王蒙 芝兰室图 手卷拍卖价格

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拍品描述 : 说明：
1.张肯、谈志伊、王稚登、钱子章、味余斋主人、清代宫廷、郭志权递藏。
2.画面用纸为宋笺纸。

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百代馨香王侯笔 一卷奇珍天地间
——王蒙《芝兰室图》考略
宋元典范 希世奇珍
在中国山水画史上，宋、元是两个最为重要的时期。北宋时期的山水画，经过李成、范宽、郭熙等大家开创性的努力，以一种写实的笔调描绘的全景山水，展现出一种博大深沈、雄浑崇高的气象，是中国山水画的第一座高峰。至元，由于赵孟俯等文人士大夫的倡导以及社会制度所造成的文化精英中隐逸思想的流行，山水画开始了一次伟大的转向，即由对自然宇宙的体悟回向到内心世界的幽微灵秀，成就了中国山水画的又一巅峰。自此以后的山水绘画，概莫出此两种范畴之外，因此“宋元”也就成了中国山水绘画最高典范的代名词。
元代山水的代表性画家，后世称为“元四家”，即黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙。此四家的笔墨格调各有其特色，各岭风骚，如以面貌的丰富和技法的全面讲，当推王蒙为第一。王蒙，字叔明，湖州人，赵孟俯之外孙。元末，官理问，遇乱隐居黄鹤山，自号黄鹤山樵。王蒙的一生，大部分时间在隐逸之中，他的绘画也主要表现隐居的生活，用墨厚重，构图繁密，景色郁然深秀是他绘画的主要特色。素来高视绝俗的倪瓒也倾心追奉：“王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君”。其创造性的绘画表达方式和叙事结构达到了一种“前无古人，后无来者”的高峰，由于其艺术修养直承家学，品味纯正，功力深厚，在中国传统的艺术评判标准里，确实达到了“神品”这一最高的境界。
徐邦达编《重订清故宫书画录》记载王蒙绘画四十七件，徐先生定为真迹有的四件，分别为《太白山图卷》（辽宁省博物院藏）、《听松图卷》（沈阳故宫故宫藏）、《谷口春耕图轴》（台北故宫博物院藏）、《秋山草堂图轴》（台北故宫博物院藏），定为伪作的十三件，可疑一件，其余二十八件或因未见原作，故未加评语。
徐邦达编《改订历代流传绘画编年表》记载历代著录王蒙绘画作品六十三件，徐先生经眼并认可为真迹的五件，分别为《松山书屋图轴》、《为德机写竹小轴》、《青卞隐居图轴》、《林泉清集图轴》、《夏日山居图轴》。以徐先生之博识精鉴，其鉴定意见是最为令人信服的，传世的王蒙真迹屈指可数，是一个学术界公认的基本事实。
《石渠宝笈》中著录的王蒙作品七十件左右，真迹则更为稀少。清末以来，随着战乱流离，保存到今天的已经寥寥无几。《中国古代书画鉴定实录》载王蒙作品三十一件，其中收录在《中国古代书画图目》中被认为可靠的作品仅十六件，这基本上是大陆公立博物馆所藏王蒙作品的总数。台北故宫藏王蒙作品三十七件，根据《王季迁读画笔记》中记载，被其认可为真迹的不超过十件。两岸如此，海外所存王蒙真迹更属寥寥，根据统计，海内外公私所藏王蒙真迹总共三十件左右。这三十来件作品，原来著录在《石渠宝笈》里的不超过十件，且大部分收藏在两岸故宫。本次上拍的王蒙《芝兰室图》，是近二十年来拍场上出现的唯一一件著录于《石渠宝笈》里的王蒙作品。
宝石泉壑 芝兰室图：
王蒙《芝兰室图》是为杭州净慈寺古林昌公所作。卷首绘秃山怪石，重岩飞瀑。山石不着树木，仅有数丛荒草于风中摇曳。过瀑布，有茅屋数椽，为古林和尚之芝兰室。芝兰室庭院临水，岸边遍植兰与芝；庭院前厅供奉佛像，左右置椅，内置芝兰数盆；厅外长松入云，枝苍叶翠。松荫之下，僧儒席地而坐，听泉论道。小童手捧芝草侍立身后。图左绘山崖壁立，各色杂树遮天蔽日，曲折的小径掩映其间。卷尾绘岩穴临径，岩穴中三僧一儒相谈甚欢，石径之上，侍者穿梭。
《芝兰室图》卷首篆题有“宝石泉壑，芝兰室图”八字，卷中所绘飞瀑流泉、松风万壑。宝石山位于西湖北里湖之北岸，山体属火成岩中的流岩和凝灰岩，含氧化铁而呈赭红色。在日光的映照下，满山流霞缤纷，熠熠闪光如宝石一般。王蒙绘制此卷亦以写生法为之，山石略施淡赭石红以应，正所谓“随类赋彩”。
馨香满室 古林昌公：
《芝兰室图》的上款人古林昌公，其详细生平、交往事迹均湮没于历史。我们如今所能知道的关于他的事迹，皆源于俞和所书《芝兰室记》（全文见附录）。历代有关古林昌公的记载文字，如汪砢玉《珊瑚网》、卞永誉《式古堂书画汇考》、厉鹗《东城杂记》等，也皆源于此记。所幸者，王蒙撰文俞和书写的《芝兰室记》真迹尚存，今藏旅顺博物馆，此卷历经项元汴、徐干珊、钱天树、愿学斋、罗振玉、罗继祖递藏，后纸有罗继祖、陈云诰题跋。
据《芝兰室记》所云，古林昌公为钱塘人，少时在宝石山出家，“戒律精严，智慧明了，金函秘典，日诵万言”，后在净慈寺主持法会，可见他是一位修养和声望都极高的僧人。晚年在城东筑室，室中供奉佛像，昼夜诵赞，室外则选奇石、植紫藤、树兰荪，极尽清幽之趣。古林对弟子善福开示说：“树以芝兰，所以集善友也。芝兰名室，所以成就于己也。从香起观，因义了心。推一义而穷万义，穷万法而归一法。理事既除，法尘俱净。……苟能如是返观从起，实因芝兰之室有以启之也。”由此可见，“芝兰室”被其赋予了反观了悟、熏习教化的意蕴。
高僧雅士 同声以和：
《芝兰室图》卷后现存柯九思（1290-1343）、徐一夔（1319-1399）、释慧明（1318-1386）、释夷简（？-1372后）、释如兰五人题诗及文嘉（1501-1583）、董其昌（1555-1636）题跋。
其中柯九思题诗一纸，纸质、颜色与相接的徐一夔等四人题诗用纸明显不同，说明他是在更早时间写赠古林高僧的，被后人与《芝兰室图》合装一卷。
徐一夔，字惟精，又字大章，号始丰，天台县屯桥乡东徐村人。博学善属文，擅名于时。元至正八年（1348），为避兵乱，隐居嘉兴，与宋濂、王祎、刘基等结交，相与切磋诗文。曾为平山禅师撰塔铭。有《始丰稿》15卷、洪武《杭州府志》等。《徐一夔集》中刊有其所作《小楷如心堂记》一纸，但未标明出处。《中国古代书画图目》中也未收录。其题跋可见于上海博物馆所藏赵孟俯《吴兴清远图》卷、北京故宫所藏燕肃《春山图》卷。《契兰堂书画记》有徐一夔跋俞和《临王羲之书帖》，此条亦载于张珩所著《木雁斋书画鉴赏笔记》一书中。
释慧明，号性原慧明，别号幻隐，俗姓项，黄岩人。少时懒散，父兄视为不才，父卒后家道沦落，入乐清剃度。后从紫箨山、径山高僧，朝参夕究佛学，受阿育王寺雪聪禅师赏识，任鄞县五峰寺住持。受朝廷召引，参加钟山大斋会，慧明与宗泐为法会主持之一。洪武十一年任灵隐寺住持。洪武十九年，灵隐寺天镜被窃，朝廷震怒，法司议罪，欲流徙陕西。人们劝其速离，慧明说：“潜形苟免，岂道人所为乎?”不久坐化，终年69岁。释达受《宝素室金石书画编年录》中，曾记有《姚少师九日登凤皇山诗墨迹》，该作中记载了姚广孝与灵隐寺幻隐慧明、南屏同庵夷简等人游凤皇山之事。可见释慧明与释夷简确有交集。清人缪重光所作《题大彻堂》诗中有“幻隐慧明了即休，元代三师明迭启”一句。可见幻隐慧明在元明之际佛教史上的重要地位。
释夷简，生卒不详，字易道，号同庵 ，别署延陵沙门，义兴人。洪武十一年住杭州净慈寺。翌年住南京天界寺。《中国佛寺史志汇刊 第一辑 第17-19册 113 净慈寺志（卷首-卷28）》有同庵夷简小传。擅长书法，师从张雨。与释守仁、释宗泐有书画交往。《式古堂书画汇考》有释夷简《佳偈帖》一条。亦擅诗，尝为松岩和尚题所藏图卷。汪砢玉《珊瑚网》中，著录一件曹知白为同庵夷简所作《江山长卷》，款云：“至正壬辰（1352）清和月，云西老人曹知白写赠同庵老友”，后又有同庵夷简自跋。
释如兰，生卒不详，字古春，富阳人。善相术，为明代骨相学倡导者之一，著名诗僧，《富阳县志》记载其着有《支离集》七卷，曾撰《积善寺钟铭》。重庆博物馆藏有释如兰所书《般若波罗密多心经》（渝1-011）一件，为李初梨捐赠。北京故宫所藏杨维桢等《行书梦梅花诗卷》（京1-751）后，有如兰题跋一纸，款为“春江释兰”，钤“如兰”、“古春”二白文印。台北故宫博物院所藏赵孟俯《趵突泉诗》卷后，亦有如兰题跋。
绝代异品 递藏流转
《芝兰室图》卷历经张肎（？-1398年前后在世）、谈志伊、王穉登（1535-1612）、钱子章、味余斋主人递藏后，进入清宫收藏，著录于《石渠宝笈续编》，1923年底被溥仪以赏赐溥杰的名义携带出宫，后被著名收藏家郭志权收入囊中。
本幅左下角有张肎“张氏继孟”朱文印。张肎，生卒不详，字继孟，一字寄梦，明代浚仪（今河南开封）人。长于词，师从宋濂。词风清新自然，语言通俗流畅。内容多为写景咏物之作，或描写个人闲适生活，如《浪淘沙．咏沙滩》、《如梦令．咏石径》、《买陂塘．赋东郭草堂》等，着有《梦庵词》。故宫所藏文征明补绘《深翠轩图》卷后纸有张肎题字一纸。
据文嘉题跋，谈志伊从燕都购归古画二卷，一卷为黄公望《绝壑奔流图》，另一卷便是本作王蒙《芝兰室图》，癸酉（1573）仲夏王穉登携《芝兰室图》示文嘉，文嘉几欲焚香下拜，并问王是如何获得此卷的，王答云：与谈思重为金兰之契，谈氏以该卷作为寿礼相赠。
据董其昌题跋有“宋山人”持《芝兰室图》卷来给董其昌看，董氏彼时刚从梁溪周台幕处购得文嘉所提黄公望《绝壑奔流图》，一时囊中羞涩，力不能兼，《芝兰室图》被转售他人。而后他在陈继儒的书斋又看到了《芝兰室图》，董其昌回想当年，从梁溪周台幕处购得的黄公望《绝壑奔流图》已归义兴吴光禄了。故有“岂惟不能兼，又两失之”的慨叹。
是卷曾经钱子章、味余斋主人收藏。钱子章生平不详，但在米芾《苕溪诗帖》上，亦可见其“武林钱子章玉鉴赏图书”一印。《苕溪诗帖》是千古名迹，可见钱氏的收藏品味绝非一般。“味余斋图书记”一印不查。在《石渠宝笈续编》中王蒙《芝兰室图》条目中已记载“武林钱子章玉鉴赏图书”、“味余斋图书记”二印。可知《芝兰室图》卷经过钱子章、味余斋主人的收藏后，才进入了清宫的收藏序列。
本卷《芝兰室图》入藏清宫后，著录于《石渠宝笈》续编，储干清宫，八玺全。《石渠宝笈》续编特别标明《芝兰室图》用纸为宋笺纸。从装裱形式来看，现仍保持清宫原装裱和玉别子。画面钤有宣统藏印，可知从乾隆至宣统时期，该卷一直密藏深宫。据《故宫博物院藏清宫陈设档案》第五册，《芝兰室图》于宣统十四年（1923）储后三宫区干清宫。《芝兰室图》最早的陈设文件记录是光绪二年（1876），储建福宫区延春阁（陈设档第三十六册）。《故宫已佚书籍书画目录四种》记载“十二月初五日赏溥杰”条中，有王蒙《芝兰室图》一件，可证此卷于一九二三年十二月初五被溥杰携带出宫。把陈设档和佚目两相结合，发现从一九二三年十二月初四至初八日，赏赐溥杰的作品绝大部分来自干清宫。
此卷后为香港著名富商郭志权所得。郭氏是平水郡（今山西临汾）人，斋号“权宛楼”，是其夫妇名中各取一字而成。画心还有“汪□臣印”，因印文缺失，不知为何人。
清宫旧藏 石渠著录：
在《石渠宝笈》的著录中，有两件王蒙的《芝兰室图》。一件在《石渠宝笈》初编，储御书房，标为次等，今藏于台北故宫博物院；另一件著录在《石渠宝笈》续编，储干清宫，即本卷。清代《石渠宝笈》的编纂者已经注意到了有两卷王蒙《芝兰室图》的情况，故在续编著录的《芝兰室图》卷后，另加了一段按语。提到“王蒙别有芝兰室图并记云”，另对此图的受赠者古林昌公和尚以及卷后的题跋和鉴藏者作了简单的介绍。
台北故宫文物一般有“故”、“中”、“购”三种标签。“故”字的意思是该文物来源于北平国立故宫博物院。台北故宫本《芝兰室图》编号为：故画甲01.09.01538。可知此图是南迁文物中的一件。1935年，南京地方法院聘请黄宾虹等人鉴定故宫书画，在黄宾虹所著《故宫审画录》中，此卷亦被记录在案。
不过在这之后的一段时间里，台北故宫本《芝兰室图》有一段短暂的“出宫”经历，杨仁恺所著《国宝沈浮录》中称：“王蒙《芝兰室图》，《石渠宝笈》初编著录，赝本。在北京玉池山房一见，徐震伯经手”。玉池山房主人即民国时期著名古董商马济川。徐邦达先生在《重订清宫旧藏书画录》中，也认定台北本《芝兰室图》卷为伪作。此图无论字、画，均显苶弱，且卷上有明代项子京鉴藏印十九枚，与常见项氏印章明显不同，可认定为伪印。台北故宫本《芝兰室图》中的俞和《芝兰室记》，当系摹自旅顺博物馆所藏俞和《芝兰室记》真迹，两相对照，高下立判。台北本上其他书法题诗也显得草率浮躁，并无佳致，其中危素、来复等人题诗，皆与传世墨迹有明显不同。
而著录在《石渠宝笈》续编的这一卷《芝兰室图》，也即我们本次所介绍的这一本，在绘画、书法上均远胜台北故宫本，且其画幅高度与旅顺博物馆所藏俞和《芝兰室记》极度近似，可以推测图与记本为一卷，但在项子京收藏俞和《芝兰室记》前，已经被人切割，以致图与记分别流传。
在历代著录中，查到汪砢玉《珊瑚网》中著录王蒙《芝兰室图》一件，后纸有俞和《芝兰室记》、危素、释夷简、徐一夔、释如兰、白范、宇文公谅、宋璲题诗。而在项元汴收藏俞和《芝兰室记》之前，俞和题记已经与王蒙《芝兰室图》分别流传，所以《珊瑚网》著录之本，应无真迹的可能。
力能扛鼎 百代标程：
本卷王蒙《芝兰室图》在画法上与辽宁博物院所藏《太白山图》卷、台北故宫博物院所藏《具区林屋图》轴、美国印第安纳波利斯美术馆藏《惠麓小隐图》卷皆近似。其中，树木形态变化多端，种类繁多，内有一种，阔叶用笔尖点就，此法也见于《秋山草堂图》（台北故宫博物院藏）及《西郊草堂图》（北京故宫博物院藏）。山石的皴法用牛毛皴，然后点苔，此与辽宁博物院所藏《太白山图》卷近似，《惠麓小隐图卷》皴法也相类似，只是要比《芝兰室图》、《太白山图》突出了轮廓，皴擦略少一层。卷中的人物和建筑画法与北京故宫所藏《西郊草堂图》、《夏日山居图》轴近似，即人皆为圆脸，衣纹简逸，茅屋的屋脊等处都用茅草绑扎。
在此卷《芝兰室图》中，苔点和皴法的表现非常突出。一方面使用了大量急切而颤动的苔点，如雪花般洒落全卷，造就一种疾风骤雨般的审美动感；另一方面则将短线条运用到无以复加。卷中除了茅屋、衣纹等元素，几乎全是用渴墨勾成的细密短线条，即使是勾勒树干树枝的长线条也以急促的苔点取消其平静。
自《游春图》以降，中国传统山水画的构图模式以“散点透视”法、三远法之类为主。尤其是手卷形式的山水作品，更多注重在不受视线和空间限制的“散点透视法”的基础上，表现“咫尺千里”的审美效果。而王蒙《芝兰室图》卷改变了宋元以来中国传统山水画的模式。在沿续《太白山图》卷等作品笔墨、风格的基础上，王蒙一反常规，更进一步大尺度切割掉“天”与“地”，仅保留这些作品最中间狭长的一带。其直接审美效果是将对象直接拉至观者眼前，造成一种猝然的审美威压。《芝兰室图》卷是王蒙改革中国山水画构图、风格的探索和尝试。
钱杜评王蒙“余谓元明以来善变者莫如山樵，不善变者莫如香光”。王蒙远师董巨等南派画风的同时，吸收融合赵孟俯提倡的“复古”、“书画同源”的艺术主张。他师自然、师古人，不拘于一家。
王蒙影响了后世很多画家，如徐贲、王绂、刘珏、杜琼、明四家等。沈周在早期曾经学习模仿王蒙的作品，《庐山高图》是沈周对王蒙作品最好的借鉴。《赠吴宽行图卷》即可以视为对《芝兰室图》的继踵，只是在程度上作了一定的妥协和调和。《虎丘图册》（现藏美国克利夫兰美术馆）中的《憨憨泉》一开，其构图布局则直承《芝兰室图》而来。吴门画派的另一位画家文征明则将王蒙的绘画风格和艺术特色推崇发挥到极致。文征明1519年所作《绝壑高闲》（台北故宫博物院藏），可视为对王蒙《具区林屋图》的隔代知音。1535年所作《仿王蒙山水》及1549年左右所作《千岩竞秀》（均藏台北故宫），则是对王蒙《青卞隐居图》、《夏山高隐图》、《葛稚川移居图》（藏北京故宫博物院）等在形式、构图上的有意模仿。
入清后，王蒙的绘画风格也是画家竞相模仿和推祟的对象。王鉴深谙王蒙的绘画语言以及技法，在他的作品《松荫丘壑图》中，大量使用牛毛皴法来表现山峰的苍润秀丽，对于山峰的描绘刻画，也是源于对王蒙笔墨语言的提取和演变。明四家以及清初四王等画坛主流对王蒙的尊崇，铸就了王蒙在中国绘画史上的崇高地位。

附录：旅顺博物馆藏王蒙 《芝兰室记》全文（与汪砢玉《珊瑚网》所录文字不同处，在括号中标注。）
“苾蒭，香草也。西土以名僧。言其芳香远被，熏袭群草，气变形随，亦由僧之化俗，使其改恶从善也。楚骚以荃蕙（蕙荃）让（比）君子，萧艾喻小人。举世皆爱荃蕙而恶萧艾。古今人情之所同，固无间于遐迩指（旨）远，至如采三秀于山间，纫秋兰以为佩，言善人君子终身亲近不可远也。古谚有之。与善人交，如入芝兰之室，久而与之俱化。夫芝，瑞草也，一茎五色，三秀九歧，菌（芝）生嵩华丹厓（屋）之上，食之者千岁不老。兰，香草也。绿叶紫茎，丹葩玉茁（菡），越山楚泽，幽芳袭人。此二物，草中之瑞而香者也。集而为室，坛壁楣橑，无非芝兰，虽以葹葹之滋蔓，荼莸之苦臭，淹渍既久，安得不渐其瑞而染其香哉。今以刚愎之资（质），柔佞之质（资），得与圣贤久处，服其衣冠，听其言辞，周旋礼乐，左右规矩，恶得（宁）不与之均化哉（者乎）。远而西土，近而中国，圣贤之教人，每存（取）喻于草木，盖此之易晓而乐于从善也。钱唐有大苾蒭曰古林昌公，幼祝发于宝石山，律戒精严，智慧明了。金函秘典，日诵万言。于是分净慈之半席，主法会之坐原。暮年筑室于城之东偏（东）。绘塑大觉金身圆通素像。歌呗赞颂，不舍昼夜。乃辟西清，离立奇石，移植紫藟，树列兰荪。倚槛则清心濯目，凭轩（阑）则衣芳佩馨。光沦白也。熏莸不可以错糅（杂），言君子小人不可以同处也。灵均辞微而（日）月，香动彻飙。古林于时宴坐室中，招诸徒立庑下。语其法嗣善福曰：‘树以芝兰，所以集善友也。芝兰名室，所以成就于己也。从香起观，因义了心。推一义而崇（穷）万义，穷万法而归一法。理事既除，法尘俱净。此觉皇之教也。汝能因芝（是）兰之香瑞，类寻源。当为优钵罗芬陀利，乃天人爱见之奇花，无尽根刚陀罗树。为（乃）救世清凉之妙药。苟能如是返观从起，实因芝兰之室有以启之也。’弟子再拜曰：‘唯。’余闻而叹曰：‘是苾蒭者，可谓善教人者矣。因香草之澌流也，而知芝兰可以化质，复驯致乎悦世救人，及其至也。则此心之芳香不假（即）外物，无复（复无）形秽，将普熏一切世界（矣）。奚止事一室哉！’王蒙于是乎记（为记），俞和书。”

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