吴昌硕 1915-1916年作 花卉十二屏 镜心拍卖价格

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拍品描述 : 展览：1.“震古烁今—源自浙江的巨匠”，浙江杭州，2017年7月12日-14日。
2.“纪念吴昌硕逝世九十周年—吴昌硕《花果十二屏》回乡展”，安吉吴昌硕纪念馆一楼特展厅，2017年9月15-18日。
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吴昌硕花卉十二屏
今年是吴昌硕（1844-1927）逝世九十周年，保利拍卖有限公司推出了重头戏：吴昌硕花果十二屏。这十二屏到底有多重要，容笔者慢慢道来。

十几年前有位日本专家谈到日本藏的吴昌硕作品，认为大多是四尺条幅，这是基于日本建筑结构上的分析而得出的结论。事实上也是如此，在日本，因为几乎每家每户都建有“画龛”以备张挂书画作品，高度、宽度正好适合四尺条。正因为这个原因，在日本所能见到的吴昌硕书画作品，大多是四尺条。日本还有个特殊的尺寸，就是绫本的书画作品，大多是140cm的高×41.5cm的宽，这是一种特殊的日本仿明绫，吴昌硕作品中数量不少，多数是定制的作品，笔者亲眼所见不下数十幅，尺寸相仿，多半是为比较富有的日本人创作的，这些人家中的画龛，大多比通常人家的要宽大一些。而这种绫本原材料比较贵，往往是日本人带到中国交给吴昌硕画，除一部分赠送给吴昌硕而留在了国内外，绝大多数都回到了日本，近十几年来国内拍卖会上所见到的绫本作品，几乎清一色日本回流。国内传世作品，大小不一，四尺三裁、四尺条、五尺条、六尺条，四尺整纸、五尺整纸、六尺整纸，以及各种不规则大小的都存在，相比日本，四尺条较少。这大概与国内的建筑结构有关。国内建筑厅堂较高，四尺条就显得细小，清末民国时期能买得起书画作品的，或吴昌硕愿意相赠的，多半是有钱人家，家境富裕，建筑相对也比较高大，也正因为此，即便有同样大小尺寸的作品，国内装裱在总高度上也会高于日本装裱，这是建筑结构的区别。
在日本，很少能见到册页、手卷，当然，吴昌硕去世后，特别是文革后流到日本的作品比较复杂，为日本人特制的作品则多为条幅。

其实，在日本还有一种别格，就是煎茶道的茶室，别于宋式茶道的茶室，他们会挂一些超巨幅的书画作品，比如曾流行过挂王铎、张瑞图、倪元璐、黄道周、傅山等等巨幅超长作品。尽管建筑偏低矮，只能展现出一个局部，但足显出主人的气派。日本也因此偶尔会有一些巨幅吴昌硕作品的收藏。1921年日本出版的《吴昌硕书画谱》中就有篆书心经12屏，这是少见的书法巨制。还有就是日式六屏一双（12屏）这样的豪华形式。如果比较了解历年来吴昌硕作品拍卖状况的读者可能会注意到，保利拍卖这次的吴昌硕十二屏，正是2004年嘉德拍卖当时以1650万元天价成交的那对日本式六屏一双，即十二屏。这是那套十二屏时隔十三年后第二次现身。
这十二屏花果，当是吴昌硕存世最巨型的绘画作品。即便前述收藏吴昌硕作品最重要的官方机构如浙江博物馆、上海博物馆、西泠印社、故宫博物院等，也没有相同哪怕是相近的藏品。从作品的尺寸上看，恐怕没有更大的作品了。因此，笔者有理由说这套作品是极为特别的吴昌硕巨制。

日本建筑一直以来保留了唐代建筑风格，至今还普遍使用“踏踏米”，也就是草席地板。贵族富裕人家或一些旅馆餐厅，平日里隔成一个一个小间的房子，在有宴会及必要的时候，可以把推拉门全部打开成一个大间，这种时候往往要使用折叠式的六折屏风，根据需要，会使用一对，甚至两对。这种六折屏风，至今在宴会上或者某种仪式上还能够见得到。日本人称之为六折屏一只、一双。吴昌硕的这十二屏花果，原本便是六折屏一双。吴昌硕于乙卯、丙辰（七十二岁、七十三岁）两年内创作的水墨花果，这肯定是日本人为了这种屏风定制的作品。

此次十二屏完成于乙卯、丙辰间，吴昌硕七十二、三岁，是最富于创造力的时期，画境已完全成熟，或点（兰花、梅花）或线（水仙、兰叶），或长枝（松梅枝干）大叶（荷花），或短线（竹叶、菊花、石榴叶）点染（菜叶、紫藤、牡丹、石榴），或块面（雅石、寿石、顽石）分割，皆能随心所欲，任笔挥洒，得心应手。因此我们看到的这十二屏作品，题材不同，画面走向不同，曲线直线交汇，浓淡配比，统一中见独立，变化多端又能整齐划一，厚重沉稳而巧拙相生，这是常人所不能够到达的境界。也看得出吴昌硕于花果类超强的造型能力。这也得益于68岁再次定居上海后，创作量大增而不断进化后技法上的全面完善。这是吴昌硕早些年岁所难于驾驭的本领。
纵观吴昌硕传世画作，初始于梅花，然后四君子、折枝花卉、山水、人物、飞禽、走兽等等，无不入画。
题材约近百种，创作能力超强。历代画家中，所画如此广泛者屈指可数，由此也可看出吴昌硕绘画表达能力确实非同一般。各种类中，吴昌硕偏重花卉，因此也被归于“花鸟画家”之属。花卉中，尤以梅花最多，曾作题画诗云：“平生能事写梅花”。梅花之外，荷、菊、竹、兰、牡丹、松、紫藤、葫芦、寿桃、水仙、玉兰、枇杷、天竺等等画作也比较多，常常配以灵石、寿石、顽石，厚积墨块，长枝短叶穿插其间，既为布局需要也增添寓意，虽是传统项目，俱能写神遗形，别具神采。
这十二屏分别为牡丹、玉兰、紫藤、兰石、梅石、松石、白荷、石榴、鞠石、白菜、丛竹、仙石，都是缶翁最喜欢最爱画也是画得最多的题材。题材决定了内容的驾轻就熟，也决定了作品的完成高度。十二屏几无瑕疵，单幅也好，连屏也好，虚实、疏密、轻重、浓淡、搭配以及题字，都恰到好处，无懈可击。

研究家认为，日本人普遍喜好水墨，因此日本传世吴昌硕作品中多水墨画，设色浓郁的作品反而较少。这不无道理。日本历史上传统水墨画虽然模仿中国，但发展的脉络与我国并不完全相同。毕竟日本并无朝代更迭，也不存在外族入侵而致文化发生转向，直至二战结束。千百年来，日本崇尚唐宋文化，又深受禅宗文化影响，佗寂成为日本民族审美的核心。因此，他们对传统中国绘画的学习取法，局限于素雅一类的“南画”，这在收藏吴昌硕绘画艺术的作品选择上也有所体现。笔者所见另一套吴昌硕绘画十二屏，也同样是水墨花卉作品，它体现了墨分五色的东方艺术精神。尽管吴昌硕在上海接受了西方崭新的艺术思潮，引领了重彩花卉的创作方向，但其文人画艺术的本质还在水墨，一个“雅”字了得。

吴昌硕精于题跋。这是其绘画的一个重要特点。
吴昌硕一生作画难以计数，每有所作，必有题咏。吴昌硕在绘画上的完成度，往往通过长题书法得以增效。少则一长题，多则双题，甚至多题。这些长题，除了极个别的作品援引古诗之外，基本上是自作诗文。尽管由于晚年绘画数量激增来不及作诗而请好友沈石友等代作部分题画诗外，多数还是出自缶翁本人。

而此十二屏皆有长题，其中有十一幅有题诗，多收录于朱关田先生校辑的《吴昌硕题画诗》中。依次录于下：
牡丹：微风细雨娇魂艳，澹月轻云粉魄新。安得青莲吟妙句，一弓菭映赭红春。
玉兰：晨钟未报楼阁曙，墙头扶出玉兰树。南邻老翁侵晓起，持赠一支带晓雾。卷帘遥望忽却步，疑来蜀后宫中遇。贞白无惭静女资，浓熏乍觉芳兰妒。妻孥指点画不成，明月欲满光难铸。感翁画重索我深，借使春风开绢素。愿从日日花下游，一日看花三百度。（《吴昌硕题画诗》P346）
兰石：不生空谷不当门，漫寄山家老瓦盆。伴读离骚灯影里，一丛香草美人魂。谁识当年王者香，满山荆棘满天霜。孤根欲结无盘石，采撷何人供玉堂。（《吴昌硕题画诗》P248）
梅石：倚虬枝，寄遐赏；山荒荒，月初上。（《吴昌硕题画诗》P214）
松石：似发毵毵绿，如龙点点斑。一株凝黛色，残雪玉华山。
白荷：白荷花开解禅意，点缀不到红蜻蜓。（《吴昌硕题画诗》P320）
石榴：仙人醉剥青紫皮，东老壁上曾题诗。累累子劈红玛瑙，不须更问鲜荔支。（《吴昌硕题画诗》P342）
菊石：秋鞠灿然白，入门无点尘。苍黄能不染，骨相本来真。近海生明月，清淡接晋人。漫持酤酒去，看到岁朝春。（《吴昌硕题画诗》P277）
白菜：菜根长咬坚齿牙，脱粟饭胜鲜胡麻。闲庭养得秋树绿，坐拥卷轴根横斜。读书读书仰林屋，面无菜色愿亦足。眼前不少恺与崇，杯铸黄金糜煮肉。（《吴昌硕题画诗》P378）
丛竹：平生喜画竹，弄笔春起早。研池水溶溶，窗纸日杲杲。万竹岂云多，一枝不嫌少。竿矗如矢直，叶横若剑扫。风晴兼雨露，滋润杂干燥。纵横破古法，与可何足道。堂名题墨君，作记笑坡老。天机活泼泼，此意有谁晓。恍惚游潇湘，扁舟傍幽筱。我心比竹虚，岁寒节同抱。世事纷乱麻，何日见羲皞。（《吴昌硕题画诗》P258-259）
仙石：溪流溅溅石 岈，菖蒲叶枯兰未芽。中有不老神仙花，花开六出玉无暇。孤芳不入王侯家，苎萝浣女归去晚，笑插一支云鬓斜。（《吴昌硕题画诗》P334）
吴昌硕的题画诗在这十二屏中，正好起到了布局、团气，文雅而浑然一体的作用。

吴昌硕自幼爱好金石，22岁时虽考取秀才，但无心继续考取功名，而潜心金石书法。后从俞樾习文字、训诂、辞章之学，再赴苏州，长期居住苏州并游居上海，“尽交当世通雅方闻擅艺能之彦”，特别是结交苏州名士吴大澄、吴云（平斋）、潘祖荫（郑斋）等，得遍览各家所藏金石书画、历代文物，大开眼界；从师杨岘（见山）学习书法、诗文，而一生独钟爱石鼓文，十年如一日，以致人书俱老；受任颐（伯年）影响，学习绘画，并以书入画，开文人画新风气。

就各单项艺术而言，篆刻将“书从印入，印从书出”的邓石如篆刻理念融于石鼓文书法之中，集浙皖刀法之长，别增后期制作，荡涤纤曼，而求浑朴厚重，寓巧于拙而入于拙，开“吴派”印风；书法以石鼓文化出己意，并以石鼓笔法作行草，圆浑如古铁，郁勃似盘蠖，为篆书、行书开出新境，再与篆刻联姻，相辅相成，互为刀笔，气势夺人，力能扛鼎；绘画以篆法为干，草法为枝，一任书写，随境题跋，点线面完美的配置，将写意绘画提升到一个前无古人的高度，开海派绘画新篇；诗文古趣，虽不及唐宋名流，而能一如其书画篆刻，真气弥漫，抒摅胸臆，尤以题画诗为胜，佳作迭出，诗书画印浑然一体，树立了“诗书画印”新的文人综合艺术标准，影响海内外至今不减。

由于绘画作品的特殊性，诗书画印往往集于一作，因此，绘画作品正可以一次性欣赏到吴昌硕综合艺术成就，此十二屏花果正堪称集大成，十分难得，愿爱好者得而宝之!

——邹 涛（作者为《吴昌硕全集》主编）

在近现代中国书画史上，作为“后海派”的代表画家，一代宗师吴昌硕的光芒无疑是最为耀眼的。而“海上画派”这个同上海1843年开埠以后一起成长起来的画派给当时充盈着陈词滥调的清末画坛带来一丝清新的“海风”。相对于“前海派”以兼工带写的花鸟画和人物画较为突出的大家赵之谦、虚谷、任伯年等来说，后海派在20世纪初的二三十年中，大写意花鸟画逐渐压倒了人物和兼工带写的花鸟画、而吴昌硕无疑自始至终都充当着金石大写意花鸟风领袖人物的角色。

吴昌硕在五十五岁以前的绘画艺术是广泛涉猎、不断学习、转益多师的孕育时期。从五十五岁左右开始，他的绘画艺术进入了升华创造阶段，同时仍然不断向前人和同时代人不断学习借鉴，在五十六岁做了一月安东县令后彻底放弃入世济世的想法，全身心投入艺术创作中，到六十岁时，开始自定润格鬻画。

吴昌硕是大器晚成的典范，但他也是早慧的，他的大器晚成是厚积薄发是比旁人更长的铺垫，这套《花果十二屏》作于1915年末至1916年初，是吴昌硕高度成熟期作品，他的书、画、篆刻艺术在这个阶段已是炉火纯青。

在吴昌硕的晚年，随着西方文化和教育体制的挑战，和受西方文化影响的新文化运动的冲击，传统艺术的基础动摇了，吴昌硕继续实践传统绘画被赋予了一种更为公众的甚至民族的特性，吴昌硕的金石气可以看作中国文人画传统的最后的荣光。在中国新旧文化交替的历史背景下，吴昌硕是对传统中国文化的继承和创新的关键人物，是金石画风从晚清过渡到民国的主要继承者，也是近现代中国艺坛承前启后的一代巨匠，其地位与影响力没有人能与之相比。吴昌硕及吴门一派的书画家成为上海和中国画坛的主流，形成“家家昌硕，人人缶翁”的局面。

此套《花果十二屏》原为日式六屏一双，当属吴昌硕存世最巨型的绘画作品，无论吴昌硕作品主要收藏官方机构还是私人收藏均未见相近规模之作品，十二屏是极为罕见的题材，应为吴昌硕日本友人特殊定制，并在2004年即以1650万元成交记录创造吴昌硕彼时吴昌硕书画作品最高拍卖成交记录。我们有信心相信，此次《花果十二屏风》上拍，将再次开启吴昌硕作品市场价值的新高点，进一步贴切吴昌硕的艺术价值以及其在美术史上的价值。
如果说，吴昌硕是我国文人画的最后一个高峰，《花果十二屏》这是这座高峰上最夺目的风景。

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