毛焰 1994年作 苏童、常进、鲁羊、李小山拍卖价格

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估价：RMB  28,000,000-38,000,000

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1994年 批评家提名展 中国美术馆 / 北京

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毛焰20世纪90年代初期的作品，诸如《小山的肖像》、《生日歌：一清先生》以及《伫立的青年》这些作品，画中的人物非常平静。这些人物都站立着（好像不是站在地面上，而是站在油彩上），既不喧哗，也不急躁，不是处在一个特殊的境遇中，也不是处在运动中和过程中，所有叙事性背景一扫而空。显然，这些肖像人物不是截取于生活中的一个片段，一个场景，一个瞬间，他们是有意地站立在那里。他们站立着，在干什么？在观望什么？因为完全没有叙事性背景，这里的站立和观望，只能看做是对绘画者本身的观望，他们站立着，似乎是在等待被画，在看着画家，在为绘画本身而存在。显然，他们没有什么能动性，没有什么饱满的力量向外爆发，也没有什么力量在被迫隐忍，相反，他们安静，安静得有些拘谨，好像知道在被一种特殊的眼光所看，他们的手都是内敛性的，手指不是向外伸展开来，而是向内地触摸甚至扣住自己的身体。更重要的是，他们目光平和，完全没有波澜在其中闪耀，完全没有被外部世界所惊扰，这些目光，没有流露出人物复杂的内在性，我们要说，他故意地藏起了这些内在性，毛焰似乎不愿意暴露人的丰富性。这些早期肖像画，与其说是探讨人本身，不如说是在探讨绘画本身：人物肖像不是为了人性事实存在，而是为了绘画事实而存在的。人物肖像吸引我们的，不是他们置身于一个戏剧性情景中，而是置身于一种特殊的绘画性情景中，置身于一种绘画的技艺之中。
——汪民安《面孔的历程》

心灵捕手与时代群像
毛焰肖像绘画考
在一个艺术创作被后现代性、多元性和关系美学所占据的时代里，毛焰并不在现有的气氛中寻求认同，而是坚持着相对更加“传统”或者说“保守”的架上绘画。然而若是深入探究其艺术实践整个历程，我们会发现毛焰实乃绘画者中的异数。对此，著名批评家栗宪庭先生曾在《写实主义的探险》一文中将毛焰定义为“中国新写实主义”的代表，称其刻画了“一个个表情正在消失的时代肖像”，甚至高度赞誉“毛焰的作品放在欧洲任何博物馆的大师作品前，都毫不逊色。”灰色调、敏感的造型以及斑驳的笔触使毛焰的作品总是充满细节的生动性。
毛焰从不否认其浓厚的古典绘画情结，他爱法国的德拉克洛瓦、西班牙的戈雅、德国的丢勒以及荷兰的维米尔。即使他对造型的把握极为精准，然而对传统艺术的诚挚探索似乎己无落脚之地，于是毛焰说：“我的肖像绘画肯定不写实，有着自我主观的概念、有感觉的东西。”为此，他在人像绘画中努力剥离掉那些最具象的部分，继而在追求超越形似之后，实现对人物精神层面的刻画和准确捕捉。在创作过程中，他画得很慢，似乎也沉迷于整个塑造过程的诗意和情绪感的念想。因此，毛焰画布上的每一个笔触都在表达一个意念，承载着艺术家更为广阔的对于形而上的追求。
因自幼跟随身为艺术家的父亲学习绘画，学生时期的毛焰已经很早便在绘画上表现出过人的天赋。1987年，毛焰考入中央美术学院油画系第二工作室，但刚考上本科的那段时间令他感到异常茫然。在主张运用现实主义油画语言的第二工作室里，毛焰觉得所有人都画得很出色，按他自己的话说，他之所以对肖像如此敏锐首先与他在大学学画时期的自卑感不无关系。有次写生，他要求模特盯着他看，最后在一众写生作品里，只有毛焰出色地表现出人物神经质的一面。这种精神状态的刻画在当时的美院一时间引发了相当强烈的轰动。从这一时期的训练和感悟出发，这种对于人物内在精神特质的探寻得以延续至今，毛焰的绘画依然着重于刻画人物的眼神与情态，并将其他的部分进行有意的弱化与概括，从而这种对比关系来强化画面的重心与表达的指向。
大学期间，毛焰曾画下几张自画像，画像里他眉目之间流露着只有天才艺术家才能坐拥的骄傲，其透射而出的神态不禁让人联想到古典主义大师们的自画像作品。1991年，毛焰又画了一张素描自画像，这张眼神里多了些疑惑和迷茫，此时的他面临即将从中央美院毕业，远离北京这片熟悉的艺术场域，只身前往南京。到南京以后，毛焰自然而然地进入到“朋友肖像时期”。为此，他开始画身边好友，其中最为著名的是《我的诗人》、《小山的肖像》等作品。
“朋友肖像时期”后，毛焰的绘画像是在以进行时态进行视觉化的写作，这尤其反映在他十多年里对于朋友托马斯肖像的持续创作上，在对于托马斯形象的塑造上，毛焰尤为强调了画面气氛的氤氲，人物表情的迷失。“托马斯时期”的毛焰对同一个人物的反复描画体现了时间在此的绵延，似乎艺术家在面对画布的时候，也在面对“时间”这一维度。对于毛焰来说，画托马斯肖像的乐趣能让他回避此时中国当代艺术中火热讨论的所谓中国符号的问题。为此，托马斯更像是一个出口，让毛焰远离那些以往熟悉且惯常表达的面孔，“用一个白人的形象来缓解近距离的形象而引出的情感波动。”在持续的创作里，托马斯的形象使毛焰获得了一个不断深化绘画方式的途径。不同于“朋友肖像时期”的人物，托马斯总是以一种看似冷漠淡然的形象出现在画面里，人物被笼罩在清雅精细的笔触所营造的冷淡色调之中。比起前一个阶段，这一时期的毛焰采用了一种速度更慢、语调更缓的方式，每一张画都承载着对于情绪欲望的克制，从而以谨慎的优雅和顽强的伤感不断细化、不断接近人像所能到达的深层意义。
创作于1994年的油画作品《苏童、常进、鲁羊、李小山》是毛焰“朋友肖像时期”的重要创作文本之一。在这件描绘文学艺术密友的油画作品里，毛焰所描画的对象依然具有隐约的社会身份、年龄特征和完整的姿态造型，这和他后期托马斯肖像系列作品中的模糊和灰度感觉具有明显的差异。对于毛焰的艺术创作而言，1994-1995年应被作为一个相对明确的分水岭。这一时期，绘画层面的中国当代艺术纷纷关注于“中国符号”、“中国形象”或“中国场景”的再现与挪用，然而毛焰的艺术状态始终脱离于以上主流之外。为此，毛焰基本放任自己的内心感觉，从而回归至绘画本体，并将所要面对的对象放回至身边的人身上。为此，他在这一时期多以居住于南京的朋友作为创作对象。这些人如今已是文学、艺术界响当当的人物，并泛化、延展至人类普遍的面孔，“作品中或忧郁、或惶惑、或脆弱的文人肖像的所指，既是具体的个人、也是整个人类的面孔。”
在《苏童、常进、鲁羊、李小山》这件作品里，以全景化的方式云集了中国当代文人的众生相。画面最左侧的苏童是中国文坛“先锋派”主将、“南方写作”的代表人物，其作品曾获得第三届英仕曼亚洲文学奖、第五届鲁迅文学奖、第九届茅盾文学奖等多项重大文学奖项，其小说《妻妾成群》被张艺谋改编成电影《大红灯笼高高挂》并获奥斯卡金像奖提名。苏童身旁的常进在画面四人中年纪最长，曾为江苏省国画院山水研究所所长，为人低调谦和，恪守绘画本份，一直以简单的甚至算得上保守和游离的生活方式应对外面世界的瞬息变化。画面右二则是被视为最具有个人风格先锋作家之一的诗人、作家鲁羊。上世纪九十年代，鲁羊出版了不少文学作品，有小说《银色老虎》，长篇《鸣指》，诗集《我仍然无法深知》等，后来一度停笔，翻译《老人与海》成为他重新开始写作的一个契机。这本译著被赞为是海明威“在当代汉语中的一次成功转世”。画面最右的则是艺术史学者、理论家、批评家李小山。学生时期的李小山就曾以一篇犀利的《当代中国画之我见》引发了一场关于中国画前途和命运的大讨论。
实际上，在毛焰刚到南京的时候，他的情绪非常低落，南京对他来说是完全陌生的地方，与他习惯的氛围格格不入，甚至一开始做梦都经常回到北京。但随后和南京作家圈的交往改变了他的落寞。对于初到南京的这段经历，他曾自述：“南京的作家，我最先认识的是韩东和鲁羊。他们都是鲜活、有理想、又很纯粹的人。因为和他们的交往，我读了很多书。我一度感觉，他们写作的状态比我绘画更为纯粹。”与文学圈的密友快意相交改变了毛焰来到新环境之后的不安与落寞，于是在各地艺术家纷纷北上，各种前卫艺术、新潮观念层出不穷之时，毛焰却一直沉心驻守南京，蜗居于郊区的画室画画、教书。当装置、观念、新媒体等艺术形式强烈地冲击着传统架上绘画时，毛焰依然沉浸在自己的状态里，不受周围环境的影响，“毛焰的动向与众不同，从不逢山开路，遇水架桥。”诗人韩东说，“他不在现有的气氛中寻求认同，也不在属于未来世纪的幻觉中寻求支持。他更像是一个背转身的旅行者，心目中的圣地在绘画史的深处。”事实上，毛焰与时代的疏离也来自南京作家朋友圈的影响，他们能以轻松的态度给予彼此一种肯定，很容易接受彼此，也依然渴望彼此的认同，不论是畅谈艺术文学还是喝酒踢球胡闹，这一时期友情带来的安慰已被毛焰以肖像画的方式记录在作品之中。
创作于1994年的《苏童、常进、鲁羊、李小山》在某种程度上延续了他贯穿于九十年代时期，以“文化精英”作为描绘对象的风格。从“九十年代广州艺术双年展”参展并获得“学术奖”的同类型最早油画，也是令毛焰名声大噪的作品《小山的肖像》，到之后1997年所作油画作品《小山的侧面像》，可见毛焰已然由一种“肖像的表述者”演变为“肖像系统的研究者”。在《苏童、常进、鲁羊、李小山》中，可以看到毛焰以更加缥缈的笔触描绘画中四位挚友的精神状态，同时又借此呈现出一种视觉层面的“文学性”。画中，四位人物以一种看似随意，但却富有个人化的站姿立于画面之中，但同时在神情中又呈现出其独特的个体性，从充满故事性眼神的苏童，到和驯温润的常进，从犀利反叛的鲁羊，到犹疑理性的李小山，在毛焰对于各个人物色彩、形式诸绘画元素的组织结构里，呈现出一种视觉层面的“文学性”。只不过与文字层面的“文学性”不同，毛焰的“文学性”并不体现于情节之上，而是提供了一种与语言截然不同的视觉思考。如果说画中的作家用文字和叙事塑造形象，那么毛焰则是在以“笔触”与“绘画”塑造着画中的人物形象。这是毛焰笔下肖像画最为独特之处，在他的绘画中，作家的叙事技巧及语言修辞对应着画家的表现方法及艺术语言，“涂绘”与 “书写”存在着某种同一性。因此，即使毛焰所画的肖像不设定任何主题、章节，人物依然在自己表达，他们凝视观者的双眼即是主题，即是时间性，即是作家与画家都在追寻的独特叙事方法。
就艺术的整体性而言，毛焰的油画创作始终无法被归于宏大叙事的序列，而只力求保持自己的连贯性，以个体的独特性作为中国当代画坛的立足点。这正如诗人博尔赫斯那句谶语：作家只能写他能写的东西，而不能写他想写的东西。同一艺术家只能创作其才华范围内的作品相似，实际上毛焰已经画出了他力所能及的作品。无论是身份明确的友人们，还是缺乏时间性、仿佛被现实抛弃于迷乱之中的那些面孔，毛焰的个人情绪以及内在企及已经被转换为某种人性层面的普遍化，而他本人也成为了画中的“他者”，成为审视者抑或是被审视者。

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