宋 「仙籁」连珠式琴拍卖价格

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估价：RMB  8,000,000-12,000,000

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拍品描述 : 备注:
1.冯舜钦旧藏
2.香港历风堂（吕寿琨门人）旧藏
3.攻玉山房藏

展览：
「中国漆艺二千年」，香港中文大学文物馆，1993年9月24日–11月21日

连珠式。琴体宽长厚重，线条流畅。面宽而扁。项、腰皆作连续三弧，立面都是抹圆。首肩宽度相差不大。正面琴额至肩，琴肩至琴腰，琴腰至琴尾的三部分，肩当三徽飘出，肩宽达21.8厘米，尾宽至14厘米。腰部适度内收变短，尾部修长。琴体头部、琴正背两侧边楞錾齐，线条爽利。琴面的弧度由头至尾逐渐增加。开圆形龙池、凤沼，一大一小，龙池微凸，凤沼微凹，浑圆错落。牛角琴轸及雁足。背颈刻有篆书「僲籁」二字，是为琴名。名下方刻有字铭，由于年代久远，略有漫漶，辨认可识：「云璈弄月，玉洞吟风，觉响屧鸣珂，银钲铁马，未足髣髴其逸韵之冲融」。龙池下刻方章：「唐侃之印」、「宝叙斋」。
览全琴，因历史的蕴积而斑斓陆离，龙鳞，龟甲、流水、蛇腹、错杂相间，美不胜收，数次髹漆以后视觉效果如同迭彩霞云，呈现出红黑相间的斑驳陆离。经CT探看，篆书琴名「僲籁」位置的漆层下，掩盖了之前的行书琴名，揣读为「沧海龙吟」。
乾隆八年（1743）御制诗有《听唐侃弹琴》：「僲籁（琴名）平张梧几横，澄心试听指弦声僲籁。古风犹见巢兮燧，哇律都删琶与筝。蟠盖几株吟韵谡，垂虹百尺挂川晴。愧予未解南熏愠，领取春温和且平。」。
唐侃，又名「唐铠」、「唐凯」，明确见于《清高宗御制诗集》和《活计档》，活跃于康雍干三朝。尤其在乾隆一朝，是唯一一位明确见于史籍为皇帝演奏的琴人，也是奉旨为内务府定级古琴之人。乾隆十二年（1747）《善琴者唐侃村居西山下是日过其庐因题》诗中乾隆帝自注：「唐侃，旗人也。随大将军费扬古出征昭木多，颇有功。在军中犹以琴自随。至雍正年间，始赐副都统衔，予告家居。」可知因其为满人，由发音变为汉名多有混淆。
乾隆帝写唐侃相关的诗歌有9首，包括《听唐侃弹琴》3首（乾隆六年1741、乾隆八年1743、乾隆十年1745）、《香山听唐侃弹琴》2首（乾隆十二年1747、乾隆十四年1749）、《善琴者唐侃村居西山下是日过其庐因题》（乾隆十二年，1747）。此外，还在《雁》（乾隆十五年1750），《玉琴轩》（乾隆五十二年，1787），《题明世子朱载堉琴谱》（乾隆五十二年，丁未，1787）提到唐侃。
通过这些我们了解到乾隆帝曾于乾隆十二年七月朔日（初一）一天连续听唐侃演奏《高山》《流水》《秋鸿》三首乐曲，还曾特召唐侃于乾隆十年（1745）建成的静怡园玉华岫中演奏《平沙落雁》。乾隆帝自愧古琴水平不高：「愧我曾无抚琴指，不解琴音会琴理。」「平生不识宫与角，其理或可推而知。」当唐侃用「僲籁」琴为他演奏古风之乐时，仍是「愧予未解南熏愠，领取春温和且平。」
乾隆帝与唐侃的交往亦被时人所重，清人吴振棫便曾在《养吉斋丛录》中说：「唐侃……精于琴理……高宗幸香山过其庐，尝使之弹，大有松石间意。」
现所知存世「唐凯」款琴共八张，其中「鸣冈」、「猿啸青萝」「一池波」、「石上清泉」琴皆为满汉合璧印。而本拍品之「唐侃之印」、「宝叙斋」与砚琴斋藏「洒尘」琴龙池下篆文印「唐侃之印」、「宝叙斋」大小、形制、笔画皆可一一对应。唐侃遗琴中，两枚篆书章仅见此二者。
「僲籁」琴有两次修复经历。其中一次唐侃所为，唐侃不仅是抚琴高手，亦精于琴器鉴赏，曾为清廷御府藏琴评定等级，整理分类后选册。因此，唐侃对自己所收藏的琴器多做大修，重髹漆面，甚至传世琴器中有「鸣冈」、「松篁戛玉」、「猿啸青萝」、「一池波」琴均被其主持重修加宽，修复手法均保持一致，有的琴体还刻有唐侃自铭说明是用唐宋名琴改造。通过CT检查并从这张「僲籁」琴龙池下方的「唐侃之印」和「宝叙斋」两方印章，以及周围灰漆的层次关系来看，唐侃修复仅是使用了与原有漆面相同的罩朱髹工艺，并未改变形制。琴体初始的髹漆工艺是罩朱髹，即在栗黑色漆层上髹朱红漆，然后罩髹栗黑色漆，这种髹漆工艺在琴器上的使用，于唐代已经流行，「大圣遗音」、「九霄环佩」等唐代标准器均使用罩朱髹工艺，以取兼具素雅与华贵的紫髹效果。琴器在传承过程中，由于胎体同灰漆的的膨胀与收缩比率不同，便会产生断纹，进而又有断纹突起剑峰，影响弦路按弹；抑或有磕碰损伤，均需补漆修补，或磨退凸起的剑锋，或补全缺失部位。我国历代琴器髹漆使用的漆材料始终是从漆树上采割下来的天然漆。其干燥过程中需要特定的温度和湿度条件，而不同环境中的温度、相对湿度以及含氧量均会影响漆液的干燥速度以及漆膜色彩。因此，即使是同批次漆液，在不同时间髹涂，都会有不同的明度和冷暖差异。而琴体在修复、补全漆面时，不可能使所补漆面与原有漆面色彩保持一致，因此，自古便有「云缀」修复手法，即以朱红漆修补黑漆，以黄色漆修补朱红漆。这种「云缀」修复方法一直沿用至明清以致近代，传世琴器中诸多名琴都如此修复；在清晚或者更晚的时间又有一次修复，灰漆局部覆盖了唐侃的印章。因此，目前琴体表面有七层以上的朱红漆和栗黑色漆迭压在一起，经过磨显，其漆层关系已经难分先后，属传世琴器色彩最为丰富者。 九德之奇，谓轻、松、脆、滑者乃可称奇。僲籁，发音清、余韵长，琴材滑，发音润，有正声；正直和雅，不掺杂俗响，深于大雅之道。【散音】清澈松透，于一室之中，宛在深山邃谷，老木寒泉，风声簌簌。【按音】，质泽声润，如雷隐隐，或如钟鼓巍巍，如山崖磊落，和润而远。【泛音】轻快明亮，犹如天籁，恍然间，有一种清冷入僲之感。声韵从容流出，都是至美的音调，所得皆真妙意趣，能够使听琴的人神游思举于玄妙之境，扫尽一切喧嚣。尤为难得之处在于，此琴音色表现力空间极大，大型古琴曲目《广陵散》激昂、慷慨的旋律可轻松呈现，春风和煦、清微澹远的琴曲风格亦表现力极其优秀。

攻玉山房藏南宋前期官琴“ 僊籁” 连珠式琴
并及乾隆· 唐侃琴事考
北京大学中文系 王风
一
于郑珉中先生座右问琴期间，尤其郑先生与王世襄先生对坐闲谈各方藏琴时，间或听到提及「叶医生」。叩问之下，知乃香港叶承耀先生。由此铭记岭南亦有藏琴名家。叶先生初以古玉收藏成名，斋号「攻玉山房」承自先辈。后王先生有关明式家具的名著出版，引领出新的收藏门类。叶先生勠力于斯，其收藏具有世界地位，也因此担任过「敏求精舍」主席。
但古家具之外，「攻玉山房」的古琴器收藏，知者不多。与因对明式家具的热爱而结识王世襄先生相似，上世纪八十年代中期，叶先生因刘九庵先生之介，与郑珉中先生订交。由此开始搜罗琴器，久积而富。虽相距遥远，郑先生不可能为之「掌眼」。但叶先生浸淫古物既久，触类旁通，固必虽不中亦不远。而至少我知道，1 9 9 9年郑先生赴美鉴赏弗利尔美术馆所藏重器「枯木龙吟」琴，得叶先生之助匪细。
故此度山房琴器全体北上，对笔者而言，是深有期待的。因其中必有高古器，是未卜可知的事情。最早见到的，是一份表格式的目录，分项列有琴名、琴式、尺寸、铭刻、递藏等项。其中一格附各器照片，打印件中琴长仅一厘米。来者以此求证各琴器年代。不过图片如此，「望气」悬揣固不可得，即便放大照片也无法求得细节。
但其中一床「僊籁」连珠式琴，即便是如此尺度的图片，也颇夺眼目。其形体开张，显得颇为魁伟，与他琴异。就其各处比例，参照表中记录的尺寸，笔者对问者言：其他琴器中或也有高古器，但就目前图像，唯一能作猜测的，只有这床。待验实物，细节方面如无问题，那么很可能是南宋器，而且是南宋前期官琴。
久后器物尽数到京，亟往参观。不意两说皆中。其他琴中确有高古器；而这床「僊籁」也正是南宋官琴。
「僊籁」连珠式琴的鉴定，事实上并无难度，因其时代特征极为显明。关于两宋琴，在历代古琴器中，情况确是最为复杂。但在郑珉中先生《两宋古琴浅析》做了纲领性论述之后，总体格局已经明了，可以按而验之。
明初曹昭《格古要论》云：「宋时置官琴局制琴，其琴具有定式，长短大小如一，故曰官琴。
但有不如式者俱是野斲，宜细辨之。」这是一条关键性的历史资料。揆诸存世实物，曹昭所言确切无误，且必有所本。两宋各个阶段，琴器的时代特点不一；而每个时期，又都有两类风格差异明显的琴器。因此由纵向看，存在两路各自继承发展，其间缺乏沟通交流的琴器斲制传统；而由横向看，又各有两类气质迥异的器物。如此错综的状况，唐宋元明各朝代，只有两宋如此。因此，「宋时置官琴局制琴」，是可以相信的历史事实。
北宋前期官琴，如「开宝戊辰」款「虞廷清韵」伏羲式琴，再如国家博物馆藏「九霄环佩」伏羲式琴，均是仿中唐琴而作。特点亦类似，如琴身内收处作圆楞的减薄处理。故极易误认。惟因时代不同，此时官琴较中唐器，略显臃肿，此需细致辨识才可分别。其中如国博「九霄环佩」琴，郑珉中先生原定唐琴，1994年陪同袁荃猷先生访问该馆，再度上手后方惊觉。故此后郑先生论及唐琴，无论论文写作还是口头发言，从未再提及此琴。
需补充的是，国博这床「九霄环佩」，腹中模糊的政和四字款，墨迹湮散，系假款。对照唐代到北宋宫琴的四字「官款」，如「长安辛丑」「至德丙申」「太和丁未」「开宝戊辰」等，即可豁然。况且，北宋后期的官琴有标准器在，其时代风格的差异是极为明显的。
北宋后期官琴，有独创的形制，民国时才被命名为「宣和式」。存世两床，即樊伯炎旧藏「松石间意」琴，与王世襄旧藏「梅梢月」琴，均是世所周知的名器。其舒和闲雅、文质相许，且自我作古，在在体现了宣和一朝，乃是中国历史上的审美巅峰。故即便仅就琴器而言，这也是一个独立而自信的时代。既不同于北宋前期官琴对唐琴的「仿其形不能得其意」，也不同于南宋前期官琴对唐琴的「仿其意不能得其形」。
南宋前期官琴，现所知四床，两床「鸣凤」两床「南风」，均是变体连珠式。一眼可知，其制作母本，同样也来自唐琴，尤其中唐宫廷器。但相隔既远，唐琴上的微妙细节，南宋斲琴师已无从体会。虽追踪其意趣，但工艺特点截然有别，琴面弧度较小，项与腰之上下楞角毕具。故较之唐代宫琴之圆厚，南宋官琴显得宽扁。所谓「唐圆宋扁」，虽不可一概而言，但就中唐和南宋的宫廷制作来说，却是恰切之论。
今所见此床「僊籁」连珠式琴，固然与「鸣凤」「南风」琴式不同。但唐宋宫廷制作，同时所为，本就有意选择不同样式。如同为「至德丙申」的两床中唐「大圣遗音」，故宫所藏是神农式，俪松居旧藏是伏羲式。北宋晚期的两床「宣和式」，琴头也不一样。所以琴式不是个问题。其关键在于，「僊籁」除琴面弧度亦小，项与腰之上下截然转折这些细节之外，全器异常宽大，形势开张，其贵重之气，与「鸣凤」「南风」完全相同。而这样的气质，是此前与此后的官琴，以及同时期的野斲绝对不具备的。也就是说，这是截然的排他性的风格。因而，「僊籁」琴系南宋前期官琴，是至为明晰，且不具有其他可能性的。
说到南宋前期官琴的宽大，也可对其尺寸做些分析。通常而言，琴之长宽不能说明多少问题。如存世量最大的仲尼式琴，宋琴和明琴，都可量出尺寸完全一样的，但时代绝对不同。琴师斲琴，不同批次，不同木料，以意为之，未必会斤斤于此长彼短。反而是后世的仿作和伪作，倒一定精确测量，分毫不差。决定断代的，是其时代的总体工艺特点和审美气质，以及施为时的趣味和习惯。
但也不能完全一概而论，宫廷制作会有各种具体规定，因此琴上也会体现某种规制。不同时代的宫廷制作，主要尺寸并不相同，但同时之作，是一致的。今列举南宋前期官琴，和北宋后期官琴，其最重要尺寸，即通长和肩宽为例，试做说明（单位厘米）。
北宋后期两床宣和式官琴，「松石间意」通长126，肩宽21；「梅梢月」通长127，肩宽21。南宋前期官琴，中国艺术研究院藏「鸣凤」通长126.5，肩宽23；山东博物馆藏「南风」通长126.5，肩宽22；李自芳旧藏「南风」，通长126，肩宽23。
可以明显看到，北宋后期和南宋前期官琴，通长均在126—127。而这些数据成于众手，并非统一测量。其间有的还会四舍五入，或以整数或以0.5为测量最小单位。可以想见，如果同时集中精确测量数字，差距可能更小。如此，不难推断这一是统一规制的产物。另外，126—127厘米的长度在古琴器中相当罕见，一般琴器通长在120—124之间，不足或超过即显过长或过短。此前和此后的宫廷制作，也均未逾此。宋代民间制作，有个别通长近似的，但风格差异极大，自不可并论。
琴器的通长，历史上常被赋予某种象征意义。徽宗高宗父子，为何规定如此长度，是个很难解决的问题。宋代度量衡变化极为复杂，即就「官尺」言，有太府尺、文思尺、营造尺、布帛尺等等，还有乐尺。值得注意的是，徽宗时废旧尺改行新尺，崇宁年间制大晟乐，又有大晟新尺。此标准也应延伸到南宋初期，至少初期的宫廷。自然，无论是现存史料还是出土实物，现在要得出准确数字都是难以做到的。但这一时期有着与此前此后不一样的尺度数值，是可以确定的。
再就肩宽而言，北宋后期两床官琴均是21厘米。而南宋前期官琴或22或23厘米，精确测度应在22—23厘米之间。由于肩宽的数据较小，因此北宋后期官琴和南宋前期官琴，所差出的1厘米以上，属于较大的比例了。这也从一个侧面，说明了北宋后期官琴的内敛，和南宋前期官琴的张扬。自然，话说回来，这只是旁证。古琴器风格的差异，不完全，或不主要由尺寸带来。
如今这床「僊籁」连珠式琴，因数据能说明问题，初见时笔者即破例测量。其中通长126.5，肩宽22。对照前列诸琴尺寸，在总体时代特点的判断之外，亦可再度确认其南宋前期官琴的身份。
二
南宋前期官琴的琴背铭刻，亦有体制。池上具有皇家修辞风格的琴名，池下的一方皇室大印，是必备的。「鸣凤」琴池上楷书琴名，池下双钩篆书「中和之气」大印；两床「南风」琴，池上行书琴名，池下九迭篆「御书之宝」大印。
初见「僊籁」琴，既一眼可定南宋前期官琴，则意想必有类似铭刻。及至翻看琴背，才发现并非如此。此琴鹿角霜为胎，间或可见红绿颗粒，或许是八宝灰。漆色错杂，云蒸霞蔚，其栗壳色漆乃后世所髹，原先应是黑漆，如山东博物馆所藏的「南风」琴。现如今的铭刻，如「僊籁」琴名，名下的铭文，以及池下的残存小印，文字周边均是黑地，是乃铭刻时先对刻铭处打磨，取平断纹剑锋所致。
因琴必是南宋前期官琴无疑，而此类官琴铭刻有体制。因而初见时即判断，漆下必有旧刻，为后漆填平所掩，后漆之上又施铭刻，即今之所见。以此之故，送琴作CT断层扫描。藉助设备，琴名位置果不其然现出旧刻。虽因原灰胎有伤，字迹较为模糊且有笔划缺失，但似乎可以判断系草书「沧海龙吟」四字。字体灵动飞舞，文字也吻合皇家身份。
但遗憾的是，池下由于原灰胎几乎未存留，该出现在那儿的大印，已了无痕迹，设备也无能为力。非但如此，此处后来显然再度损伤，又有补髹。以致后刻的两方小章，也仅各剩一个「印」和「堂」字。CT又显示「堂」前应是「叙」字。
这两方小章，依靠残存字，以及设备显示伤处透出的极模糊痕迹，并查找各方琴器资料，终于确认了全部内容。其见之于1998年《古琴荟珍——砚琴斋宋元明清古琴展》图录，第五号展品，池上琴名「洒尘」，池下两方印章，分别是「唐侃之印」和「宝叙堂」。两印与「僊籁」上残存的印文对照，其大小、笔划、刀法、边框，一一若合符节，无疑二琴曾经一个主人，即唐侃。
唐侃对于现在的琴界而言，并不陌生。约上世纪五十年代，査阜西先生于琉璃厂购得一函《乾隆御题琹谱册》，下署「甲戌春三月，臣黄彭年恭书」。此非宫内原装，但册中十页琴器图谱，确系宫中物。经吴钊先生《中国古琴珍萃》公布，遂广为人知。
此册关联雍正、乾隆两朝，对宫廷藏琴的汇集、筛选、审定、评级、编序。近十多年，先后经郑珉中、林姝、王跃工诸先生考证，已相当完整地还原了当年的过程。其事自雍正四年（1726）至乾隆十年（1745），历二十年。《乾隆御题琹谱册》残存的是头等三号至头等十二号，共十床琴的描述记录、审定结论和琴器正面绘像。册内各器文字末尾，均是「拟头等」某号，「臣梁诗正唐侃仝审定」。
梁诗正（1697—1763）是雍正八年的探花，乾隆时很受恩宠。一辈子未被外放，始终在皇帝身边。从乾隆十年（1745）开始，历任户部、兵部、刑部、吏部、工部尚书，差点儿将六部尚书当了个遍。最后成为正一品的东阁大学士。他在乾隆初年就是皇帝的主要词臣，也是拟定要件的重要「写手」。
「审定」宫中古琴器级别时，梁诗正在户部侍郎任上，正二品。他显然是这件事的总管。而名列其后的唐侃，则担任着「专家」的角色，是实际的「技术」负责人。有关唐侃，从历史记载来看，在官场上存在感很弱，远不能与梁诗正这样的重臣相提并论。但就琴而言，却是乾隆最为重要的交流对象，并具体承当为宫中古琴品评定级的任务。绝大部分工作完成于乾隆六年（1741），「出等」和「头等」的古琴装入琴匣，并在匣盖上刻「大清乾隆辛酉年装」。而直到乾隆五十二年丁未（1787），已经七十七岁的老皇帝，依然清楚记得四十六年前的「乾隆辛酉年，曾听伊弹琴，音节抑扬，谓即古乐，屡有诗嘉之」。
乾隆御制诗中，有六首是直接写给唐侃的。可能就在辛酉年或不久前，唐侃因能琴被推荐负责宫中古琴鉴定，遂上达天听。是年皇帝避暑西郊，立秋后不久，召见唐侃，并写下《听唐侃弹琴》：
萧森梧竹含秋清，银猊吐篆萦风轻。虚堂万籁俱閴寂，唐侃琴撡锵锵鸣。一弹再抚余音杳，松风水月襟懐渺。孤鹤横空唳一声，緐丝弱竹喧羣鸟。
据《乾隆御题琹谱册》中的记录，这首诗直接被刻在「头等三号」的「宋制」「九霄鸣佩」上。如果此琴未来能重见天日，那就一定可以看到琴上的「唐侃琴撡锵锵鸣」云云。
两年后乾隆八年（1743）癸亥初夏，避暑中的乾隆再度召见唐侃，又写了一首《听唐侃弹琴》：
僊籁琴名平张梧几横，澄心试听指弦声。古风犹见巢兮燧，哇律都删琶与筝。蟠葢几株吟韵谡，垂虹百尺挂川晴。愧予未解南薫愠，领取春温和且平。
首句「仙籁平张梧几横」，「僊籁」下小字注「琴名」。亦即那天「平张」在乾隆面前「梧几」上的，是一床名为「僊籁」的琴。唐侃于二百七十七年前，在乾隆面前奏响的「僊籁」，自然必定就是本文正在讨论的这床南宋前期官琴。
看来，唐侃当年御前演奏，是自己带琴去，并不使用宫内琴器。事实上这也并不奇怪，琴家演奏，自己常所用的乐器总是最为凑手，陡然换一床陌生的，很容易影响效果。另一方面，清代皇帝对于古琴，远没有宋明皇帝那样的修养，绝大部分都能上手弹奏。乾隆所谓「愧予未解南薫愠」，倒也不是自谦的话。因此，宫内古琴尽管经过整理修治，也大都为了陈设。长期不鼓弹，其音韵状况通常堪忧。
但无论如何，这床「僊籁」跟两位皇帝发生过关系。其制作，是为宋高宗皇室的需要；而此后约近六百年，又为清高宗奏响。自然，这也必是唐侃诸多藏琴中，自己最为惬意的一床，毕竟面见皇上，对他显然是天大的事。如今又是数百年世道沧桑，试抚此器，清和圆润，依然上上妙品。
再过两年的乾隆十年乙丑（1745），君臣第三度以琴相会，乾隆并有第三首《听唐侃弹琴》。乾隆御制诗入集是严格编年的，此前一首写于六月二十三日，后面一首六月二十九日，因此此度「听唐侃弹琴」，就是在其间的五天里。而随着见面次数增多，两人渐次熟悉，场景也变得随意，可以直写自己对琴的一窍不通了：「松涛竹籁禁不语，惟有唐侃琴韵锵锵鸣。愧我曽无抚琴指，不解琴音会琴理。」两年前乾隆诗中已提及「僊籁」，这回及以后面见皇上，唐侃应该都是抱着此琴去的。而在别人面前，估计他也不好随便再拿出来弹奏了。
此数年间，乾隆召见唐侃形成了两年一见的规律，均在夏天避暑西山期间。第四度是乾隆十二年（丁卯1747）「六月朔日」后，《善琴者唐侃村居西山下是日过其庐因题》，乾隆游香山圣感寺，即今八大处的香界寺，顺道跑唐侃家去了。这是非比寻常的恩遇，不过只是为了闲谈，没有政治意义，不致因此牵动朝局。但这也显示出乾隆与唐侃的君臣相得，甚至超越君臣界限的难得的温情。此度应该闲聊及唐侃的平生经历，诗曰：「百战归来志未磨，郄耽小隠意如何……」首句注曰：「唐侃旗人也，随大将军费扬古出征昭木多，颇有功。在军中犹以琴自随。至雍正年间，始赐副都统衔。予告家居。」
唐侃是旗人，并非姓唐名侃，「唐侃」只是满音汉写而已。乾隆尤其提到其随费扬古在昭木多的战役，昭木多系蒙语，义为大树，通写作昭莫多，在库伦即今乌兰巴托以南。这是康熙与葛尔丹最关键的一场决战，发生在康熙三十五年（1695）五月十三日。对于乾隆来说，是衷心崇仰的祖父的重大业绩，而眼前这位琴师于役其中，显然勾起他的亲近之感。
从康熙三十五年到此度见面的乾隆十二年，其间相隔五十二载。「至雍正年间，始赐副都统衔」，这个官并不小，正二品。因此乾隆与唐侃之间，并非普通想象的那样，是皇帝与乡村野老的奇迹邂逅。当然，即便唐侃当年再怎么年轻，比如二十多岁，此时也早已年过七旬，「予告家居」。对于前朝有功老臣，年轻皇帝的亲切与尊重是得体的。
《钦定石渠宝笈三编》「延春阁藏二」，记录有「高宗纯皇帝御笔赐唐侃诗一轴」，行书此诗，诗后言：「唐侃善琴，颐老西山之麓。丁卯六月游圣感寺，道经其庐。题以赐之。」此轴逃过1923年6月26日建福宫大火，于今尚存故宫博物院。
在唐侃家，乾隆聊天之余，有没有听琴不可知。总之近一个月后，「时七月朔日」。唐侃又被乾隆找去，《香山听唐侃弹琴》。「是日弹此三曲」，分别是《高山》《流水》《秋鸿》。用琴应该还是「僊籁」。
二年一会的故事仍然延续。乾隆十四年己巳（1749）夏日，又是同题的《香山听唐侃弹琴》，劈头就说「经年唐侃琴音寂」。明明仍是两年一见，竟然觉得隔得太久而想念了。到翌年清秋，「遥听征鸿三两鸣」的乾隆，又回忆起了一年前的情景，在《雁》中出注，「前岁命唐侃于香山玉华岫弹《平沙落雁》之操」。
玉华岫听唐侃《平沙落雁》，距辛酉年君臣初会，前后已有八年。乾隆一生写过四万三千多首诗，是绝对的历史记录。不过这些海量诗歌，多是纪事感怀。与一位退休的老臣，相交如此之长，相见如此之频，且次次赐诗，还是极为特殊的。
乾隆十四年之后，再无听琴诗出现。显然不是乾隆不再感兴趣，毕竟两年一聆唐侃琴音，在皇帝那儿早已成为习惯。这只能是唐侃已经死了，时应在乾隆十五年（1750），最晚十六年头几个月。推算起来他可能奔八十了，确实也够老了。
三
有关唐侃，奇特的一点是，涉及他的生平史料，基本上是赖乾隆皇帝的记录而存。后世提到他，如汪启淑《水曹清暇録》、呉振棫《养吉斋丛録》所记，差不多均由乾隆诗注而来。
乾隆时期另有一位唐凯，今存世不少他改斲的琴器。管平湖先生晚年常御之「猿啸青萝」琴，査阜西先生晚年常御之「一池波」琴，均是他的作品。可参看笔者《古琴国手管平湖常所用「猿啸青萝」变体霹雳式琴》。（收录《琴学存稿——王风古琴论说杂集》）
郑珉中先生《记弥足珍贵的唐凯藏琴》，文中举列了七床所闻见者。近年笔者所见，又有三四床。这些琴器，均有「唐凯」满汉合文印，因知是旗人。其中多器刻「横琴山房」或「横琴山庐」斋号。香港砚琴斋藏琴中有唐凯「鸣冈」琴，腹款「大清康熙五十年岁次辛卯」，见《古琴荟珍》。又法国音乐博物馆收藏唐凯制「秋籁」蕉叶式琴，琴背铭刻「大清康熙五十一年岁次壬辰」款。由这些资料，可知唐凯、唐侃均在同一时期。不过这是一个人还是两个人？早年王世襄、郑珉中二先生就有未产生结果的讨论。
由琴器而论，是有比较大的差异。署唐凯者，有满汉合文印，斋号「横琴山房」或「横琴山庐」。题写繁多，大字满刻，颇为夸张。而包括「僊籁」连珠式琴在内的两床署唐侃者，并无满汉合文印，斋号「宝叙堂」，铭刻体制相当收敛。这似乎是不相关的两个人。
王跃工先生《乾隆时期宫廷琴事考》，依赖大量档案，对此二名做了考证。他发现如《乾隆御题琹谱册》这样正式文本上的「唐侃」，对应事件中，在诸如内务府造办处档案，则被写成「唐凯」，甚至「唐铠」。其中所引最关键史料如下：
（乾隆十四年）二月二十八日，司库白世秀、达子来说，太监明世杰交铜琴一张、铁琴二张。传旨：着交唐凯认看。钦此。
（乾隆十四年）五月十六日，司库白世秀、达子来说，太监胡世杰交漆琴一张，随囊。传旨：俟驾幸香山之时交唐铠认看。钦此。
总是让「唐凯」或「唐铠」认看，而且还「俟驾幸香山之时」。而此后不几日，乾隆确听了唐侃弹琴并作诗。如果是两个人，那真是凑巧得难以想象。
以此，基本已经可以确认唐侃唐凯是一个人。顺着王跃工先生的分析，还可以进一步推论。侃、凯读音有别。档案中只有「唐凯」，从来没有出现「唐侃」；而正式「鉴定书」中写为「唐侃」，乾隆诗中均是「唐侃」，也从未出现「唐凯」。两方面均无一例外。这似乎是皇帝的周边太监等，原所知晓的就是有那么个叫「唐凯」的，有时或误写为「唐铠」，从不知还有个「唐侃」。那么有没有可能就是因为乾隆给他改为这个「侃」字？或者干脆一开始就听岔了？否则很难解释如此一致的差异。
如果这个推断成立，那么可以解释这两类琴器的差异。据王跃工文，满汉合文印中的满文读TAKA，旗人以此读音写汉名，本就可此可彼。康熙末年「汉定」为「唐凯」，此时他收罗残破琴器修治，目的是售卖，因此有那样的铭刻面貌。而到乾隆初年，年迈的他已是另一种生活状态。有「唐侃之印」者，是他的自用器。如果「唐侃」之名真与乾隆有关，那应就是辛酉年或前不久的事。该年乾隆给他的诗，诗题有「唐侃」。此诗一出，无论在他是觉得光荣还是无奈，都必须一直是「唐侃」了。
「僊籁」琴背现可见所有铭刻，应出于同时，而且成于同一手。简单说，就是唐侃本人，或请一朋友，一次刻成。从字体风格分析，「僊籁」琴名，以及「唐侃之印」、「宝叙堂」，均是据唐侃原迹施刻。而琴名下的铭文：「云璈弄月，玉洞吟风，觉响屧鸣珂，银钲铁马，未足髣髴其逸韵之冲融。」字体出自另手，是他的一位朋友的「赞语」。只是题末小印难以辨识，无法详考。但所有刻铭定在同时，因这段铭文与琴名之间，显然是做了统一的位置安排。
如果「唐侃」一名与乾隆有关的推测可以成立，那么刻铭的时间，一定是在辛酉年（1741）前后，而不能晚于癸亥年（1743）。因那年夏天，他在乾隆面前已经「仙籁平张梧几横」了。
唐侃曾经官至副都统，正二品。按理说如此品级，与国事应多有关联。但很难找到相关事迹的记录，故无法还原其生平经历之大略。由「唐侃」「唐凯」之辨，联想到他名字是否还会有别的异写？以此思路相托高树伟博士，承他从大量史料中，剥离出一位「唐喀」。
《八旗满洲氏族通谱》卷十七「卓端」条：「正红旗人，世居佛阿拉地方，国初来归……又卓端之四世孙……唐喀现任额外副都统。」该谱修于雍正十三年至乾隆九年（1735—1744），其中所涉及的巨量人等，每天都会发生官职变动，很难随时修改，因此一般反映的是时间较靠前的状况。这位「唐喀」，音更近TAKA，也对得上乾隆诗注中「雍正年间，始赐副都统衔」的记载。或应就是后来的「唐凯」和「唐侃」。另《八旗通志》卷一旗分志一，有「正红旗之唐喀、七十九两佐领内所有之觉罗等，交该旗都统等，俱移于觉罗佐领」语，事在雍正二年（1724）。佐领正四品，从升迁时段看，亦相合。
需补充一句，有关资料还有不少「唐喀」，但并非一人。满音汉写，同一人极易异形，不同人亦极易同字。如元代蒙古人，后人玩笑曰「伯颜遍地走，脱脱多如狗」。清人虽不至于此，但也就百步与五十步之差。
杨宗羲《雪桥诗话》余集卷二云：「吾乡布啸山都统、唐籁庵少宰，皆工琴。籁庵尝从军，身被数创，罢官后卜居西山。塞晓亭《重阳后访籁庵》云……」按塞晓亭即塞尔赫（1677—1747），字栗庵，一字晓亭，号北阡季子。诚毅勇壮贝勒穆尔哈齐曾孙。封奉国将军，官户部侍郎、仓场总督。杨宗羲提及的诗见《晓亭诗钞》卷三「懐音集」，题曰《重阳后与彭侍郎觐之登新庄西山看红叶便访琴师唐籁庵少宰》，同卷又有《九日万安山与唐籁庵少宰王泰占司马登髙》。另《赠唐籁庵少宰》，题下注「唐工琴」，诗云：
白髪终军罢请缨，幽居聊辨爨桐声。千秋岁月存宫征，三尺儿童知姓名。尚有西山堪托足，更无东海可移情。伯牙去后空流水，谁识前生与后生。
首句下注「糿尝从军身被数创」。此诗与唐侃早年经历及晚年状况完全吻合，应该就是一个人。塞尔赫晚唐侃一辈，但有交集是完全可能的。
如此，唐侃另有号「籁庵」，虽然塞晓亭从不提及「唐籁庵少宰」本名。至于「少宰」，是「工部侍郎」的雅称，工部侍郎也是正二品。他在武职之外，何时有此文职，尚难确证。有关唐侃经历的考察，可谓是少见的情况。唐侃、唐凯、唐喀、唐籁庵，应是同一人，但各自材料丛聚独立，相互之间基本找不到勾连，只能平行比对为证。这算是笔者前所未有的新经验了。今力尽于此，但未来确实存在整理得更清楚的空间。
乾隆五十一年（1786），七十六岁的老皇帝不知转了哪根筋，恍然大悟似地要「正乐」，一直折腾到乾隆六十年（1795）退位。数年间颁发了六道御旨和御批，大意是受皇祖《钦定律吕正义》的启发，「乃知古乐琴声，均属一弦一字，非如侃所弹世俗之繁音促节也」。这些文字中，多次提到唐侃，意思总是年轻时以为唐侃所弹是「古乐」，现在才发现不是，应该复古为「一字一弹」。这一看似莫名其妙的思路，有着政治、文化、事功，乃至意识形态方面的复杂原因，影响颇巨，亦非一言可尽。但死去数十年的唐侃，被老皇帝屡屡道及，也显示了当年印象之深。或许他在位六十年，有五十五年的时间，记忆中始终有这位唐侃吧。至于「僊籁」琴，无疑是这段琴史的关键证物。
唐侃逝后，「僊籁」不知飘落何方。应在民国年间，出现在上海琴坛。龙池内环刻楷书「江西托德滋珍藏」，因知曾为今虞琴社托德滋熊淑婉夫妇之物，约八十年代归同社王吉儒弟子冯舜钦。陶、熊、王分别出生于1902、1905、1909年，均先后随吴浸阳、吴景略学琴，两度成为师兄妹。检阅《申报》，托德滋1924年即与吴浸阳同登台演奏，1934年又有陶熊夫妇合奏的报道。「僊籁」琴归冯舜钦后，寻流出海外，为香江历风堂所得，终归攻玉山房。是乃近百年沪港两地琴人护持有加。
「僊籁」作为一床高古琴器，今能存于天壤之间，本身就异常珍贵。而其遍历沧桑，尤其在乾隆和唐侃之间的因缘中，所扮演的不可或缺的角色，更是传奇般的遭际。于今考之，唐侃实系清代前期尤其乾隆朝最为重要的琴家之一。而其特殊的旗人身份，又联系着皇室和京城西山一带的满人文化圈，故本文连绵及之。面对此瑰宝，赏音声之异，备考古之用，亦一快也。

此曲只应天上有
—仙籁琴录音小记
王建欣 天津音乐学院教授
此琴连珠式。琴体宽长厚重，线条流畅。背刻两个大字「僊籁」，古朴，遒劲。琴铭有一段文字，由于年代久远，有些漫漶不清，辨认起来难免有讹误、脱衍：「云璈弄月，玉洞吟风，觉响屧鸣珂， 银钲铁马，未足髣髴其逸韵之冲融」。琴的正背所呈现的断纹比较丰富，流水、蛇腹、冰裂、梅花，错杂相间，美不胜收。从髹漆成色看，不像是文房的摆设，而是经年累月地被抚弹、摩挲、把玩。斑驳的漆层，一定是弹琴人经常性的维护所致。据说，经CT探看，琴名「僊籁」位置的漆层下，还有字的痕迹，细辨之，为原琴名「沧海龙吟」。名字，对中国人来说太重要了，尤其是古代的读书人。凡事要师出有名、名正言顺。孔老夫子更是谆谆教诲：「名不正，则言不顺；言不顺，则事不成；事不成，则刑罚不中；刑罚不中，则礼乐不兴；礼乐不兴，则民无所措手足。」「名」上出了问题，会严重到使人手足无措的地步！因此，旧时文人，小到笔筒、臂搁、砚台，大到书房、宅邸、庭院，都要有名字，都要有雅致且意寓深厚的名字。给琴起名字，无不遵循了以下四条路数：一是形容琴音之美妙绝伦，如「九霄环佩」、「沧海龙吟」、「惊涛」、「仙籁」；二是描写听琴时的感受，如「南风」、「洗心」、「玉壶冰」；三是表达对古琴的崇敬之心，如「大圣遗音」、「太古遗音」、「真趣」、「大雅」、「中和」、「忘忧」；四是联想到与琴相关的美好意象，如「梅梢月」、「一池波」、「松石间意」、「月明沧海」……等等。
经充分按弹，我们想给这张琴录音。年代久远的琴，多数时候不要说录音，就是正常弹奏，也会问题频现。而这张老琴却很「给面子」。琴家李凤云决定在此琴上试弹《广陵散》，居然成功了！这张琴很好地表现了乐曲之「矛戈纵横、分披灿烂」的精神性格。待情绪平复，又弹了一曲中正平和的《南风歌》，由笔者吹埙与之应和。「南风之熏兮，可以阜吾民之财；南风之时兮，可以解吾民之愠。」奏者、听者，都已飘飘欲仙……
将美妙的琴音比作「仙籁」，恰似「此曲只应天上有」的简略表达。庄子将乐音划分为三种，天籁、地籁、人籁。籁，本意是竹制的吹管乐器。她也确曾在古老的中华大地上回荡千年，随着丝绸之路，出阳关、经西域、走进了中亚、波斯。至今，那边的人称呼这只吹管，发音与「籁」极似，恐并非巧合，耐人寻味。

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