张慧 2016年作 蔓延拍卖价格

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估价：RMB  800,000-1,200,000

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拍品描述 : 毕业于中央戏剧学院的张慧，对艺术作品的现场性表达一直甚为关注，从早期的行为作品到近期的绘画作品，我们可以看到他通过各种形式的互动所营造的现场感和剧场效果。他是90年代末到21世纪初活跃于中国当代艺术界的后感性小组重要成员，后又于2004年组建异象聚小组，曾多次参加后感性小组的重要展览与活动，并与其他成员合作，互相延展、繁殖对方的作品使之产生歧变，在创作过程、作品呈现以及作品历时性面貌上都相互关联和影响，形成了丰富的媒介形态。在早期的探索中，张慧的创作主要以行为和装置为主，在多媒体和现场戏剧等领域也进行相关的探索和实践。自2006年在长征空间举办“局部地区”个展开始，张慧开始从现场艺术转向绘画艺术语言的探索，并将其早期对现场性的追求也诉诸绘画语言之中，将可读性与引人入胜的戏剧性暗藏于作品与展览现场。2009年以后，张慧以“创造一种存在”的方式取代“表达已存在着的东西”，强调艺术家在形式语言创造中的主体性。而在2014年以后，张慧又开始控制形式语言的创造，提出“拾回”的概念，在既有的画面图像中寻找和创建结构形式。
《蔓延》是张慧2014年以后的创作中尤具代表性的一件作品，曾多次出现在其个展与群展之中。这件作品，体现了艺术家“拾回”的艺术概念：即以重复和层叠的工作方式，不断对以往的创作进行覆盖、修整和再创作，使得多重的时间、情感和精神空间在同一作品中交汇和叠加。《蔓延》本是张慧在2012年创作的作品，描绘了北京某处的夏日小景，建筑与树木被统一在绿色的色调之中，呈现出一派盛夏光景。六个月以后，受北京小雪景致的激发，艺术家依照自然规律，主观地在画面中“下”了一场雪——在桌子、树杈等角落覆以白雪，从而在作品中将艺术家个人的不同时间段连接了起来，并让画面有了时空变换的戏剧之感。画面上方隐约刻划着Happy New Year，也是作品最初的名称“新年快乐”，但随着艺术家的不断再创作，作品更名为《蔓延》，意味着形式语言和语意的不断延展。
在同一画面上的重叠创作将艺术家不同时间段的个人经验连接起来，每一层创作中都封印着一个独属于艺术家的时空感受。不同于简单的图像并置，艺术家在既有画面进行凃绘，保留了以往创作的痕迹，从而使作品创作过程中的历时性变化得以显现，也让画面有了时空变换的戏剧之感。悬浮于各时景色之上的，还有一圈漂浮的蓝色闭环——这条线路即是艺术家每天往返于家与工作室之间的实际线路——通过这一方式，艺术家巧妙地交织出一条完整的个人经验线索，作为“画眼”呈现在画面当中，隐喻着其一直以来对形式语言所进行的主观提炼和创造。
对于张慧来说，视觉经验不仅仅是美术的经验，而是被视觉“训练过”的经验，它常常给人思考以暗示，进而左右着人们观看世界。因而他试图在绘画中尽可能地去检讨这种假设前提下的经验，检讨这种暗示与被暗示的关系，而这种检讨，是以时间和空间为核心而进行的。邱志杰在分析张慧的作品时写道：“为什么必须那么费尽心思来构造严格的时间秩序和空间关系——他们被建构的真正原因，是他们将要被解构，被证明为虚无。”在张慧的绘画中，时间和空间一直被主观地建构着，它们以具体的形象和抽象的形式等方式存在，并与艺术家的个人时间和经验相联系，从而实现了时空的错乱和重叠。于张慧来说，形式和图像都是不断蔓延的符号，在静态之中暗藏深意。

绘画剧场：张慧的“蓝图”
文/鲁明军
近年来，国内外关于当代绘画的讨论实际并不少，无论抽象/形式，还是图像/形象，包括“坏画”，以及有关绘画史的诸多问题，等等，对于张慧而言，这些讨论固然重要，在不同场合他也发表过自己的体会和看法，但和大多画家不同的是，当后者还在耽迷于各种主体幻想，廉价地贩卖着身份和庸俗的地域风情，还在纠结于抽象与否、如何形象的时候，张慧考虑的不仅是形式、图像，也不仅是经验、观念以及身份，而是如何整体地思考和实践这些基本要素及其关系，这也正是他念兹在兹的黄宾虹所谓的“内美之美”。此时，那些略显“生涩”、去风格化的画面不仅是为了诱惑观者进入他感知、思考以及主体建构的路径，同时也是为了抗拒观者简单化的美学想象和观念介入。
这里需要重申的一点是，张慧的绘画并不是教条的观念绘画，并不传达任何具体的风格、意义和态度，但他并不回避经验的介入，可以说，他所有绘画最初的底本都来自他自身的处境，来自他的生活及其周边，比如火灾现场、城市变迁，包括亲人朋友等日常所见与所感都是他图像的来源，甚至还有一种含蓄的久违的温情，但就像他自己说的他从不恋物，从不沉浸于某个对象，包括描绘本身，而总是将自己逼到一个“未竟之地”，所以，他オ会不时“毁掉”自己的旧作，覆盖，再覆盖。这也是他和同样反复描绘同一个对象的莫奈、毕沙罗等印象派画家的区别所在。阿尔珀斯（Svetlana Alpers）曾经说过，每个艺术家心中都有一个博物馆，博物馆中的藏品通过不同的方式在持续地介入、影响着画家的工作，因此，工作室既是画画的场所，是这个博物馆的载体，也是绘画本身。这也进一步表明了，张慧为什么要不断地自我折返，自我“推毁”，因为在他的博物馆中，他自己的作品就是其中重要的一部分。斯托伊奇塔（Victor I. Stoichita）的观点似乎更接近张慧的旨趣，按他的说法，这样一种自我折返实际上就是一种“画中画”或自我意识的图像实践。
说到底，绘画如何作为一种思考或认知方式，オ是张慧实践的推力。这里的绘画既是通向认知的起点，同时也是认知本身。也因此，他总是在绘画的基本要素（如笔触、色彩、造型、图像、影子、局部、视觉以及物等）之间展开他的思考和想象，绘画的自我指涉意识贯穿着他的整个实践过程。刷场在其中无疑扮演着重要的角色，其实践要素（比如舞台感、陌生感等）不时地穿插在他的画面中，绘画本身就构成了剧场，而反复的覆盖则无异于排演。这让我想起，早在16世纪，意大利艺术理论家洛马佐（ Gian P. Lomazzo）就曾经设计过一个模仿自戴米尼奥（Giulio C. Delminio）“记忆剧场”（Theatre of Memory）的“绘画殿堂”（ Temple of Painting）。我们不妨也将其称为“绘画剧场”。据说，它的目的是为艺术家提供一个具有伟大想象力的装置，这个剧场由七根柱子支撑，每一根都指向一个完美的艺术领域：米开朗基罗的比例，费拉里（Gaudenzio Ferrari）的动势，卡拉瓦乔的形式，达芬奇的光，拉斐尔的构成，提香的色彩，以及曼特尼亚（Andrea Mantegna）的视角。在此基础上，他还将每一根柱子对应七颗行星的位置，绘画的殿堂被构筑为一个宇宙的形象。我在想，张慧的“蓝图”——至少在构想的逻辑上——不正是洛马佐“绘画殿堂”的一次历史回响吗?
诚如他一贯的审慎、克制，和对于绘画的“虔敬”，张慧的画面通常都不抢眼，画面的重心都在可感的不可见处。他有一个自己的世界，并始终保持着一种不疾不徐的节奏。这样一种“执拗”在今天瞬息万变的喧嚣中显得尤为可贵，可也因此，他的绘画迄今尚未引起艺术界和学界足够的关注和重视。但我相信，不久的将来它必定会释放出它应有的能量，毕竟在当下具有如此意识和认知力的实践并不多见。

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