刘小东 1990年作 阳光普照 拍卖价格

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拍品描述 : 展览：1990年 刘小东画展 中央美术学院画廊 中国北京
2002年 巴黎——北京 皮尔卡丹艺术中心 法国巴黎
2008年 墙上的书写—80,90年代的中国新现实主义和前卫艺术 格罗宁根博物馆 荷兰
来源：比利时尤伦斯夫妇。
“新生代”与刘小东的《阳光普照》
1990年5月，刘小东在中央美术学院画廊举办了个人画展，这次个展和其后一年的“女画家的世界”画展还有“新生代”画展一起被批评家认为“共同组成了一道新生代的风景线”。《阳光普照》这张画是当时刘小东个展中的重要作品，某种程度上说，它集中体现了后来被整体上称为“新生代”的那批艺术家的艺术创作特征。
在89年现代艺术大展之后，中国的当代艺术发展从85美术运动以来的“狂飙突进”状态嘎然而止，来了个急刹车；此后一直到1992年******，由于89后国内政治经济环境的不明确，文艺创作、特别是青年艺术家的创作普遍陷入了困惑和迷茫中，一种无所事事的精神状态逐渐出现在他们的作品中，他们的作品也不再以明确的价值追求和意义表现为主，不再过分的要求艺术的社会化和政治化功能，而是更多的转向了对无关痛痒的日常生活的记录和生存方式的表现。其次，在接受西方作品的角度上，89之后的青年艺术家也不再像前一代人那样倾向于关注观念，而更多的是从技法和表现语言本身来加以借鉴了。在这段时期，中国现代艺术的发展无论在创作观念还是在创作手段上，都从前卫、先锋的姿态又转回了学院的状态。①从90年代之后的艺术史发展状态不难看出来，89之后两年间的青年艺术创作其实已经酝酿了中国当代艺术的一次重要转型，正因为如此，这段特殊的时期后来也被历史的研究者看成了中国当代艺术发展的一个转折点了。就在这种新风格出现的同时，就已经有敏锐的艺术观察者已经注意到了这种变化，并于第一时间为这种新的倾向定下了“新学院派”的概念：“现代美术的新阶段……标志着技术的训练和文化的修养童新开始向艺术作品渗透，这就是我所说的学院派的复兴，或新学院派作为一种文化现象的出现。”但是，其实并不难看出，这里所谓新学院只是一种“校园文化”的意思，它和欧洲绘画史上的学院派风格并没有直接的价值联系。91年之后，随着“新学院派”艺术家在“新生代”画展上的集体亮相，这种新的现象被赋予了一个后来艺术史家普遍使用的概念——“新生代”。②
其实刘小东并没有参加“新生代”画展，但是新生代的上述旨趣从他1988年的《吸烟者》开始，到1989年《父子》、《田园牧歌》、《青春故事》再到1990年的这张《阳光普照》等等，“得到了更加清晰和彻底地呈现。”正因为批评家的这种理解，在后来的史家著述中，刘小东不但成为20世纪90年代中国当代艺术“新生代”绘画的代表，也成为其整体上的领军人物。仅就《阳光普照》这一张画来说，就可以看出刘小东对新生代艺术家作品特性的几乎“彻底地呈现”。在这张作品中，艺术家用几乎是随意的构图安排了故事的场景，占据前景左侧大部分画面的是一个不完整的人体，其它的人物被随意的安排在画面的右半部。人物的塑造更多的不是强调准确的再现，而是强调一种精神状态。作品恰恰是由于这种场景的随意性而表现了生活的真实；但是，在主题性上，我们却又几乎读不出任何意义，在新生代画家的作品中，意义的剥离是一种共性，它的表现同样也让位给了生活的真实。前面曾经提到，89后艺术家的关注点转向了当下的生活，他们开始更多的在真实的平凡小事、在他们身边的真实生活中寻找到创作的新动力，正如艺术家所说的，“那时候是学运时期，但是有时候生活内部还是充满着一种小集体的快乐，或者说好玩的事儿，我把一些肖像画在一起，想表达一种各怀鬼胎的、分别有自己的心事的状态。”《阳光普照》的画面几乎就是艺术家这段文字的变相。从刘小东的语言和作品中不难体味出，新生代艺术家在兴趣点上已经和“学运”前的那一代艺术家拉开了距离，与他前一代艺术家的那种无限崇高的艺术使命感截然不同，他的作品表现的只是“好玩的事儿”，是一种人物“怀着心事的状态”。作品的画面就像是我们日常生活场景的一个定格，显得真实、自然。也正因为他在绘画中表达出的一种新的真实，所以他才在毕业前后不久就在89后彷徨迷茫的画坛引起了关注。③批评家们注意到，刘小东的作品“不在于孤立的形式创新也不在于运用观念的武器，而是在坦陈真实中展示一种饱满的自我状态……他的作品褪去了八十年代绘画的共性的主题价值和普遍关怀，十分鲜明地把艺术主题与社会大背景的关系转换为个人视角与生存现实的关系……人们看到，相比起八十年代的绘画，他的观察视点是更加贴近生活的，他的手法是更加朴素的，他的语言也是更加直接的，他不是在意义上而是在形象上直接提供了一种新的关于人的存在的价值取向。”相对80年代的艺术风潮，他的作品“成了九十年代初画坛上的一股新风。”
从新中国艺术史的角度看，在这股“新风”中，真实的生活第一次成了中国艺术家表现的对象，这种真实既不是历史的、也不是未来的，既没有经过艺术的升华，也没有刻意的批判，它就是对艺术家当下生活的真实的记录。在89年之后、92年之前，在新潮艺术还在作为资产阶级自由化的反映而受到意识形态的宰制时，新生代的画风为中国当代艺术的发展找到了一个新的价值出口，这种新的绘画风尚因贴近真实生活而受到关注，并引领了中国当代艺术在其后未来十年的发展。而当刘小东在1990年举办个展的时候，他“正好站在了历史转变的关口”。但同时也需要特别指出的是，新生代并不是某个艺术家的个案，而是一个特定阶段的艺术家共性，是他们共同的生活方式和思想方式，只不过这种共性在刘小东的绘画中得到了最早也是最为集中地体现，所以，虽然刘小东并没有参加“新生代”画展，但人们仍然认为是他“表现了他这一代人的整体的精神状态和现实处境”，因而也就“奠定了刘小东作为‘新生代’代表画家的这种艺术身份”。
（丁亚雷）
参考文献：
1．易英 著，《从英雄颂歌到平凡世界：中国现代美术思潮》，中国人民大学出版社2004。
2．吕澎 著，《中国当代艺术史》，湖南美术出版社2000。
3．易英，《新学院派：传统与新潮的交接点》，《美术研究》1990年第4期。
4．刘小东，《刘小东谈1988年至2008年的创作历程》，《饰》2008年第3期。
5．范迪安，《具体现实主义：刘小东的时代和我们的时代》，《中国油画》2000年第4期。
注释：
①当然，85新潮美术运动也是由学院的新兴力量为主导的，但这种新兴的力量主要是一些有着***和知青背景的青年人组成的，他们更多地带有一种理想主义的激情，更多的具有“一种历史的责任感和批判的勇气”。
②需要注意的是，“新生代”的概念在今天并没有的到精确的定义，在更准确的使用上仍然主要指的是“以中央美术学院为代表的新学院派风格”（易英）。
③其实刘小东的作品也出现在89现代艺术大展上，但并没有引起关注，这一方面说明当时艺术的关注点还不在于这种生活的真实，另一方面也说明在当时更为年轻的一代艺术家中已经开始了艺术创作的价值转向。

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