并非来自对原作的临仿，而是来自临摹品或印刷品，所参见的是米氏和临摹品的综合特征，再经由其个性气质的参与而形成——自有米氏云山以来，千百年来被无数画家所宗，齐翁米点恐怕是其中最为强悍的了。之十通篇墨色浓淡对比强烈，符合雨中景物特征。山与树叶用几乎相同走向的大卧点表现，先以淡墨点出形状，再在结构处积以浓墨横圆点，但所积仅一二层而已；淡墨点应为宿墨，笔笔相接相叠，笔痕清晰，墨气清透而晶莹；浓墨似为鲜墨，借着底层淡墨点的水分略有晕散，厚重而有韵。米点云山背后一上一下两抹细长没骨山，把住画幅边缘，将主体山拱出——如此“山重重”的图式，在白石山水中不多见。主体山山顶及山腰是用淡墨平直横抹之云，也是白石少用的画法。顶部浮云上有诗云：“不教磨墨苦人难，一日挥毫十日闲。幸有杨枝慰愁寂，一春家在雨中山。”画面仿佛顿时因之而有了雨声，淅淅沥沥中，“寂”更寂了，但恐怕“愁寂”是假，清寂是真——尽管有“一日挥毫十日闲”的生计之愁，但若苦于这种愁或进而在诗画中唠叨出来，便不是齐白石了；而满眼是春上杨枝，禁不住雨中轻吟，进而“寂寞平生敢自夸”的，才是齐白石，也才是诗与画！
之十一是十二条屏中画面效果最为跳脱的，这当然主要源于以色为主，以墨为辅的处理方式。这种以色当墨方式不是文人画常见手段，其大比例用色堪比西画观念下的水彩画，但其特征又分明是中国画的——依旧是书法用笔，依旧有虚有实，依旧是示意性远大于描绘性，依旧用黑、白、灰主导着画面的精神。用没骨法画左右两坡地，赭墨、宽笔、短线、平行排列，仔仔细细，四平八稳，不急不躁；两坡地中间位置留白，夹出一条有三道弯的小溪，这类“曲折”为十二条屏仅见，在整个白石山水中也极为少见。但三弯之后，溪水几乎呈一条笔直的竖线冲着画外流过来，仿佛能一直流到我们的心里，虽曲尤直，极具匠心。中景溪岸边是几株秋树，以墨为干，以色为叶，与远处掩映在云雾间的一带红树遥相呼应，明艳而喜悦。远处二三楼阁浮在云中，如梦似幻。云也是轻墨横抹，只寥寥数笔，便将楼阁轻松托起，收四两拨千斤之功效，令人叹服。这等神仙境界难怪白石心怀向往：“空中楼阁半云封，万里乡山有路通。红树白泉好声色，何年容我作邻翁。”白石47岁远游后归居田园时当了爷爷，即可称“翁”了；到北京渐渐在画坛站稳脚跟之时，已近六十，是名副其实的“翁”了，也是该作“退休”打算的老人了，因而在民国画坛上齐翁最多归隐、息肩之思，诗书画印均如此。但连他自己都没料到的是，天肯假年，他又度过了从未歇息的三十余年——想想真算是中国画史之幸了！
之十二是齐白石的一大创格，是十二条屏中最“可爱”的画面，也是唯一没有强悍、粗壮感的画面。它受启发于金农，早在《石门二十四景》中就有尝试，成为母本之一，是白石早期画荷的主要样式，变法成功后他便更多倾向于“红花墨叶”一路的大片荷叶、大朵莲花样式了。这样散而满的构图在其他白石山水中似乎再难找出，或许正因如此，消弭了他画面中通常的紧张感、夸张感、张扬感，反增了一分恬淡与安适。莲花小而密，以类似米点之法，一点便是一朵，有势、无细节，收“似与不似之间”之妙，由近及远地铺满池塘。花青与淡绿的莲、汀渚、远山，如玉般清润，透着丝丝沁人心脾的凉爽，好不惬意。花朵用大小、浓淡不一的红色点出，娇艳又雅致。用墨线勾出近处的水榭和远处的板桥，分量刚刚好，即压得住画面，又能与整体的简洁轻盈气息相谐调。这一片荷塘真是考验功夫，莲、花、梗的排布既要有统一中的变化，又要有重复中的生动；既要亭亭玉立，又要随波摇曳；既要柔而有骨，又要娇而不妖。整幅画堪称点线面的交响曲，蕴含了极为丰富的形式美感。齐翁技艺既高强，意境则更引人情思：“少时戏语总难忘，欲构凉窗坐板塘。难得那人含笑约，隔年消息听荷香。”片片清香中，满满的都是思念与回忆——昔日轻易相约，怎知未来难料，怎成想晤面执手如此难，只剩下各自“听荷香”！好不酸楚！这酸楚又偏与眼前这美好相连，又怎能不慨叹！
细赏之后再回到远观，你会发现，十二条屏互相呼应，是一个整体，在通局上是费了思量的：格调上有强悍，有清新，有平朴，有淡雅，有热烈，有清寂；构图上有疏有密，有散有聚，有开势有合势，有横、竖、斜、曲的变化；主体场景有居近、居中、居远之别；山形有圆有尖有方，山势有缓有陡；水面有平有荡，云气有厚有薄；树木和房屋的安排无一雷同，且在整体上呈波浪状起伏；用色上，花青、赭石、红、黄、绿穿插使用，所用面积、位置、色度、形状等不尽相同；所有题跋的位置、面积以及与画面的关系也每每相异；笔法上勾、泼、点、染、皴齐备；墨分干湿、浓淡、枯润，墨气有淋漓、有恣肆、有厚润、有清透；主题大致有两个：思念故园及向往田园，二者又时有交叠——前者情真意浓，常能令人动容；后者平淡中有昂扬，意味隽永，常能感染人——这两种看似单调的主题，却被白石变化出如此丰富的画面和意境，这种创造力不能不令人叹服！这套作品风格独立而统一，兼具雅俗，可以作为白石山水画面貌最终确立的标志：平朴的取景，亲切的生活气息，简略的造型，老辣、苍劲的笔墨，雄健而沉着的笔势，生拙的趣味，雄健、质朴、单纯、痛快的气质等等。
我总觉得，白石山水几乎不在传统山水画脉络里，它非常“特别”：不是有高远、深远、平远的传统全景山水，而基本就是平远；不俯视也不仰视，而是平视。构图基本不作层叠的山重水复，甚至都没有完整的“起承转合”，大多一起一合便完成了叙事与抒情；常常将原本在传统山水画里作为局部的远山、山中古寺、远水中的小岛、小岛上的树木或水鸟，拉近、放大，截取在画面里；或者将原本用来点景的房屋、院落、舟桥放大，作为画面形式的重要构成因素——他的山水画构图多是这种截取了局部的状态，很别致，古今中外都没有人这么做或做到他这么极致的。这有些像宋代边角式的册页或扇面，也有些像以折枝花卉为代表的传统花鸟画处理方式，即齐白石是在用花鸟画的思维处理山水。他曾在宁波画稿上跋：“余近来画山水之照，最喜一山一水，或一丘一壑。如刊印，当刊‘一丘一壑’四字，或刊‘一山一水’四字。”可以说，他的山水基本就是依照这段跋语走到了由师法造化而创造山水的境地的。
就意境来说，白石山水接近宋诗的轻朗闲淡。另外，白石不信佛道，却与禅道屡有瓜葛，漫长一生中所交友朋不少与禅道有关联，特别是1917年初到北京的几年，由法源寺到龙泉寺再到石镫庵，始终辗转借住于庙产，与佛门深有缘分，弟子中甚至有衍法寺的瑞光和尚。但如果将白石拘于佛道的执着中，恐怕就失了他的天然。1917年《墨梅》上陈师曾题诗中有“心逃尘境如方外，里裹清香在客中”之句，真是知己之言。1925年正月，同乡宾恺南从湘潭来京相访，家宴席间曾劝白石赴日展览、卖画卖印，以求名利双收，白石则自认衣食无忧，不以钱多为意，反觉“自受其累”，研究佛学多年的宾氏感慨到：“濒生这几句话，大可以学佛了。”遂与之谈了许多禅理，可见白石慧根不浅。有这样的颖悟力，瓦屋便是佛堂，日常便可自修。我总觉得，白石之画，不仅山水，有禅意，接近陶渊明，在平朴中有超脱，现实中入世、精神上出世，是真正的平淡——以这样的境界，再粗朴的笔墨，意韵都是高雅的。
齐白石极重独创，曾一再说 ：“画家不要以能诵古人姓名多为学识，不要以善道今人短处为己长”，除了向沈周、徐渭、八大、石涛、金农、黄慎、李复堂、周少白等前人学，对同时代画家的学习更是难以统计，除了吴昌硕，陈师曾、姚华、凌直支、萧谦中、陈半丁、金城、萧俊贤、张大千、王梦白等与之有来往的画家，甚至自己的学生，他都能留心汲取到点点滴滴，再通过自己个性进行消化，毫无门户之见，从不厚古薄今：“我六十年来的成就，无论在刻、画、诗文各方面，不都是从古书中得来的。有的是从现在朋友和学生中得来的。我像是吃了千千万万的桑叶，才会吐出丝来，又似采了百花的蜜汁，才酿造出甜蜜，我虽然是辛苦了一生，这一点成绩，正是很多古往今来的师友们给我的。”他一再倡言：“余每作画，意欲自立门户，以似古人深为耻。”但无奈常被时俗讥为粗野、无来历，对此，白石倔强回应曰：“逢人耻听说荆关，宗派夸能却汗颜。自有心胸甲天下，老夫看惯桂林山。”—— 仿佛一个宣言，在历史中回荡。
白石山水陈师曾乍见便爱不释手，借去部分《借山图》，至死都未归还；徐悲鸿自与白石相识就挚爱其画作，并积极与中华书局商洽，于1932年为白石出版了第一本以山水为主的画集；艾青随部队入北京城后，便成了“齐迷”：“他原来的润格，普通的画每尺四元，我以十元一尺买他的画，工笔草虫、山水、人物加倍，每次都请他到饭馆吃一顿，然后用车送他回家”。但，毕竟识者寥寥，白石不禁在题记中感叹：“余画山水，二十余年，不喜平庸……然余画山水，绝无人称许，中年仅画借山图数十纸而已，老年绝笔。”正因如此，白石山水长期被其花鸟画所掩，始终未能得到充分肯定。
艺术创造与欣赏并不总能同步，盛名于身后的现象在艺术史上时有发生，尤其是那些在观念或手法上超前的创造。但只要是“好东西”，何须“争一时之短长”，又何妨跨越百年与世人重逢呢！
乙未春尽写于望云楼
华天雪,女，1967年出生于辽宁省营口市，1985-1989年就读于中央美术学院美术史系并获学士学位。1991年考取中央美术学院硕士研究生，攻读方向为美术史专业袁宝林副教授的“中西美术比较与交流”，1994年获硕士学位，学位论文为《在中西文化的交汇点上-吴冠中论》。2003年考取中国艺术研究院研究生院博士研究生，攻读方向为美术学专业郎绍君研究员的“近现代中国美术史”，2006年获博士学位，学位论文为《徐悲鸿的中国画改良》。1994年9月至今就职于中国艺术研究院美术研究所。
知己之恩:《山水十二条屏》上款人陈子林
此套齐白石《山水十二条屏》作于1925年，最后一条屏上题有“子林仁兄”的上款，子林是民国年间北京的名医陈子林，与齐白石、张大千、于非闇俱有友情，且收藏颇丰。齐白石1928年画赠陈子林的《仙鹤》，画面题“子林先生藏余画将百幅，可谓有知己之恩。先生今年五十矣，赠此为寿，但愿一识韩荆州。闻先生已有同情，感而记之。”此作为当年祝贺陈子林五十大寿之作，由此可推断陈子林生于1879年，但卒年仍不详。白石老人提及陈子林当时藏其画作已将近百件，画家为此感动，并借用李白与韩朝宗典故来形容齐与陈的“知己”关系。目前存世可见的《三寿图》（1928年）、山溪虾戏图（1929年）、《柳牛图》（1929年）亦是画赠陈子林，可见白石老人与陈子林交谊甚厚。陈子林的父亲是《蛰庐诊录》的作者、中国最早的新式中医学校创办人、维新变法思想家陈虬（1851-1904）。
黄琪翔郭秀仪与齐白石及《山水十二条屏》
新中国成立后，此套白石老人《山水十二条屏》由黄琪翔郭秀仪购藏，黄琪翔是民国时期著名军事将领、新中国农工民主党领导人，郭秀仪是齐白石入室女弟子，两人在新中国成立后与齐白石建立起深厚的情谊，收藏齐白石作品数量多达百余幅。此套《山水十二条屏》在黄琪翔、郭秀仪夫妇家中珍藏长达半个世纪之久，视为掌上明珠、闺中秘宝。
丹青之谊：齐白石与社会名流的交往
我也是白石艺术的爱好者。——***
您是人民杰出的艺术家，人民永远不会忘记您。——***
白石夫子是一代大师。——老舍
丹青哲匠，文艺大师。——梅兰芳
齐白石可以和历史上任何丹青妙手媲美。——徐悲鸿
伟大的人民画家齐白石。——胡佩衡
齐白石是一个摆脱旧绘画束缚有自己独特风格的画家。——齐蒂尔（捷克）
东方的塞尚。——须磨弥吉郎（日本）
齐白石可以称作是东方的塞尚。——陶德曼（德国）
齐白石真是中国了不起的一画家！我不敢去你们中国，因为中国有个齐白石。
——毕加索（西班牙）
齐白石是全才：诗、书、画、印、花卉、草虫、山水、人物，无不精通。
——郎绍君

lot：2806

更多齐白石 1925年作 山水十二条屏 立轴图片：