清乾隆初年 郎世宁绘《纯惠皇贵妃油画像》拍卖价格

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• 香港苏富比，2005年05月02日，编号529
• 香港邦瀚斯，2012年05月27日 编号200（本品专场）

展览：
• 《盛世气象-海峡两岸重要收藏家文物收藏展》，北京，首都博物馆，2009年11月
• 保利艺术研究院、保利艺术博物馆，“弘历的世界II——郎世宁绘《纯惠皇贵妃油画像》暨18世纪盛清宫廷艺术的西洋风”，北京，2021年10月15日-11月02日

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《纯惠贵妃半身像》和清宫油画肖像
聂崇正
油画是出现于欧洲的一种绘画品类及形制，与传统的中国画在风格和形式上迥然有别。按照绘画史的叙述，油画在欧洲也只有约五百年的历史。它是公元15世纪时尼德兰画家杨·凡·艾克和胡伯特·凡·艾克兄弟在改进前代画家绘画技艺及材料、工具的基础上发明的，以后又经过几代艺术家们不断努力与实践，而趋于完善和成熟的。
就在欧洲油画出现后的约100年左右，它便从西方传到了中国，其传播者是欧洲***属下的宗教组织耶稣会的传教士。在公元16、17、18世纪这段时间里，耶稣会不断派遣人员到东方来传教。为了传播宗教的目的，这些欧洲人来华时，携带了不少宗教宣传物，其中包括了天主像、圣母像这样一些美术作品。据清初姜绍书所着之《无声诗史》一书中记载：“利玛窦携来西域天主像，乃女人抱一婴儿，眉目衣纹，如明镜涵影，踽踽欲动，其端严娟秀，中国画工无由措手。”文中虽然没有写明作画使用了何种材料，但从“明镜涵影，踽踽欲动”的形容来看，这幅画很可能是油画作品。如果是这样的话，那么这应当是中国人最早接触到的欧洲油画。十分可惜的是当时的那些油画作品没有能够传下来。
稍后，到了清朝康熙、雍正、乾隆三个皇帝在位期间，由于有若干擅长绘画的欧洲传教士奉命进入宫廷供职，这样就把欧洲的油画技艺带进了中国的皇宫里。从目前存留下来的实物和文字资料中得知，在清朝宫廷内，油画主要用于绘制人物肖像或宫殿室内的装饰，极少用来创作主题性的绘画作品，是宫廷内除去传统的中国绘画之外，另一个大宗的画种。不过，这些画于数百年前的油画作品，由于保存条件较差，保存方法不对，宫廷中又没有专门的油画修复师，后来的皇室收藏者对此也不加重视，所以能够保存至今的已如凤毛麟角，十分罕见了。
在谈及清宫后妃油画肖像作品之前，首先想说明的是，“油画”这两个字，是由中国人根据以油调色作画这一特点命名的，而不是如有的美术名词，是从东邻日本的汉字中借用来的。因为在清内务府造办处的“各作成做活计清档”中，“油画”这一名词屡见不鲜。在宫廷油画的作者中，既有欧洲来华的传教士画家，也有跟欧洲画家学过西洋画的中国画家。油画的颜料大都是从欧洲进口的。在宫廷画家中传教士意大利人郎世宁绘画水平最高,也最受乾隆皇帝荣宠,几乎所有帝后肖像特别是油画肖像都由郎世宁亲手绘制,以上都见于清内务造办处的档案记载。
现在北京故宫博物院、法国巴黎吉美博物馆以及私人收藏家中还有一些清代乾隆朝宫廷皇帝、后妃油画的作品，可为我们了解当时油画创作的情况提供一些可视的资料。
笔者见到的清乾隆朝皇帝及后妃油画肖像,可确定为郎世宁所绘油画共有五幅，分别为《乾隆皇帝半身朝服像》屏（法国巴黎吉美博物馆收藏）、《孝贤皇后半身朝服像》屏（北京故宫博物院收藏）、《慧贤皇贵妃半身朝服像》屏（北京故宫博物院收藏）、《纯惠贵妃半身像》屏（私人收藏）、《嘉妃半身朝服像》屏（法国多勒美术馆收藏）、《婉嫔半身朝服像》屏（北京故宫博物院收藏），这几幅油画肖像均为挂屏式样，用油色画于多层粘贴加厚的高丽纸上。这几幅作品到目前保存的状况良好，因为清宫油画所采用的高丽纸基底对色彩中的油份有一定的吸收作用，再加上数百年的挥发，所以画面上油润的光泽已不再明显。
以上所画的人物及作品依次介绍如下：
《乾隆皇帝半身朝服像》屏。此图屏为纸本油彩画，纵54.5厘米、横42厘米。乾隆是清朝入关之后的第四代皇帝，名爱新觉罗·弘历，庙号高宗，生于康熙五十年（公元1711年），二十五岁时登基，在位六十年，退位后又做了三年太上皇，于嘉庆四年（公元1799年）去世，享年八十九岁。
《孝贤皇后半身朝服像》屏。此图屏为纸本油彩画，纵53厘米、横40.5厘米。图中所画的孝贤是乾隆皇帝的皇后，生于康熙五十一年（公元1712年），姓富察氏，满洲镶黄旗人，察哈尔总管李荣保之女、大学士傅恒之姐；雍正五年（公元1727年）被册封为弘历的嫡福晋，时年十六岁；弘历即位，于乾隆二年（公元1737年）十二月以嫡妃身份册立为皇后；生有二子二女；乾隆十三年（公元1748年）皇后随乾隆皇帝东巡，返回京师的途中患病，三月二十一日卒于德州（今山东境内）舟次，终年仅三十七岁。
《慧贤皇贵妃半身朝服像》屏。此图屏为纸本油彩画，纵53.5厘米、横40.4厘米。慧贤皇贵妃，生年不详，满族人，姓高佳氏，为大学士高斌之女；雍正年间选入弘历藩邸为侧福晋；乾隆二年（公元1737年）被册封为贵妃；乾隆十年（公元1745年）去世，追封为皇贵妃，谥号“慧贤”。
《纯惠贵妃半身朝服像》屏。此图屏为纸本油彩画，纵54.5厘米、横42厘米。纯妃，生年不详，满族，姓苏佳氏，为苏召南之女，雍正年间入侍弘历藩邸，生皇三子。弘历继位，赐号纯嫔。乾隆二年（公元1737年）晋封为纯妃，又生一子一女。乾隆十年（公元1745年）晋为纯贵妃，乾隆二十五年（公元1760年）再晋为纯皇贵妃，于当年四月去世。
《嘉妃半身朝服像》屏。此图屏为纸本油彩画，纵53厘米、横41厘米。嘉妃，满族，姓金佳氏，为上驷院卿三保之女，生年不详。雍正时入弘历藩邸。乾隆初年为贵人，后来封为嘉嫔，再晋封为嘉妃、嘉贵妃，生有四子。乾隆二十年（公元1755年）卒，追晋为皇贵妃。
《婉嫔半身朝服像》屏。此图屏为纸本油彩画，纵54.2厘米、横41厘米。图屏背后贴有黄签条，上写“婉嫔”二字。与史料对照，可以确定她是乾隆皇帝的嫔妃之一。婉嫔为陈廷章之女，生于康熙五十五年（公元1716年），雍正时赐弘历藩邸；弘历即位后初赐号为贵人，乾隆十四年（公元1749年）册封为婉嫔；至乾隆五十九年（公元1794年）晋封为婉妃；嘉庆十二年（公元1807年）去世，终年九十二岁。
这几幅油画肖像，从绘画风格上来看，欧洲的味道甚重，尤其是背景部分完全用色彩覆盖，不留纸或绢的底色，和传统中国“写真”画大相径庭；但是在描绘人物的面部时，注重于解剖结构准确的同时，完全采用正面的光照，又减弱光线的强度，避免出现侧面光照形成的强烈明暗对比，使五官清晰，以符合东方民族的欣赏习惯。画幅上虽然没有署款，但从绘画的水平及所画人物的年龄来判断，它们应当是出自供职宫廷的意大利传教士画家郎世宁（Giuseppe Castiglione，公元 1688—1766年）之手。近三百年前的油画，即便是在欧洲也是十分珍贵的艺术品，更何况它是中国早期的油画，犹如凤毛麟角，对于中国古代美术史、中外艺术交流史而言都是极有价值的文物。

画中的女子雍容高贵，神情娴静温婉，为清乾隆帝的纯惠皇贵妃苏氏。苏召南之女，生于康熙五十二年（1713）五月二十一日，比乾隆皇帝小两岁。
雍正年间，入侍弘历藩邸为格格，是弘历府中最早入宫的汉人妃嫔。弘历即位后，封为纯嫔。乾隆二年分封后宫，立嫡福晋富察氏为后，高氏为贵妃，那拉氏为娴妃，苏氏为纯妃，金氏为嘉嫔。乾隆四年奉旨入旗，是乾隆汉人妃嫔中最早入旗者，隶正白旗。乾隆十年晋纯妃为纯贵妃。乾隆二十五年（1760）二月，苏氏所生皇六子、皇四女奉旨完婚，为母亲冲喜；三月二十四日诏封苏氏为皇贵妃；病笃时，乾隆于四月十七、十九日进宫视皇贵妃疾；十九日去世，谥纯惠皇贵妃，年四十八。谥曰纯惠皇贵妃。因棺位不够，故未葬入皇帝地宫，而于妃园寝特建皇贵妃地宫，位诸妃上。
纯惠皇贵妃育有二子一女。皇三子永璋生于雍正十三年，卒于乾隆二十五年，追封循郡王。皇六子永瑢生于乾隆八年，二十四年出继为慎郡王允禧孙，三十七年晋质郡王，五十四年晋质亲王。永瑢工于绘画，留下大量作品，清史稿中称其“兼通天算”，担任总管内务府大臣多年，颇得重用。乾隆五十五年薨，谥为庄。皇四女，封和硕和嘉公主，嫁傅恒之子富察氏福隆安。
此画像为乾隆初年所绘，画中纯惠皇贵妃正值青春盛年。
考证此画像为乾隆初年所绘，以油彩绘制于多层高丽纸上，纵54.6厘米，横41.9厘米，是专家公认的、已知世界唯一私人收藏的、郎世宁油画后妃肖像。
画中的纯惠皇贵妃正值23岁青春盛年。从这幅《纯惠皇贵妃像》看，作者谙熟解剖结构，人物的面部在绘制中淡化明暗对比，仅用色彩晕染，就表现出清晰的五官，鼻子、鼻翼和面颊部分用色彩渲染，表现出立体的效果，又很精确地描绘了肌肉和皮肤的结构。
从绘画材料到装潢形制，诸如用纸、颜料、技法，均与故宫博物院现存清宫油画一致，为郎世宁典型的作品。按照清宫规矩，为皇帝以及后妃画像，宫廷画家不可署名；乾隆皇帝将此画像作为皇帝及后妃御容按规制收贮。
将本件作品所绘纯惠皇贵妃与另外两件郎世宁所绘的纯惠皇贵妃画像相比较，人物不但相貌一致，可确定绘画主体为同一人之外，依其相同绘画手法更可断定这三幅作品皆应出自同一画师之手。
除本品外的另两幅纯惠皇贵妃肖画像，其一，是收藏于美国克利夫兰美术馆的《乾隆及后妃像》卷（又称《心写治平图》卷），为乾隆御极初年，郎世宁绘制的一组帝后御容。画中为皇帝及后妃共十三人的半身画像，并御笔“乾隆元年八月吉日”及后妃的位份。所绘十二位后妃中，皇后富察氏、贵妃高佳氏、纯妃苏佳氏、嘉妃金佳氏、婉嫔陈氏……皆为乾隆帝王后宫生活中最初的潜邸成员，纯妃排位第三。将此画卷中的纯妃与画轴中的纯惠皇贵妃两相比较，相貌一样，就是同一个人，二者绘画的手法亦相同。
而《心写治平图》卷已是大家公认的郎世宁的作品，虽然画幅上并没有画家款印，但是从画幅上明显的欧洲绘画风格，可以确认是出自郎世宁之手。同样，在本幅《纯惠皇贵妃像》上，尤其是对人物的脸部的刻画，也能发现明显的欧洲绘画风格，二者又极为相似，所以，有同样的理由可以确定这幅画也是郎世宁的作品。
本件《纯惠皇贵妃油画像》纵54.6厘米，《心写治平图》卷纵54厘米。两件尺幅相近，并可相互对应，这属于宫廷绘画的传统方式，即同一母题的不同创作，郎世宁同一时期绘制了油画与绢本设色两个版本：一为中式的高头大卷，一为西洋式的独幅肖像挂屏，从中可窥乾隆皇帝在中西艺术交融过程中复杂的内心世界。
其二，即香港苏富比2015年秋拍的“清乾隆 《纯惠皇贵妃朝服像》”，其为设色绢本，以RMB 112,942,800成交，此画像旁有乾隆御笔题“纯惠皇贵妃”名款。比较其面容，与本幅画像及《心写治平图》中的纯惠皇贵妃确为同一人。这幅绢本设色的肖像画是目前所见纯惠皇贵妃唯一的朝服像。画像上乾隆皇帝的手书，应当是纯惠皇贵妃去世以后所写的，表达他对逝去宠妃的追思。
画中的纯惠皇贵妃身着金黄色缉米珠八团龙冬吉服袍，头戴东珠顶吉服冠，帽顶尺寸硕大的东珠，以油画技法细腻地描绘出其右侧微弱的明暗关系。青绒点翠嵌东珠火焰纹金饰眉勒子。
按《大清会典》中记载，金黄色为妃及贵妃所专用。耳饰为一耳三钳东珠耳坠，画面四周贴明黄色织金缎细边。画中的服冠，体现了清代宫廷服饰制度的严苛，其绣工、用料以及织造都极为华美精致。
从《大清会典》上看，女吉服冠无冬、夏之分；但从实际生活中看，并非部分冬、夏。秋冬戴薰貂皮檐的吉服冠；春夏则戴钿子。《大清会典》规定，皇太后、皇后、皇贵妃、贵妃的吉服冠，其冠顶皆饰东珠。皇太后下至七品命妇的吉服冠，冠皆以薰貂皮制成，冠上均缀有朱纬，长至冠檐。檐皆向上仰，冠皆无带。
旗人女性在使用耳饰时，特有“一耳三钳”之风俗。据载，乾隆四十年选秀女时，帝曰：“旗妇一耳带三钳，原系满洲旧风，断不可已饰，联选包衣佐领之秀女，皆带一坠子，相沿至于一耳一钳，则竟非满洲矣，立即禁止”。以后嘉庆、道光等朝也都强调，所以这种习俗在满族妇女中，延续了很久。清末宫廷社会中的女性一直遵守这一风习，如光绪《大婚典礼红档》中记录典礼时皇后的冠服：“耳饰左右各三，每具金龙衔东珠各二”。
眉勒子，也称“勒子”、“遮眉勒”、“包头”、“脑包”、“抹额”，是一条中间宽两头窄的长条带子，戴在额眉之间，清雍正十二妃图轴中，就有两位美人头戴眉勒子。
故宫博物院所藏乾隆时期所绘的《弘历岁朝行乐图》，表现的是宫廷年节氛围，皇家天伦之乐。冬日的庭院里，屋檐、树梢、山石上残雪映着日光；厅堂轩敞，廊柱斗檐未经彩绘，沉稳素雅的木色透出材质的精良；华丽的宫灯、精巧的摆设，显示主人身份的高贵不凡。
画中人物虽然身着汉服，画的却是乾隆皇帝带着皇子们嬉戏的场景。乾隆身着汉服，坐在廊下，怀抱红衣稚儿，目含慈爱，身后两位宫娥持扇侍立，（身份不确定，持宫扇的举动似乎不应是嫔妃所为）。廊下院中还聚着一众孩童，有的在点爆竹，有的怀抱芝麻杆（寓意节节高），有的手举鱼形彩灯（年年有余），有的持戟，戟上垂磬（谐音“吉庆”），都是与新年岁朝有关的活动，寓意吉祥，画面洋溢着祥和的节日气氛。
画中虽未注明年款，但根据其画面所绘的十二人，及画中孩童的年龄皆幼龄。查阅清宫造办处档案，其中有这样一条记载：“乾隆二年正月初五日，太监毛团传旨：着唐岱、郎世宁、陈枚、沈源合画元节大画一幅。钦此。于本月十三日画画人沈源将画得元节大画一张交太监毛团呈进讫。”这条记录很有可能就是这幅岁朝图。
此图中的人物面部画法极其写实，是传教士画家郎世宁的手笔。除了乾隆皇帝的形象可以确定之外，其他的人虽然面貌写实，但是因为缺少图像比对，所以不能确认其身份。可以查证的事实是，这些小孩并非都是皇子。在这一年，乾隆皇帝共有皇子三人，分别是10岁的皇长子永璜，8岁的皇二子永琏以及年仅2岁的皇三子永璋（纯惠皇贵妃之长子）。细看画中孩子们的装扮，乾隆怀抱的小儿，还有身边最近的两个站着的孩子，头戴的是红缨金冠，与乾隆本人的头饰相仿，其他孩子则都是蓝色头巾，头饰不同可能暗示他们身份有别。
乾隆身侧站立的二位皇子，着紫衣的应为皇二子永琏，其为富察皇后所生嫡子，一手拿着印信、一手执磬，寓意着乾隆已经将其视为未来的继承人。永琏身后着蓝衣的为皇长子永璜，为哲悯皇贵妃所生。乾隆右手敲磬，怀中所抱红衣小皇子，即纯惠皇贵妃的长子永璋，表现了作为一个父亲的乾隆帝，对其孩子温情脉脉的爱。
画中纯惠皇贵妃所着吉服袍为杏黄色，也叫金黄色。按《大清会典》规定，贵妃、妃的吉服袍用色均为金黄色。吉服袍上的八团龙纹，以缉米珠方式装饰。缉米珠，又称串珠绣，是将宛如米粒大小的珍珠、珊瑚珠钻孔，用丝线穿起来，按所需纹样，依次钉在绸或缎地上，工艺精美独特，显立体之美。
画中吉服袍的纹饰具有鲜明乾隆朝特征的五爪云龙赶珠纹及五色云纹。按照规定，贵妃、妃的吉服袍上面织绣五爪金蟒纹20条，其中正蟒8条，行蟒12条。分布于两肩前后、领前后及马蹄袖正蟒各1条；襟行蟒4条，底襟、领左右及大襟边行蟒各1条，接袖行蟒各2条，间以五色云蝠等纹。袍下幅为八宝立水江崖等纹饰。
吉服，是帝后妃嫔下至王公文武百官及公主、命妇等在举行“筵燕（宴）、迎銮”、冬至、元旦、庆寿等一应嘉礼及某些吉礼、军礼活动之时，所穿戴的冠服，故称吉服，又称为盛服，由吉服冠、吉服袍、吉服褂、吉服腰带、吉服朝珠几部分组成，地位仅次于朝服。
明代万历年间，以利玛窦为代表的耶稣会传教士来华传教，同时将西方先进的科技与文化带入中国，对于当时中国的上层社会产生了不小的影响。有清一代见证了“西风东渐”的日益深化，其中康熙皇帝与西学渊源最深，在康熙皇帝的一生当中曾先后有多位耶稣会士为其亲传西学。1674年绘制而成的《坤舆全图》正是耶稣会教士南怀仁（Ferdinand Verbiest，1623-1688）向康熙皇帝解说当时西方世界地理知识的工具。其由八长幅拼接而成，是中国地理学史上现存唯一的东、西半球图，介绍了十六、十七世纪西方天文地理的理论与概念，包含地圆说、世界无中心、雨云、潮汐、地震等知识。为迎合当时中国士大夫以中国为本位的世界观，南怀仁特意将本初子午线定在北京。在地图空白处，南怀仁将欧洲的船舶和数十种奇异的海陆生物填补其中，成功地满足时人对西方世界的好奇心。
同时，欧洲流行的焦点透视画也随着西学一起进入清代宫廷。《康熙读书图》描绘了康熙皇帝盘腿端坐读书的情景，其身后的书架即运用了西方的焦点透视法，西洋风味浓厚。一向反对耶稣会士在中国传教的雍正皇帝在《雍正行乐图》中却以戴西洋假发、着洋服的欧洲人装扮出现，可见“西风”对于当时的清代宫廷生活影响颇深。
康有为说过，中国“合中西而为画学新纪元……当以郎世宁为太祖”。郎世宁（1688-1766），圣名若瑟，原名朱塞佩•伽斯底里奥内（Giuseppe Castiglione），生于意大利米兰。他自幼接受了良好的绘画训练，对透视法运用相当娴熟，画风受到巴洛克风格的影响。19岁入耶稣会，被派到意大利北部港口热那亚会院，为当地教堂绘制过两幅壁画。
当时前往远东的传教士，都从葡萄牙里斯本启程。郎世宁被耶稣会定为候选赴中国传教士后，即赴葡萄牙耶稣会修道院，并停留了两年，为该学院作壁画，为皇室成员作画，技艺精湛。与此同时，康熙五十三年（公元1714年），康熙帝让传教士马国贤、德理格致信***，求天文、律吕、算法、画工、内科、外科教士来中国效力。
作为“西洋画师第一人”的郎世宁，康熙五十三年（1714）以耶稣会修士身份前往中国，途径果阿、澳门，于1715年12月抵京觐见康熙皇帝，自此进入宫廷供职。他在紫禁城里度过了他的大部分人生，历经康熙、雍正、乾隆三朝，逾半个世纪，是备受三代皇帝荣宠的传奇宫廷画家。
郎世宁在华51年，迄今其康熙时期的作品未见留存，最早的绘画活动始见于雍正元年内务府造办处汉文档案，但主要涉及花鸟、动物以及宫廷装饰静物画，如作于雍正元年的《聚瑞图》、雍正二年的《嵩献英芝图》、雍正六年的《百骏图》、雍正十年的《午瑞图》等，皆为其在清宫的早期代表作。
直至乾隆皇帝御极，郎世宁的宫廷绘画题材才有了明显转变——开始出现人物肖像，这种转变主要源自乾隆的宫廷审美对郎氏的改造，也源自郎世宁对乾隆的尊崇。乾隆对郎世宁的写实技能尤为看重，曾御题诗“写真世宁擅，绘我少年时”（郎世宁《平安春信图》）来赞誉他，几乎所有的帝后肖像画交由郎氏绘制。
由于中国皇帝不喜阴影，郎世宁据此加以改进，采用平光的效果，而使画面富有立体感且符合东方审美。绘制帝后肖像时，郎世宁将精湛的西洋油画技巧与东方审美相结合，开创了中西融合的绘画新风——一种经过乾隆皇帝改造而成的“新体画”，这成为中国早期油画的开端。
更为特别的是，乾隆皇帝认可了郎世宁在宫中用油画技法绘制肖像。油画是公元15世纪时出现于欧洲的一种绘画品类及形制，“油画”这一名词，非中国传统艺术固有的概念，是中国人根据以油调色作画这一特点命名的。中国人最早接触到的欧洲油画作品很可能是“利玛窦携来西域天主像”。随着西洋传教士画家进宫，油画技法也带进来清宫，康熙年间有传教士绘制《康熙读书像》等。乾隆皇帝即位初年请郎世宁绘制了一组御容，包括乾隆皇帝本人、皇后富察氏、贵妃高佳氏、纯妃苏佳氏、嘉妃金佳氏、婉嫔陈氏，这几位后妃皆于潜邸时入侍，是乾隆帝王家庭生活中最初的成员。
对于传教士而言，这是中国皇帝极大的信任、宠爱，乾隆甚至赋予郎氏某种“特权”——在斯洛文尼亚籍传教士刘松龄（Augustin Ferdinand von Hallerstein,1703—1774）写给其他传教士的信中可见一斑，“中国人对西洋科学兴趣越来越少，皇帝评价最高的是欧洲的绘画，其他并不怎么重视。郎世宁什么时候都能到皇帝那里去，甚至到内宫给皇后画像，从来没有一个外国人看过那些地方。”
在绘制这组肖像画时，郎世宁展示出他纯正的油画技能。人物为半身正面取景，面部明亮，似乎有一束柔和匀净的光线从对面漫射过来，使人像在背景中显得格外突出。人物面部颜色调和，几乎不见笔触，更没有线条勾勒的痕迹，是纯粹的西洋油画技法。人像虽是正面，但立体感明显，画家显然深谙人体骨骼肌肉的组织关系，用一种淡化明暗对比而又不失清晰的方式交代出面部的五官结构，在表现容貌特征的同时赋予人物一种优雅温润的气质内涵。这种画法在一定程度上是出于对中国人欣赏习惯的让步。这组油画像之后存放在专门供奉御容的寿皇殿，至晚清时散佚，现在分别藏于北京故宫博物院、法国巴黎吉美博物馆、法国多勒市美术馆，唯《纯惠皇贵妃半身像》散落民间。
他在绘制帝后肖像时，对油画技法的进行了尝试和坚持，留下了这组栩栩如生的历史人像，对于清代宫廷历史而言是史实的记录，对于艺术史而言是中西文化交流的鉴证，也这组油画肖像图屏对于清代宫廷历史而言是史实的记录，对于艺术史而言是中西文化交流的鉴证，成为中国早期油画的开端。
查阅公私收藏，乾隆朝帝后油画半身肖像共十幅，除故宫博物馆所藏《崇庆皇太后半身像》外，乾隆帝及其后妃油画肖像屏现存九幅，其中八幅藏于世界各大博物馆，包括故宫博物院藏《孝贤皇后半身像》、《慧贤皇贵妃半身像》、《婉嫔半身像》，法国巴黎吉美博物馆藏《乾隆皇帝半身像》、《乾隆帝戎装半身像》、《令妃半身像》、《庆嫔半身像》，及法国多勒市美术馆藏《嘉妃半身像》。
本幅《纯惠皇贵妃油画像》，为唯一一件专家公认的私人收藏郎世宁绘油画肖像。它在绘画手法与构图上，与前文所提公认为郎世宁所作的半身肖像画极为相似。这类乾隆及其后妃油画半身肖像的尺幅、制式一致，应为一套。
位于故宫东面的***堂，俗称“东堂”，坐落在今东城区王府井大街74号。清顺治十二年（1655年），皇家赐给耶稣会士利类思、安文思一所宅院和空地，修建教堂。后遭康熙地震、嘉庆火灾、庚子被焚等自然与社会的损毁。光绪三十年（1904年）再重建，即今***堂东堂，堂内曾有郎世宁1720年后所绘的多幅圣像。
郎世宁从澳门转赴广州,继而北上到达清王朝的中心北京。在此之后的五十一年里，郎世宁主要供职于位于紫禁城内的内务府造办处，居住在位于宣武门内的南堂。1766年7月16日（乾隆三十一年六月初十日）郎世宁病逝，葬于阜成门外滕公栅栏，其墓地与墓碑至1900年还在。
乾隆三十一年（1766）郎世宁在北京病逝，终年78岁，乾隆皇帝亲自下旨料理安葬事宜。郎世宁在华五十一年，他的艺术和人生为清代宫廷绘画增添了多彩的一笔，也成为中国美术史中不可忽略的组成部分。郎世宁将自己精湛的西洋绘画技巧与东方审美相结合，在清宫开创了中西融合的绘画新风。
乾隆帝念其有功，特下谕旨赏银赐官，其文镌刻于“耶稣会士郎公之墓”碑上：“乾隆三十一年六月初十奉旨，西洋人郎世宁自康熙年间入值内廷，颇著勤慎，曾赏给三品顶戴，今患病溘逝，念其行走年久，齿近八旬，著照载进贤之例，加恩给予侍郎衔，并赏给内府银叁佰两料理丧事，以示优恤，钦此”。
墓碑的左右边分别为拉丁文和汉字的墓志。其墓地与墓碑今已不存。1766年9月24日，监正刘松龄致函欧洲教廷，告郎世宁逝世之消息。称郎世宁“为一出众画家，而尤其是一位虔诚修士”。
由于乾隆对西洋文化非常喜爱，所以在增建圆明园时，便下旨建造圆明园的西洋楼建筑群。圆明园的东部有长春园，加上附近的绮春园，合成“圆明园三园”。其中谐奇趣是长春园中最早建造的西洋楼。据钱德明说，所有西洋式建筑的设计师和监工是郎世宁，并与王致诚、艾启蒙主持绘画装饰工作。
郎世宁极大地拓展了清代宫廷绘画的技法、风格与审美。十八世纪的中国早期油画，由于保存条件较差，保存方法不善，宫廷内部缺乏专门的油画修复师，郎世宁存世的油画实属凤毛麟角。且多数绘制装裱于宫殿、教堂中，这些装裱于墙面的朗氏的油画作品在百年沧桑中尽数损毁。
在乾隆朝之后，一百年间世界风云剧变，中西文明的交流、碰撞走向另一条道路。从广州外销油画，到上海“土山湾”画馆，及至清末民初，受新潮思想影响的“海派”与首批走出国门学习油画的李铁夫、徐悲鸿、刘海粟，分别在不同方向上延续着前人的努力。回溯郎世宁时代这一中国油画史的高端起点，可助力我们洞察自十八世纪至现代中国之艺术史血脉。
本幅《纯惠皇贵妃油画像》在短波红外摄影下所呈现的即是底稿，无论面容五官、亦或服饰纹样，均已十分清晰。红外检测的是颜料下的碳元素痕迹，这说明郎世宁在敷色之前，便已将细节一一交代清楚。
根据大都会博物馆所藏郎世宁绘《百骏图稿本》，其马匹轮廓墨线之下隐约可见的略粗淡灰线条可知，朗氏在绘图时应是以碳笔打稿。这类运用碳笔作画稿的手法，在西方绘画传统中十分常见。《百骏图稿本》正可说明郎世宁采用着西方素描绘图技巧作为勾勒构形的基础，并且在细节上使用短墨线表现阴影。实际上，对于阴影的表现处理，正是绘画表现中最常引发中、西法争议的胶着点。郎世宁确实已大幅减去物象的阴暗面与大块面阴影。但更值得留意的是，郎世宁并没有消极地舍去原有的西方绘画之各种讲究，而是在以笔墨线条为主调的中国绘画传统面前，积极地将二者融合共存。

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