赵半狄 1990年作 在那个早晨拍卖价格

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估价：RMB  25,000,000-35,000,000

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拍品描述 : 展览
1993年 赵半狄李天元画展 天地大厦 / 北京
1993年 中国前卫艺术展 世界文化宫 / 柏林 / 德国
1993年 中国前卫艺术展 鹿特丹当代美术馆 / 鹿特丹 / 荷兰
1993年 中国前卫艺术展 现代艺术博物馆 / 牛津 / 英国
1994年 中国前卫艺术展 Kunsthallen Brandts Kladefabrik / 欧登塞 / 丹麦
2013年 国风——中国油画语言研究展 / 北京
2015年 历史的温度：中央美术学院与中国具象油画 中华艺术宫 / 北京
2017年 赵半狄的中国Party 尤伦斯艺术中心 / 北京

注
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当《在那个早晨》完成时，我觉得我做到了。
——赵半狄
赵半狄最为人熟知的形象，大概是“熊猫人”了——他制造了各类与熊猫“对话”的场景。其中，“对话”的内容不仅涉及到社会话题，甚至还偶尔表现出戏谑的态度。以“熊猫”作为主题和元素进行创作，在赵半狄身上是一以贯之并且实为难得的存在，从1996年开始一直延续到2013年，直到将自己的影像作品《让熊猫飞》成功送上院线以后，赵半狄宣布停止使用“熊猫”形象及其概念。
在“熊猫时代”，赵半狄积极融入到流行文化，通过借助于商业摄影、灯箱展示、电影等媒介，与广阔的公共领域展开对话。如此，天然具有国家象征意义的“熊猫形象”在艺术家对于图像的挪用和置换之下，一同介入到各类现实社会状况的再现。于是，赵半狄的作品本身内在着一种无可回避的矛盾，即在“天真可爱”的表象背后亦存在着对于时代和社会的深度审视。
“熊猫时代”中的轻松调侃和对话状态与赵半狄此前的“古典时期”之间并不是彼此分隔的关系，而是具有紧密的承继。这种“紧密的承继”主要内化于两个方面：其一，“古典时期”对于绘画的执拗和挣扎的放弃促使赵半狄开始反思脱离绘画的封闭系统，而转向更为广阔的与周遭世界的联系，正如他在采访中曾提及“我不会再成为一个画家”的说辞，“我觉得应该更有亲和力，做艺术应该更简单一点，也试着让自己的性格变一变，开放起来，行动起来，不要跟画布做斗争，最好跟社会融入，出于这样的想法我才放弃了绘画。”其二，作为九十年代初中国新生代美术的典型代表，赵半狄承继着新生代美术创作中所往往承载的青年知识分子的无聊、戏谑状态和隐忍的批判精神。这从相反的角度证明，作为画家的赵半狄不仅没有放弃绘画，反而对架上绘画具有执着追求。
作品《在那个早晨》创作于1990年，是赵半狄“古典时期”的最具代表性的杰作之一，曾参加过彼时新生代美术的关键性展览。在构图上，赵半狄从拉斐尔前派艺术家约翰·埃弗里特·米莱斯的名作《奥菲利娅》中得到了启发，选用了同前者一样的半弧形构图，从而便于在整体的层面搭建出一个浪漫和谐的氛围。
画中所呈现的是一个平淡无奇的早晨，酣睡在床上的女青年正怡然自得地安于闲散悠然的精神状态之外。窗外的光线温暖而诱人，尤为弥散出微弱的神性气息。在这种充满神性的氛围之下，抑或我们可以夸张地想象作品已经完全超出了现实的时空，而是一个超然于现实的存在，静谧美好，远离现世的嘈杂与纷扰。
从绘画语言的使用上看，赵半狄在整个新生代艺术家群体中是异常独特的存在，这是因为他坚持选择传统的古典技法及其审美取向。对于所描绘物象进行精致再现的追求，从根本上得益于其中央美术学院的学习经历，也是靳尚谊先生最得意的门生之一。而在写实技法的纯熟精深之外，在他身上还带有一种发现、塑造古典美感的天然敏感度——这种对于“古典美感”的追求已然深入到其画面中的每个物象及其细节之中。
因此，即便是暖气片这样在普通人眼中粗糙乏味的物件，在赵半狄看来都需要精心设计：“我是当做装饰来使用，它很优雅，就如同钢琴琴键一般。这是我对美的记忆和遵循。”因此，在看似随意、无趣的选景和题材之上，出于对细节的精益求精，赵半狄都付以专业且真诚的写实表现。而在“随意”和“精益”这对看似矛盾的关系之中，实质上也从更具有寓意性的层面透露出艺术家感同身受的集体性困惑与无奈。
无论是作品名称、构图还是内容，初看《在那个早晨》，它都似一种不经意的表达，一种全然直觉的流露。但若细细体会两者之间的微妙关系与张力，便能体味出一种“青春的残酷”和“边缘的神性”，“或者一种边缘的知识分子意识和政治情感，而不是一种批判现实主义精神。”
在抽象绘画、装置艺术、新媒体艺术等多元创作方式已然勃兴的二十世纪九十年代，赵半狄的写实绘画就创作手法而言，似乎与前卫艺术毫不相关，但却得到了荷兰籍策展人戴汉志（Hansvan Dijk）的高度认可。1993年，戴汉志选择《那一个早晨》参加其在柏林世界文化宫策划的“中国前卫艺术展”，并在欧洲作巡回展出。
究其原因，便是前者深刻地认识到作品与其所诞生的时代与现实有着怎样深刻的联系。换句话说，写实仅仅是语言形态，而其精神内核则在于深刻传达了一种在特定的时空、现实环境当中，基于个体经验的迷惘和失语，一种具有普遍意义的“人类境遇”，而这种“人类境遇”又因画家高超的艺术表现力而获得了一种无与伦比的美感。于此，意大利策展人、艺术批评家莫里卡·德马特（Morlica Dematt）就曾对赵半狄做出过至高的评价，甚至上升至神话的层面：“就像希腊神话中的伊卡洛斯神一样，赵半狄并不厌恶时间的普通事物，事实上他尝试在他的作品中表现这些事物。艺术家已经做好了准备，任凭其想象力驰骋，让一切事物变得高雅而超凡脱俗。”

新生代与近距离（节选）
文/尹吉男
新生代艺术家较多集中在北京。出生于60年代的这批艺术新人都没有当过红卫兵和知识青年，因缺乏惊心动魄的历史性回忆和心灵伤痛而与50年代出生的人存在着明显的精神断层。他们群体意识淡化，没有彼此都一致认同的人生原则和艺术主张。“新生代”是从年龄讲的，而“近距离”则是从艺术状态上讲的。这个概念来自今年3月我对王华祥艺术展所取的题目，以区别于新潮美术家的“大观念艺术”。所谓“近距离”是指拉近艺术与观念、艺术与生活三者的精神距离。生活与观念一直是中国艺术家思考的两极。以前重视生活，因而形成了种种各不相同的写实主义，85年以后，人们开始重视大观念，80年代的结束也为中国意义上的新潮美术划上了休止符。新生代艺术家喜欢描述日常生活琐事，常常以自己最熟悉的人物作为艺术作品中的主题人物。如刘小东、王华祥都是以他们生活半径内的朋友或同事作为模特。他们也曾画过我本人。王浩、韦蓉习惯于用相对客观的眼光记录司空见惯的北京街景和都市生活。申玲、陈淑霞、王玉平、刘庆和、赵半狄、李天元等喜欢对日常生活场面进行直接表述。初看上去，这是一种写实倾向明显的艺术现象，但与中国此前的写实主义艺术（如古典风绘画、怀斯风绘画、风情绘画）相比，又别具一定的观念因素，在中国是一种比较新的形态。新生代艺术家或近距离艺术倾向往往不喜欢明确表态，把各自的人生态度藏在生活表象的背后，从作品中缓缓渗透出。新生代多不喜欢发表正式宣言是容易理解的。往往对大观念的艺术理论缺乏兴趣，而是以创作实践去代替庞大的理论体系的自我构筑。由于新生代艺术家普遍不愿涉猎晦涩艰深的哲学问题，自然哲学观念不会作为艺术创作的核心原则动因。他们往往抓住生活中的真实感受进行艺术创作，从一个非常落实、非常具体的人物的事件起点投射出一定的情绪性和观念性的精神因素。

《在那个早晨》是赵半狄的带有“新生代”倾向的另一幅代表作。这件作品无论从构图、色彩还是影调、笔触的处理上，都显露了画家非常严格的学院训练背景和扎实的塑造功夫。其画风与石良同属一路，形式品格同样沁人心脾，只是形式处理上的情绪感更强些。在这里，空间形态的“完整性”随严格的写实方式自然带出，其“表情”能力的自然生成自不待言。但赵半狄却很坦然地面对“表情”，甚至他以怅然若失的神态和具有同样意味的动作姿态直取“表情”。画家似乎并不甘愿让人得出“画儿本无意义”的观感，这大概合乎他的意志趋向。然而，由于他鲜明的“逼近”姿态，和画面形、色、质本身的更强优势，使得“表情”在一种沉静淡逸的形式魅力和兴味中大大弱化，譬如对床单和衣着褶皱形态及其色彩影调变化的丝丝入扣的刻画，都很可能与瞬间心绪所启动的形式冲动或“尊重现实”的起步点的把握有关。后面的因素也许超出了对“表情”的关注，甚至也完全可以把画面的“表情感”归结为“空间完整性”的“天然”趋势。就此而言，它比《蝴蝶》一作，更内在也更出色地体现了新生代艺术风貌。
拱形画面格式的采用，如结合构图那份考究法度的均衡感，完全有理由视之为对西方古典绘画格式的纯粹兴趣，而且仅就其形式感而言，它是无可挑剔的。倘若换一个角度，即从赵半狄以后完全脱出绘画“躯壳”的变异来看，或许这当中包含着出于“意义化”的、启动其“形式逻辑”的“那一点”。也就是说，拱形画面格式也可以理解为出于绘画形式之外的一种追求“意义”表达的方式设定。
——吕品田《漫游的存在——新生代的艺术》

即使现在，我们依然对绘画充满眷恋和向往，就像我们少年时一样。我们深信绘画的发展存在着各种可能性。我们的机会一点儿也不少，甚至不少于文艺复兴时期由达芬奇和拉斐尔所开创的骄傲的年代。最重要的是，我们应该了解我们自己的时代。在这一点上，历史上的大画家也帮不了我们的忙。我们相信，一种能吸引大众的、反映当代特有情感的、而且不仅仅是反映还应使人们在心灵深处大开眼界并促使思想跃跃欲试的绘画才是当今最有魅力和最有前途的绘画。伴随着这种绘画而诞生的一定是我们期待已久的绘画中的新秩序和新原则，那将是属于当代每一个人的财富。
——赵半狄

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