清康熙 御制珐琅彩胭脂紫地牡丹盌拍卖价格

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估价：RMB  16,000,000-26,000,000

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备注
香港苏富比2002.5.7 Lot534

珐琅彩为中国陶瓷史上最为璀璨的一颗明珠，康熙一朝创烧瓷胎珐琅彩器，选珠山御窑白腻素胎，烧成于紫禁城内养心殿侧造办处中，专为帝王御用，存世稀少，至为珍贵。彩料及绘画均吸收西方工艺技法，题材甚具异域西洋意趣，并化裁宫廷院画风致，画法着重写真自然，以光影明暗营造质感、深度及透视，彩料明丽凝腻，气息妍美清新，其品质精绝，惊艳古今，焕发彩瓷魅力之新姿采，下启雍干御窑华丽彩瓷之先声，为清代彩瓷之冠。

此碗形制沈稳端庄，线条柔美自然，胎体轻薄坚质，为清宫中最为经典的宫碗造型。内壁所施釉水清透明润，外壁不施透明釉，直接以各色珐琅料在涩胎上施以彩绘，可见此式外壁涩胎瓷碗当是景德镇为内廷烧造珐琅彩所特制。外壁自足端至口沿均以胭脂紫料为地，色泽沈郁，因珐琅彩料较厚且不易涂抹均匀，可见有明显的气泡，色彩浓淡亦有所分别，而这也正是康熙珐琅彩在初创时的时代特征，厚重而有质感。胭脂紫地之外再绘以九朵或盛放，或含苞的牡丹，俯仰有致，风姿绰约，布局繁密而有致，不减清疏之气，益见设计构图之佳妙，绘画之精妙颇有恽南田笔意，画匠以墨彩勾勒花枝叶脉，覆以各式彩料，斑斓绚丽，其中墨绿一色极为凝厚鲜亮，翠韵悠然，为后世所不及。九朵牡丹计有鹅黄、嫩绿、宝石蓝三色，为典型的珐琅彩料，釉彩凝厚鲜亮，花叶部分再施以透明釉，故使得鲜润欲滴的牡丹花与直接施于涩胎不上透明釉的胭脂紫地子形成鲜明对比，一明一暗，一亮一涩，尤见出玉堂富贵花的妍丽夺目。花蕊、花心以胭脂红点绘出粒粒细斑，刻画细致入微。花朵的描绘则以各色珐琅料勾勒轮廓，花瓣与轮廓线之间留白，一方面以彩料的熔融表现花瓣的轻柔，另一方面也尽量避免不同珐琅料彩之间因流动产生交迭，可谓别具匠心。整体绘画技艺精湛，尤其花叶的表现颇见功力，通过绿色的浓淡变化表现叶片的的阴阳向背，富立体质感。

碗底施以透明釉，外底中心涂抹一层透明釉彩，上以蓝料彩绘双方框，框内以宋体书写「康熙御制」四字双行款，款字端庄周正，骨肉匀称，色泽明快。「御制」二字更是体现出此碗的品级不凡，一方面体现出其当为康熙本人方可赏玩使用，另一方面也可视为康熙皇帝本人的指导意志在珐琅彩创烧过程中的体现。值得注意的是本件款识写法与其他康熙珐琅彩器略有不同，其中「熙」字下部四点笔势连贯，可见下笔绝无半点犹豫，一气呵成，书法颇具功力，带有些许董书意味。而康熙本人书法以临摹赵孟俯、董其昌最多，又得最为推崇董字的沈荃指授，故其时自皇帝至朝野王公大臣皆学董，无怪乎连宫廷珍玩落款也带有当时书风。同时这也引出了另一个议题，即珐琅彩的制作场所。宫内普通日用瓷器均由景德镇烧造解运进京，并没有在款识书体上也追求风潮的诉求，而珐琅彩是在内务府造办处设于养心殿的作坊内最终完成的。内务府为清代最大的政府机构，辖下造办处的主要作坊最初设于养心殿，康熙三十年大部份迁到慈宁宫后，仍沿用旧称「养心殿造办处」，但无论在养心殿还是慈宁宫，距康熙日常起居的干清宫距离均非常之近，他可以非常方便的审视造办处烧造的珐琅彩器物，提出各种意见，如在他的耳提面命下，「御制」确实名副其实，落款也自然迎合了康熙的书风，形成了自己的独特性。沿此思路将本件作品的款识与存世其他珐琅彩瓷器对比后会发现，这种独特性其实是康熙珐琅彩的一种共性，即康熙珐琅彩瓷器的个体差异非常明显，其原因也非常容易理解，珐琅彩正于此时初创，成熟的釉料、工艺还在不断完善中。

清宫珐琅彩的诞生是中西方文化交流的产物，彼时的欧洲正处在航海时代的全盛期，晚明的海禁解除，遥远的东方刚刚揭下了神秘的面纱，欧洲市场对这个神秘国度的瓷器、茶叶充满了狂热，伴随着愈加密切的海运贸易，欧洲耶稣会传教士也将西方的天文、数学等知识引入中国。康熙皇帝视野开阔，不但弘扬汉学，同时潜心西方格物之学，注重务实，积极吸取外国先进文明，对西方的科学和艺术均保持着开放的心态。从传教士的书信和中国的文献中可发现，康熙皇帝对西洋传来的玻璃及画珐琅这两项舶来品特别有兴趣，如早在康熙二十六年法国耶稣会士洪若翰（Jean de Fortaney， 1643-1710年）寄回法国的信中即要求运来更多的珐琅器及珐琅画以赠送中国官员；他于康熙三十五年寄回法国的信函中说：「皇上在我们住所旁边的大片土地上兴建一间漂亮的玻璃厂，如我们愿意接管，他就会把工厂交给我们。」他续写道：「这都是由于纪瑞安的缘故。恳请由我们法国玻璃厂中立刻挑选一至两名熟练工匠来中国，以使这里能制造出如欧洲水平的玻璃、水晶，以至玻璃镜面。并请派来一名精良的画珐琅工匠。」（见Emily B. Curtis著「Qing Glassmaking – The Jesuit Workshop on Canchikou」，载于2005年北京出版《光凝秋水——清宫造办处玻璃器》，95页）信中提到的纪瑞安即为创建御用玻璃厂的关键人物，德国传教士Kilian Stumpf。兴建的玻璃厂位于紫禁城自卑侧空地，与宫禁相邻。从中我们可得知，至少从康熙三十五年起，康熙皇帝已经不满足于仅靠进口满足对画珐琅的喜爱，决心加以仿制，造办处已经任用欧洲专业人士建立玻璃厂，并试制玻璃以制作「玻璃胎画珐琅」，同时还负责炼制画珐琅所需的彩料，此类玻璃胎画珐琅幸还有实物存世。

在欧洲艺匠的传授并指导下，珐琅彩料的炼制在康熙末年终于获得成功，清宫画珐琅摆脱了对进口彩料的依赖，在这一过程中，中外画师也曾奉命在瓷、铜、玻璃等各式材质上绘图添彩，也充满了对新材料、新技术和新画法的探索，留下了许多宝贵实物。如台北故宫博物院藏「清康熙 瓷胎画珐琅粉红地牡丹花卉瓶」，该瓶在白瓷胎上装饰大朵缠枝牡丹，粉红地釉并不完全铺陈在整个画面，而是设法避开有花纹的部分，以防止釉层熔化时互相渗透，但由于两种釉彩在白瓷胎上流动厉害，不易附着，釉层仍有熔融迭盖的现象，效果并不理想。另一件「清康熙 瓷胎画珐琅白地花卉碗」，外壁为涩胎，增强了胎体的附着能力，使釉彩不易流动，较好的解决了釉彩熔融交迭的问题，惟色彩稍显暗淡，另有「清康熙 瓷胎画珐琅粉红地花卉碗」亦为涩胎，与本件拍品一样，各色均能完美呈色，细节刻画得当，品质已臻完善，工艺细节可谓成熟精美，与本品水准相当。以此推断，本件珐琅彩碗底写款处特别以一层透明彩覆盖在底釉上，也是为了提高款字和底部的结合程度而为之。想必也是有此类涩胎珐琅彩的成功烧造，启发了宜兴胎珐琅彩的诞生，如台北故宫博物院藏「清康熙 宜兴胎画珐琅万寿长春海棠式壶」、「清康熙 宜兴胎画珐琅四季花卉盖碗」，绘画笔触细腻，釉彩的附着控制十分完美，但美中不足的是色彩略呈灰暗，也无怪乎此类宜兴胎珐琅彩仅出现在康熙一朝。值得注意的是此类器物除纹饰外，其余露胎部分均上有一层透明釉，究其原因，也有可能就是为了提高色彩的明亮度而做的补救。由清宫档案可知，最晚至康熙五十八年，清宫自制珐琅彩瓷以臻于完美，这一年闽浙总督觉罗满保上呈康熙皇帝的满文奏折中述及：「谨备西洋小什物二十二件，缮写汉文单二纸，谨呈圣主御览。」然而康熙皇帝却朱批回复：「选数件留下，珐琅等物，大内所造已极佳矣，无用处，嗣后勿再寻觅。」
康熙六十年，俄国沙皇及教皇克莱门汀二世的使臣前来访华，康熙皇帝赠与他们的礼物分别为一套金制珐琅杯和十只珐琅花瓶，从聘请外国艺匠以助仿制到作为国礼赠送，这其中亦可见康熙皇帝一股豪情。
台北故宫博物院藏「清康熙 瓷胎画珐琅粉红地花卉碗」亦为涩胎，与本件拍品一样，各色均能完美呈色，细节刻画得当，品质已臻完善，工艺细节可谓成熟精美，与本品水准相当。
牡丹花形饱满，气味芬芳，各色纷呈，色泽艳丽，寓意富贵，自古以来受到人们的喜爱，被称为「富贵花」。康熙皇帝更是对牡丹花尤为青睐，宫廷美术亦多有使用，将其绘于各式珐琅彩器。
凤穿牡丹是后妃象征，品级极高，宫廷等级森严，不可僭越，如故宫博物院藏「康熙孝诚仁皇后朝服像」，地面地毯为设有开光的凤穿牡丹纹饰，以红色为地子，牡丹为蓝、白、黄三色，与本件珐琅彩碗配色相同，由此也可见如本品之珐琅彩器当专为帝后御用。

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