南宋嘉熙二年 项元汴藏「秋涛」仲尼式琴拍卖价格

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估价：RMB  8,000,000-12,000,000

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1.南宋嘉熙二年（1238年）戊戌三月上巳日张氏监制
2.明 项元汴（1525—1590）藏
3.清末民国 吴待秋（1878–1949）苏州残粒园藏
4.小孤山馆藏

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仲尼式，面罩栗色漆，背板刻琴名“秋涛”，龙池上刻“惠连”，龙池凤沼间题铭“明墨林山人项元汴真赏”、落“子京”方章。龙池内纳音左侧墨书：嘉熙二年戊戌三月上巳日张氏监制。附铁胎朱漆琴匣，特铭“宋嘉熙秋涛琴”，足可见此真款的珍罕和对琴的宝重。
漆面断纹形态变化丰富，琴面板以龟背断纹和梅花断纹为主，局部间以流水断纹；琴底板则以蛇腹断纹和流水断纹为主，琴面与琴底断纹巨大的差异令人感叹其髹漆工艺的高超，以及自然风化的鬼斧神工。琴体漆面光亮晶莹，经历过退光与出光两个工艺流程才呈现出温这种视觉效果，退光工艺是用砥石或木炭将漆面的光泽磨退，同时将漆面的杂质与颗粒磨平；出光是用揩漆或者抛光工艺，将原有的打磨痕迹以及漆面微孔填平或者磨平，从微观结构上使漆面趋于镜面化，以达到亮光效果。经历过退光与出光工艺的漆面，其光泽褪去了原有的生硬，更加温润内敛，远看如湖中泛起微波，近看则断纹形态可掬，这样丰富的断纹琴实为少见。琴体断纹形成的主要原因是琴体木胎与灰漆的膨胀与收缩比率不同所致，一方面琴体面板与底板的木胎种类和质地不同，琴面木胎较琴底板木胎松软且厚很多，所以膨胀收缩的比率也较底板大很多；此外，琴面和琴底灰胎的厚薄以及灰漆配比关系也不尽相同，因此，会出现琴面与琴底断纹形态差异如此之大。
上巳节，俗称三月三，是中国民间的传统节日。上巳节是古代举行“祓除畔浴”活动中最重要的节日，人们结伴去水边沐浴，称为“祓禊”，此后又增加了祭祀宴饮、曲水流觞、郊外游春等内容。
此琴作于宋理宗嘉熙二年（1238年）戊戌三月上巳日。自从东晋永和九年王羲之与众名士兰亭修禊，传统的节日上巳日便成了一个富有诗意的日子，这对士大夫文人尤其具有诱惑力。择佳日，斲良琴。千年前琴主流觞曲水时，忆及兰亭盛会，因请张氏监作此琴。

南宋嘉熙二年制“秋涛”仲尼式琴
王风 北京大学中文系
一
2001年盛夏，某日暴热，正思丢开书歇暑，忽接到郑珉中先生来电，说是王世襄先生通知看琴。郑先生嘱第二天过去，再一同到琴主人家与王先生碰头。
其时笔者于珉中先生座右问琴甫满两年，此因缘乃畅安先生加意保荐所赐。更早十年，笔者出差北京，逛旧书店时，在东四中国书店旧杂志堆里，偶尔翻到郑先生《论唐琴的特点及其真伪问题》，读而大好之。从此时时追踪先生新作。拜门之后，操缦对弹之馀，先生闲聊各时代琴，见我每能回话，且大体不误，因颇有愉色。遂取家藏及王先生寄放修治的名器，挂在墙上，问我年代。结果只会纸上谈兵的笔者，茫茫然不知所之，俗所谓“傻了眼”。及先生指出关键处，剎那间即能回想起先生文章具体段落。不过待下回另换一琴，仍瞠目不知所对。
至2000年年中，音乐研究所邀请王郑二先生鉴定所藏琴。先生们带上我，不无栽培之意。两个整天，笔者亦步亦趋，寸刻不敢或离。因唐宋明琴并置一处，乃憬然有所悟，算是“开窍”了。
这回王先生特意知会郑先生并关照带上我，所观赏仅是一器，显然并非一般之物。念及此，不禁欢跃。次日到郑先生府上，先生交给笔者一单车钥匙，即径自蹬车先行。是年先生七十八岁，骑得飞快。笔者随之，见先生在车流中出没，忽隐忽现，不由得心惊胆战。至琴主人家，王先生已挥扇在座。琴主曾小俊先生当代国画家，父母原在文化部，***时下放“干校”，与王先生是“校友”。其时小俊年少，1970-1971年也跟着呆了两年，是以与“王伯伯”熟悉。
闲聊数句，主人抱琴出。郑先生和我同坐一侧，琴递到先生手里。首先让笔者感觉惊讶的，是琴上断纹之华丽炫目。琴面从头到尾，全部冰纹断，开片极为均匀。琴背则发极为整齐的小蛇腹断。当时笔者因二先生垂爱，已见过不少重器，也看过已出版图录，和各种来源的琴照。一时之间，除了故宫博物院“大圣遗音”神农式琴、故宫博物院“赤城朱致远制”款仲尼式琴、中国历史博物馆（现国家博物馆）“九霄环佩”伏羲式琴，以及故宫博物院“九霄环佩”伏羲式琴的琴面，想不起另外还有发断如此整齐的琴器。
正恍惚间，郑先生轻声问：“你说这是什么时候的？”而我除了贪看断纹，尚未注意到其他，只能嗫嚅着猜道：“够宋吧！？”二先生相视而笑。回想起来，这应该是首度的面试了。接着王先生说：“前一阵我来看过了。要是不好，也不能惊动郑先生，让跑一趟。”
至于为什么够宋，虽然郑先生《两宋古琴浅析》已经发表，但我反复阅读，觉得相较于唐琴，情况复杂得多。如果二位先生继续考问，那是无论如何也答不出的。其时最关心的还是断纹，问郑先生为何如此整齐，郑先生言：“这张琴做得好，是高手。断纹这样，跟木料的选择和处理有关系。既要选好，还得处理好。当然这七八百年，保护得也不错。”接着又说，“声音差不了！”是时琴上的旧弦已不堪使用，无法试音。先生起身，左手一指勾住龙池上部，右手屈指叩击琴背，琴体震动嗡嗡然，确能感觉到松透异常。
那日分别前，王先生关照小俊兄留我电话，大体属于后续“交办”给我了。我自然也希望多看看，尤其听听琴音。此后不久，即带了一套丝弦，反复上过几次以使稳定。这套弦至今仍在琴上。
上弦后试音，首先感受到郑先生在无弦的情况下，判断至为准确。此琴工艺极精，诚如王先生所谓“挑不出毛病”。也正因此，历经如许岁月，毫无变形情状。亦未有过剖腹情事。弦路下断纹未重新磨砻，剑锋密布，但也只是吟猱时摩擦音稍重，并无明显㪇音，不碍按弹。而三准停匀，散泛按俱澄净，总体音色清劲苍古，饶富金石韵。
琴桐面梓底，鹿角霜胎，栗壳色漆。岳山、承露与龙龈、冠角均为紫檀。冠角与琴面接合部有补漆痕迹，但从木料质地与老旧程度看，估计乃是松动后加固所致。龈托与尾托倒确系红木后配。琴面十三金徽亦为原物。青玉足，带石皮。而七枚琴轸，对照玉足石皮，很有可能是同一块玉料的皮壳所制，倒是颇为雅致。
就当时观察，确有某些特点与郑先生的论述可以对照。比如琴项较直，至项的底部，以较急的幅度向外，这在南宋琴中有相当比例。至明代，仲尼式琴的琴项均匀外撇，一气而下。南宋琴琴项较直而下部急出，发展下去就是宋末的“耸肩”琴，标准器为故宫博物院藏“海月清辉”仲尼式琴，琴项两边几乎垂直平行，类如前后对换的六角括号“〕〔”，由此造成肩当二徽以上的“耸肩”之状。而这床“秋涛”并未如此极端，但已具此倾向，其肩亦近二徽半。
本年之后此琴未再见。小俊兄偶有电话，咨询拍卖中出现的琴的断代。忽忽二十年，而今重睹，王世襄、郑珉中先生均已驾鹤而去，不觉间恍惚如隔世。这么多年，笔者自然也略有长进。尤其2004-2005年，为编《故宫古琴》，郑先生出面，借调笔者到故宫博物院以为助理，是得以尽观故宫藏琴，一一上手，体会自然远非赏玩图片所可以相提并论。故如今再看，比当年要清晰得多。
宋室南渡，官民流离，只有部分南迁。工匠传统断裂变异。具体琴器而言，南北宋有着较为明显的差异，“官琴”“野斵”俱是。据周密《云烟过眼录》，南宋初绍兴年间有“薄而清”、“厚而古”两路。又据赵希鹄《洞天清禄集》，南宋末期出现“耸而狭”一路。因而“野斵”琴情况多样。故宫博物院藏琴中，南宋琴相当丰富，这几路风格都能找到典型例证。
就存世琴的情况，可以推估那时“薄而清”占主流地位。这里需补充的是， “薄而清”并不是所谓“宋扁”，明清琴谱所云的“唐圆”和“宋扁”，分别指的是雷威“万壑松”琴式，和毛敏仲“昭美”琴式。存世南北宋琴中，都有“宋扁”的实例存在，那是另一种特殊的类型。至于“薄而清”，是指琴器比例和斵制手法所带来的总体效果，其体态轻盈，音声清润。故宫琴器中，最具这一路代表性的，有南宋初的“玉壶冰”仲尼式琴，和南宋末的“清籁”仲尼式琴。但二者之间还是有所差异。大体而言，从南宋初到南宋末，琴的厚度和琴面弧度都有所增加，“薄”的感觉渐次降低。其间有着难以言传的微妙。而如果将这床“秋涛”并置一处，恰恰处于中间的状态。
二
本床“秋涛”仲尼式琴，至为珍贵者，是腹内左侧的十五字墨书款：“嘉熙二年戊戌三月上巳日张氏监制”。2001年首度见到时，小俊兄也曾向王世襄、郑珉中先生介绍，说是“嘉熙一个姓张的”。因字迹已相当模糊，并未全认出来，还期待“张”之后是其名号。今得红外摄影之助，得以辨识全部文字。
当时说到此节，郑先生接口道：“那就对了。”随后迎光看了看腹内，说：“不成问题。”两位先生年事已高，目力衰退，不可能辨认出全部内容。郑先生看一眼，只是感觉一下款式和书风。对他们来说，器物本身判断完成，大局已定。现又有腹款，则确证了更具体的年代。其他都是细化的研究工作而已。不过当时笔者所知尚浅，他们轻松写意的状态，也给了我一个错觉，以为这不过是琴器判断的辅助证据而已。也确实，老先生断代精准，如果腹款为真，都能印证，是以没有什么可惊讶的。随着这二十年的见识渐广，笔者才逐渐意识到唐宋高古琴器真腹款的稀少珍贵，及其对年代的精确指示所具有的意义。
古琴腹款是真正的“十款九伪”，标识年代越早伪款比例越高。有唐宋真腹款的高古器极为稀少，其中大部分如今是琴器鉴定的标准器。已知唐琴，腹款如“长安辛丑”、如三床“至德丙申”，如“太和丁未”，均是宫廷制作。其他存世的以今所见，诸如李勉、雷威等，均是伪款。从宋代开始出现，在明清琴则是难以计数。
宋琴分“官琴”和“野斵”。“官琴”有宋初“开宝戊辰”，北宋末“宣和二年御制”。“野斵”有马希仁、刘安世、邵雍、金达、严恭远等，其中大部分笔者见过，个别得于郑先生转告。此外可能有几床一时未能忆及的，还有一二床仅得描述，但推测可能腹款为真的宋器。如此这般加总起来，包括这一“嘉熙”“张氏”款，基本上也可以说是屈指可数了。
此“嘉熙”为真款，对于王郑二先生，是一望可断的事，毋烦多言。此处不妨稍作分析。从书法角度，这行墨迹达到相当高的水平，运笔洒脱磊落，体现出良好的修养。至其书风，还是晋唐渊源。但取法晋唐，是书法史上绝对的大宗。因而单是这行字，说必系哪个时代人所书，是极难做到的。可明确的，一方面书者并未受到宋代具有强烈个人风格的名家如苏黄米的浸染；另一方面，对明清书法产生重大影响如赵孟頫董其昌等，在这行字上也了无痕迹。如此，单单就书法来说，虽不能必定宋人所书，但可以排除必为后世所书的可能性。
当然，判断真款伪款并非仅靠书风。琴器断代，在郑珉中先生鉴定体系建立之后，原不待于腹款来证明。何况大部分琴器，原款已随时间推移而消失。而有款者，尤其涉及唐宋，伪者极多，真者反是寥落晨星。具体到这床“秋涛”，是在就器物断代之后，才得知有款。而此款年号符合断代结论，因此郑先生第一反应是“那就对了”，随后看看字迹，是那个时候会有的。如此即可定谳。
如今款识全部文字辨认出来，更可以从内容上做些论证。前半涉及年代，“嘉熙二年戊戌三月上巳日”，嘉熙是南宋第五位皇帝理宗赵昀的第四个年号，嘉熙二年戊戌即西历1238年，此正当南宋中期。“三月上巳日”，古时以三月第一个巳日为“上巳”。此时天气转暖，去水边“洗濯祓除，去宿垢疢”，亦即“祓禊”。《论语》：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”汉代成为节日，即“上巳节”。曹魏以后，因上巳日多逢三月初三，是以“但用三日，不以上巳”，成为俗称的“三月三”。《兰亭集序》：“永和九年，岁在癸丑，暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，修禊事也。”此所谓“曲水流觞”，亦即“禊饮”。至唐代则极为热闹，杜甫的《丽人行》：“三月三日天气新，长安水边多丽人。”已是官民游春的狂欢活动了。
宋代以后这一节日逐渐衰歇。但上巳日负载着如许丰厚的历史记忆，对于文人雅士来说，自然具有特殊意义。嘉熙二年的“三月三”，换算西历即1238年的3月20日。如果发思古之幽情，则真正的“上巳”，在三月十一日丁巳，西历3月28日。或应以此为是。但这不是琴器制作全部完成的日子，而是面底板相合之时。在古代，面底相合意味着琴器的诞生。
后半的“张氏监制”，是非常少见的监制款。也就是说，这位姓张的，不是琴工，而是负责筹划设计，并指挥监督各制造环节的人士。自然他不会是匠人，而是精通琴器原理甚至擅于演奏的文人雅士。而没有另署琴工名识，也可说明“张氏”居于绝对主导位置，具体动手实施的，完全听命于他。
尤其值得注意的是，腹款只署姓氏“张”，而没有显露名号。一方面，这是并非伪款的直接证据。如后世作伪，总要找个见于记载的名琴工，或是耳熟能详的历史人物。如此一个“张氏”，没着没落，如何取信于人？！
另一方面，这个“张”必定是当时与琴深有关系，不待说明，众人皆知的某人或某个家族。也就是说，嘉熙二年前后相当一段时期，时人探视琴腹，就这个“张”姓，即知晓此琴来源于哪家姓“张”的。否则，“张”是大姓，如此大喇喇不署名号，茫茫人海，让人往哪儿猜去？！
不过，这个“张氏”在七八百年前的南宋中期，不会产生歧议。而到七八百年之后的今天，却是让人极费思量。历史记载总有残缺，但南宋琴坛的大体状况，经过笔者数篇论文的清理，现在已是比较清楚的了。首先，既为“监制”，那就不可能是类如周密《云烟过眼录》中所记载的琴工，也不可能是琴师如郭楚望毛敏仲之流。况且这些可查的名琴工或名琴师，都没有姓张的。如此，所指向有相当的可能是具名望与地位，时人熟知的琴界领袖的家族。这样的人物自然很少，事实上从南宋中前期到南宋末，只有两位，前有张岩，后有杨缵。
张岩是今所知南宋唯一与琴发生直接深入关系的张姓人物。有关张岩的具体情况，参看拙作《琴曲〈秋鸿〉作者考辨并及南宋浙派古琴源流》，收入拙著《琴学存稿》（重庆出版社2016年1月版），可案查。此处仅作大体介绍。
张岩，字肖翁，生于南宋高宗绍兴二年（1132），嘉泰年间任参知政事，为当时独专朝政的平章军国事韩侂冑一党。开禧三年（1207）韩侂胄被诛，牵连到张岩，但为宁宗皇帝所原谅，以银青光禄大夫致仕，得善终。其卒年可能在嘉定八年（1215）之前数年。
张岩在琴上有很深造诣，明谱收有他《乌夜啼》的版本，并说因擅弹此曲人称“张乌夜”。 张岩位高权重，有方便条件汇聚资源。元袁桷《琴述》云其“居霅时尝谓阁谱非雅声，于韩忠献家得古谱，复从互市密购，与韩相合，定为十五卷”。这个叙述是可靠的，因宋陈振孙《直斋书录解题》卷十四记录：
琴操谱十五卷调谱四卷。参政历阳张岩肖翁以善鼓琴闻一时，余从其子佖得此谱。
这应该是张岩去世后不久的事。张佖在张岩儿子中可能是长子。
张岩还有位后世鼎鼎大名的门客，即郭楚望。《张氏拙轩集·跋拣词》中，记录了两条作者张侃与楚望论乐的文字。这是有关郭楚望唯一的直接的历史记录。张侃在张岩儿子中可能是幼子。
嘉熙二年，张岩至少已离世二十载，但名门馀风，或当尚存。尤其张侃，深通音律。其生于淳熙十六年（1189），是张岩的老来子，此时如在世，整五十岁。那么所谓“张氏监制”的“张氏”，会不会是此公，或同一家族的其他人？这样的推测固然胆大，风险满帆。但揆诸情理，虽不敢言其必是，人物类型也当近于此。是姑言之，以质大雅。
三
“秋涛”仲尼式琴的价值，在其年代和工艺水平。而有真腹款，相较同时代琴，就更胜一筹，堪谓弥足珍贵。有此一项，此琴就是博物馆宝藏级别的文物。
当然，还有琴背铭刻。琴上文字，大体有琴腹和琴背两项。通常而言，腹款属于制作者，而琴背铭刻属于拥有者。与一般人的想象和认识不同，就文物自身，琴背铭刻相对而言是外部问题，重要性要弱。因其总是晚出，是琴器形成以后的事情。刻了什么，刻成什么样，跟琴器制作都没太大关系。因而，除极少数外，琴背铭刻对琴器断代，并不具有实际意义。
当然，如果确系名人所为，有其市场价值。但事实是，越早、越有名，越没有真的。举个著名例子，故宫藏鼎鼎盛唐器“九霄环佩”伏羲式琴，池右诗梦斋，池左黄庭坚，池下苏东坡。实际上，苏黄均是诗梦斋同时所为，距今也就百十年左右。但这些伪刻，与“九霄环佩”的价值，可以说是并无关系，不能增减于分毫。故郑珉中先生的古琴论文，主要篇幅均是琴器的时代特点。涉及腹款，如系伪款，一笔带过，真款则详细说明。至于琴背铭刻，除个别有特殊意义的，相对来说谈得很少。
2001年初见“秋涛”时，自然都看到了琴背铭刻。郑先生扫了一眼，说了声“项墨林”，就再也没话了，注意力并未在这上头。不过，当年主要是判断该琴性质，自然有轻重。而如今既要讨论这床琴器，铭刻已经是器身一部分，那还是需要做出论述和判断。
“秋涛”作为南宋器，保存完好。其结构，历史上并未干涉变动过。但琴上之面漆，曾经重髹。现在是栗壳色漆，而从微小剥落处可以看到，原来应该是黑漆。目前面底的断纹均已完全透出，大致可以推断，重髹应在明代后期。
这层栗壳色漆，与唐宋器上的栗壳色漆不同。一般做法，髹一层黑漆再髹一层朱漆，轮番进行，最后一层黑漆，而下层朱漆透出，就形成了栗壳色。但“秋涛”的栗壳色，是用多种颜料调入生漆，形成所希望的颜色，再髹于琴上，一遍而成。故色调不一样，惟颇显豪富气息。生漆调粉状颜料极难完全化开，因而现在漆上可见到微小颗粒，那是无法彻底化开的色料。
龙池上刻隶书琴名“秋涛”，填金。其下楷书“惠连”，填石绿。池下篆书“明墨林山人项元汴真赏”，阳文篆书方印“子京”，均填石绿。就这些铭刻，可以做如下基础判断。首先，是先上了栗壳色面漆，再做铭刻。因所有文字均无后漆沾染笔划的现象，铭刻周边亦无施漆时避开笔划的回旋痕迹。
其次，表面上看，三处字体差异很大，不过就笔者判断，应该是同时所为。固然，池下所刻感觉不是一回事，但项墨林的篆书本就纤细，奏刀者十分忠实，连露锋都刻出，而元汴篆书确实不大藏锋的。这行铭刻，其所填较浅石绿，与池上“惠连”所填石绿，毫无色差。此类同时施刻，而示人以年代有异，并不是什么难办的事情。近日笔者整理“郑珉中先生藏琴手记”，将刊于《紫禁城》2021年第7期。其中郑先生谈到曾在自己的一床明落霞式无名琴上，做过类似的实践：
……于是根据故宫“大圣遗音”琴铭，将其定名为‘巨壑秋’。池下刻大方印“玉振’。池左右刻“大圣遗音’之铭：“巨壑迎秋，寒江印月。万籁悠悠，孤桐飒裂。’大印之下以苏书《赤壁赋》中钩出“濳蛟飞舞，馀响悲风。珉中题’。然后将琴名、大印作最初刻状；池侧铭文晚于名印状；题句为新刻。经过如此刻与做旧，对铭刻之新旧，可以一目了然了。
总而言之，此“秋涛”，其栗壳色面漆，琴背的所有铭刻，都是同时所为，是有着明显统一布局的产物。加固焦尾，甚而至于那套颇见雅思的轸足，搞不好也是那个时候的。其时应为明后期。而此之前，琴髹黑漆，琴背无铭刻。
如此，馀下的最后问题，就是这床“秋涛”，究竟与项元汴有没有关系。实际上这一问题目前是无法明确回答的，因为没有直接证据支持。对于文物鉴定而言，通常是否定甚易而肯定綦难。非之一证即可，不及其馀；是之则须面面俱到，缺一不可。项元汴与琴的关系，以及存世涉及他印记的琴器，均有诸多蹊跷之处，既不胜凑巧又难以解释。故不妨提出，以与识者商之。
此琴上的“子京”方印，是个立即就会被提出的疑问，因为存世找不到可以印证的。项元汴印章很多，钤盖有瘾。这原不待于今人讥评，其逝后没多久，姜绍书就在《韵石斋笔谈》中说他“每得名迹，以印钤之，累累满幅，亦是书画一厄”。有关他的印章，目前学界研究，数量从半百甫过到百方稍欠，均有主张。不过其原所收藏书画，佚失达八成。因而是否有过这样的方印，也只能说无从证明而已。“子京”最有名的是两种葫芦印，因太常见到，让人觉得他没有别样的。但存世钱选《浮玉山居图》（上海博物馆）和倪瓒《江渚枫林图》（纽约大都会艺术博物馆），却都有方印，只不过二字上下排列而已。如果这两幅在历史中失去，那么再出现如此方印，也是无从对证的了。况且，如要伪托项元汴，葫芦印尽人皆知，为何不“照葫芦画瓢”呢？
至于文字内容，“明墨林山人项元汴真赏”并无可疑之处。不过如果不熟悉项元汴的作风，还真像是可笑的伪作。“明墨林山人项元汴”，将国号置于名号之前，这是下一个朝代人提及时的口吻，也就是“明”以后的人提到“明人”才会这样。况且，明代的国号是“大明”，本朝人一般不会略为“明”。即便“大明”之下，通常接的也是年号或官职之类。如斯倨傲自书，项墨林真非常人。其收藏过的书画拖尾上，每每出现此类格式。如台北故宫博物院藏怀素《自叙帖》，记有：“唐僧怀素草书自叙帖真迹，明墨林山人项元汴珍秘，其值千金。”故宫博物院藏韩滉《五牛图卷》记云：“唐韩晋公滉五牛图，元赵文敏三跋，明墨林山人项元汴真赏。”又已佚赵孟頫《耕织图诗册》，据《石渠宝笈》著录，有“隶书“明墨林山人项元汴家藏真赏’十二字。”不胜枚举。项元汴倒像是很有历史预见，或于纸上过眼烟云，明晓从没有千秋万代的事，因而预先给自己做了朝代标注，以便后人称引。
项元汴（1525—1590），字子京，嘉兴人，最常用别号墨林山人。他的情况无需多所介绍。其收藏法书名画有可能达两千件上下。董其昌《墨林项公墓志铭》盖棺论定：“虽米芾之书画船，李公麟之洗玉池，不啻也。”或许作为私人收藏家，他在中国历史上是空前绝后的。皇帝富有海内，清宫收藏也就多了一倍而已。对于他这样的富豪巨贾和超级聚宝盆而言，当然不至于只是荟萃书画，凡是可以收藏的文玩类型，他应该都有不少。古琴器自宋代开始就是文房清供之一，他不可能缺了这项。李日华作为同乡晚辈，与他多有来往，其《味水轩日记》卷一万历三十七年九月三日条：
有西城人蒋少川者……向游项子京门下，修古琴破砚古鼎彝之属，冺然无痕，实一时絶技。
需有人专门来修这几类器物，可见庋藏之丰。
涉及项元汴的琴事，最著名的是所谓“孙登铁琴”。此琴今存故宫博物院，系1952年时任国家文物局局长的郑振铎先生先生，专门动用公帑，从上海名藏家刘晦之处价购。一并收得的还有“九霄环佩”琴、大小忽雷，均是有大名的文物。该铁琴锈迹满身，龙池上嵌金丝双勾小篆“天籁”琴名，其下嵌金丝小篆“孙登”款，并“公和”篆印。池下錾“明项元汴珍藏”篆字，并嵌银丝篆文“墨”“林”方形连珠小印，及“子京父”小印。其整体格式与现在这床“秋涛”琴一致。
有关“天籁”铁琴的传承，清嘉庆以来是非常清楚的，并无问题。伴随着的说法，是项元汴得琴后，依琴名命名了“天籁阁”。这个故事目前可以追踪到康熙、雍正年间的地方志。但在明人的记录中，没有任何相关的蛛丝马迹。因此学界颇为存疑。逸开一笔，也就在嘉庆年间，有了常熟瞿氏的“铁琴铜剑楼”。
郑珉中先生在《对两张“晋琴”的初步研究》（《故宫博物院院刊1991年第4期》）中，讨论到“孙登铁琴”。主要有两个结论，一是推测“说它是一件元人的制作是较为接近的”；二是项元汴精鉴赏，不大可能真相信这是千年以上的古物。
关于年代问题，2004—2005年间，笔者入故宫协助郑先生编撰《故宫古琴》，曾就此向郑先生请教，认为说到元代说早了。郑先生主要依据是元伊士珍《琅嬛记》，云有人从空棺中得一铁琴如何如何。但此为孤例，且事涉虚妄，只是文字想象而已。铁制乐器，唐有方响，宋有铁笛，均有可靠记载。而金属制琴器，是在明代后期才出现了可信记录。高濂《遵生八笺》“古琴新琴之辨”条：“近有铜琴、石琴，以紫檀乌木为琴者，皆失琴旨，虽美何取？”林有麟《青莲舫琴雅》记有“大理石”琴，又记“铜琴”云：“用紫铜造，商金银花锦，极其靡丽。但中间太虚，声不淸实。价虽高，似不足玩也。更有铁琴，与铜相似，俱不堪用。”这说明到明后期，甚至是隆庆开关后，才有实际制造。郑先生以为甚是。故而《故宫古琴》中，这类观赏琴包括“孙登铁琴”，均断为明以后。
至于孙登与琴的关系问题，比较复杂。嵇康《幽愤诗》：“欲寡其过，谤议沸腾。性不伤物，频致怨憎。昔惭柳惠，今愧孙登。内负宿心，外恧良朋。”证实确有这样一号人物并这样一位朋友。但随后晋葛洪的《神仙传》：
孙登者，不知何许人也。恒止山间，穴地而坐，弹琴读易。冬夏单衣，天大寒，人视之，辄自披发覆身，发长丈馀……叔夜善弹琴，于是登弹一弦之琴以成音。叔夜乃叹息絶思也。
这里孙登弹的是“一弦之琴”，而且已经是一位仙人了。到唐冯贽《云仙杂记》“孙登琴”条，抄记云：
遇雨必有响，如刃物声。竟因阴雨破作数截，有黑蛟踊去。
大概是这个“刃物声”埋下了“铁琴”的种子。待遇上晚明浮夸的社会文化氛围，于是真造了出来。
“天籁”上有“孙登”，而这床“秋涛”则有“惠连”。“惠连”即谢惠连，系谢灵运族弟，灵运讶其极慧。固然，后世包括宋代均会有名“惠连”者，但前有历史名人，如同名再书，总会添加姓氏字号之类以为区别，避免误认。因而此处的“惠连”，意所指必是谢惠连。谢惠连与琴最直接的关系，是流传下来的一则琴赞：“峄阳孤桐，裁为鸣琴。体兼九丝，声备五音。重华载挥，以养人心。孙登是玩，取乐山林。”还恰就扯到孙登。
这两床琴的铭刻，提示乃孙登、谢惠连之物，显然是子虚乌有之事。故郑先生认为项元汴不可能相信“孙登”，亦对“惠连”不置一词。事实上毋须“精于鉴赏”的墨林山人，一般人都不会相信。以今所知所见，宋人记录的前代琴，所涉全是唐人。存世器中宋人伪款伪刻，也几乎全是牵扯唐人如李勉雷威等。明清人作伪增加了一些新面孔，尤其朱致远。再有就是历史名人，从褚遂良、苏东坡到唐寅、文征明等。名气稍逊的也不脱唐宋。如要再早，那就只有“隋逸士李疑”了，因有记载其创制连珠式，故该式老琴容易出现涉及他的伪款伪刻。不过这已是骗取信任的时代极限，再往前伪托就属于“不懂事”了。固然，也不是完全没有，个别如沈约、王徽之，还有到两汉的。但都是腹款，最多琴背铭文提及以引起注意。像“天籁”“秋涛”这样，直接标识，堂堂正正或錾或刻着孙登和惠连，分别扯到曹魏、刘宋，还真难想起别的例子。恰恰又都牵涉项墨林，诚所谓“不可有一不可无二”了。
值得注意的是，两琴池下项元汴收藏款均是篆书。墨林于书法下过大功夫，尤其服膺赵孟頫，部分墨迹也可看到倪云林明显的影响。他的书画尾跋，诸体皆有，相对来说，篆书少见。姑以《石渠宝笈》正续编为例，正编著录与他有关书画约142件，其中只有三处篆书。卷十三“唐怀素论书帖”：
拖尾项元汴篆书记语云：“宋徽宗御书金签，唐僧懐素行书论书帖。真迹，神品，珍秘。明墨林山人项元汴真赏，子孙保之。
卷三十“元赵孟頫书雪赋”：
卷后有篆书记语“项氏子京真赏’六字。
卷三十六“晋顾凯之画女史箴并书”：
拖尾项元汴篆书记语云：“宋秘府所藏，晋顾凯之小楷书女史箴图。神品，眞迹。明墨林山人项元汴家藏珍秘。”
续编著录与他有关的书画约138件，只有一处篆书。卷三十一“唐冯承素摹兰亭帖”：
墨林山人项元汴珍藏于天籁阁（篆书）。
这四件中，“元赵孟頫书雪赋”不知所踪。“唐怀素论书帖”今藏辽宁博物馆，“晋顾凯之画女史箴并书”存大英博物馆，“唐冯承素摹兰亭帖”存故宫博物院。项元汴题跋的书体、格式，是否体现其重视程度，有等级之分？目前尚未看到有学者关注，并予以研究。墨林同时人谢肇淛《五杂俎》载：“项氏所藏如顾恺之《女史箴图》等，不知其数，观者累月不能尽也。”单提到《女史箴图》，可见是首要之藏品。而怀素《论书帖》、冯摹《兰亭序》均系所谓“剧迹”。赵孟頫则是他的偶像。这些篆书文字，皆属《石渠宝笈》所云之“记语”。如果未被后人割除的话，也都没记录他广受诟病的钱数。这是否为了体现一种庄重？而且比例如此之小，后人看到的机会应该不多。那么这两床琴同是采用这一字体，似乎也需有所关心。
“天籁”、“秋涛”之外，存世还有一床涉及项元汴的琴，今在三峡博物馆。此琴托名蔡襄，这个就比较“正常”了。不过琴名位置却单一“襄”字，刻成印章格式。龙池两侧有“万历壬午小阳月”，亦即万历十年（1582）十月“子京识”行楷四行，云“宋人得唐琴如拱璧，喜刊章为记。向在京师，见雷琴数张皆然。此琴既经莆阳蔡氏珍藏，定为唐琴无疑……”后有“子京父印”。
该琴系明琴，形制无异。但铭刻格式也堪称独一无二。那个“襄”，如果是琴名，以单字为琴名的，举世未尝闻见第二例。若说“宋人……喜刊章为记”，那么章“刊”在这儿，似乎也没人这么干过。而且言之凿凿宋人“喜刊章为记”，合记载与实物，都无法寻出端倪，真所谓天知道了。
现今所知，挂名项元汴的只有这三床琴。或托名古人云山雾罩，或铭刻体制并世未见。其古怪特异，鼎足而三，难寻其四。那么是否恰从反面说明三器之间可能存在关系呢？“天籁”铁琴是否为“天籁阁”物，学界意见不一。笔者看法：言其是，没有证据；言其非，亦未必然。关于“天籁阁”，李日华族兄李培《祭墨林先生文》云：“斋曰幻浮、庵曰撄宁、阁曰天籁。”均出自《庄子》，属于“整套”。故铁琴若与“天籁阁”有关，那也是先有“天籁阁”，才有“天籁”铁琴以凑趣。不是反之，如一直以来传说那样。
而如果“天籁”琴确是“天籁阁”物，那么就铭刻的相互比照，“秋涛”琴有相当大的可能性也是。甚至那床“襄”，估计也脱不了干系。
确实容易产生一个疑问，项元汴收藏法书名画，质高量多，眼力颇受推崇，如何就看不穿这一眼可明的伪托？这要从古人收藏观念来理解。明清鉴藏，首要是藏书，所谓善本秘籍，宋刻元椠。其次法书名画，鼎彝金石。如此而下，是有层级的。项元汴极重古籍，只是为书画收藏盛名所掩。至于古琴，固然如赵希鹄《洞天清禄集》，“古琴辨”列在第一项。但一方面从来没有著名藏家将琴器作为首要的，或者极为重要的收藏，专力于此。《云烟过眼录》记有宋徽宗“宣和殿百琴堂”，后来被明末张应文《清秘藏》讹为“万琴堂”，沿误至今。但即便“百琴”，在珍异满宫的赵佶心中，能占何种地位，是不难想见的。
另一方面，与重视程度相关联，对琴器的研究，古人亦未投入精力。相对古籍、书画、碑帖等的鉴定，水平自不可以道里计。事实上，古琴器鉴定的可靠学说，滥觞于上世纪四十年代王世襄先生，到八十年代由郑珉中先生系统著述。宋元明清以迄民国，从记述资料可知，无非是凭感觉一说即了，依据理由谁也不言。
当然孙登、惠连，也太荒唐了。如果跟项元汴有关，那就涉及他对此类器物的态度。姑举一例以为旁证。故宫有床“玉泉”铜琴，池内铸有腹款：“唐肃宗丙申年蕤宾月有八日，咸阳乐幽清士李勉捐奉铸造。”乾隆《御制诗集》里收有《题李勉“玉泉”琴》，该诗鎏金篆书錾于琴背。笔者当年见到，失色大惊，捧腹不已。“唐肃宗丙申年”即“至德丙申”，李亨登基之年。而“肃宗”是庙号，七年后李亨“崩”了，才给“上”的。最让人百思不得其解的是，乾隆本人是皇帝啊！
乾隆的鉴定水平姑不论，但如果这种情况出现在书画上，他怎么可能放过？因此也就是对待此类器物的态度了。项元汴如何，不得而知。近几年有关研究进展很大，但都集中于书画。其他方面收藏，包括其个性，尚难获得完整印象。乾隆对项元汴颇为欣赏，甚至有点儿崇拜。所作诗《天籁书屋》，有句“拟询项子京，活画曾收否”，自注“用项元汴天籁阁事”，似有引为榜样之意。他俩行事作风约略相近，比如不可抑制的钤印癖好。如果是同一种脾性的话，乾隆可以在“玉泉”铜琴上不管不顾，项元汴在“天籁”铁琴，甚至“秋涛”琴上，为什么就不能？！无非都是“托古”而已罢了。
“秋涛”琴现盛装于铁制琴匣，匣面錾刻“宋嘉熙秋涛琴”篆字。近代物也。据小俊兄告，此琴1999年现身香港，2000年得于名画家吴待秋（1878—1949）之后人。琴匣或待秋所为，亦为一念，良可珍矣。据郑先生言，吴待秋有两床琴，另一满背题刻，琴名此处隐去，民国末年在上海很受追捧。并说“这张比那张好”。那是自然，隔着辈呢！

南宋嘉熙“秋涛”琴及题刻文字的年代特征
邵 彦
中央美术学院人文学院教授，博士生导师
“秋涛”琴为仲尼式，琴体较薄，面弧底平，肩腰转折处棱角分明，具有典型的南宋特征。其尺寸通长119、隐间110.3、头宽16、肩宽19.3、尾宽12.3厘米，颇为接近故宫所藏两张南宋琴“玉壶冰”（见《中国古琴珍萃》三七）、“玲珑玉”（见郑珉中《两宋古琴浅析》图版一，《故宫博物院院刊》1999年第4期），比起唐琴要小巧一些。项较长，肩在二、三徽之间。它的墨书款年份是南宋理宗嘉熙二年戊戌，即公元1238年，属南宋中晚期，但作风显然保留了南宋前期的特征，即郑先生《浅析》一文所归纳的“南宋早期体薄而轻的琴”，而非“南宋晚期项短肩狭”之琴。
龙池、凤沼皆为长方形，纳音略微隆起。木色棕黄，面桐底杉。栗壳色漆，琴背大蛇腹断，琴面与侧墙小蛇腹断。结构完好，天地柱牢固，出音苍松透润，走手音绵长不绝。银镀金徽，蜜色带皮玉轸，青玉带俏色皮雁足。龙池内可见面板底部墨书“南宋嘉熙二年戊戌三月上巳日张氏监制”。嘉熙为龙池上方底板刻名隶书“秋涛”二大字，下方刻隶书“惠连”二小字。龙池下方底板刻铭小篆 “明墨林山人项元汴真赏”及朱文印“子京”。
龙池内的墨书是断代的重要依据。其位置在拱起的纳音右侧，势难在制成后添加，从侧墙亦未发现拆开重修痕迹，故只能认为是初制时书于面板底部的。至于是否后人托称为宋？这要依靠书迹风格来判断。这行书迹是较为端正的楷书，但未到明初“台阁体”的庄严程度；结体架构大，属于“大字小写”，中宫不收紧，结构停匀，横划平正，左低右高不明显。因为受到纳音拱起的限制，横划的左右伸展也受到限制。南宋官方用楷书一直保留有欧体余风（见下图岳珂《郡符帖》），并受宋高宗上追晋人的书风影响。现以旧传宋高宗楷书、马和之配图的《诗经图》（实为南宋宫廷画手绘图、宫廷书手以宋高宗书风楷书）为主采集字例，辅以年份较为接近的文人书迹，逐字对照，可以发现它们的时代风格和用笔习惯比较一致。
【见附表】

底面三处刻字，就它们与断纹的关系来说，“秋涛”二字上有多处明显的断纹横穿，项元汴铭亦有数处断纹横穿，“惠连”二字只有极少量断纹横穿（目测可见“连”字走字底竖笔有一处），这提示三处刻字的年代有先后，“秋涛”最早，项元汴铭较晚，而“惠连”最晚。
下面分析“秋涛”和“惠连”的隶书风格。“秋涛”字形方正，用笔肥厚，结体紧密，但有明显楷书意味，“秋”使用异体字以示高古，这种书风在宋元之际可以找到一些实例，尽管隶书并非当时的流行书体。如南宋遗民龚开（1222-1307或稍早）的隶书与之颇为近似。2004年出现在拍场上的“龙吟虎啸”琴，被郑珉中先生称为“近四十年所见最完整的宋琴”，池沼之间刻有楷书“赵松雪识”，以赵孟頫家族世藏宋末元初之琴而知名，池上隶书“龙吟虎啸”四字，信为赵孟頫手笔，大小与圆润书风与“秋涛”二字相近，唯结体较扁，更具古意。约半个世纪后的虞集（1272－1348）和钱良右（1278－1344）的隶书则显得瘦硬一些。
“惠连”书风清秀，与“秋涛”的敦厚形成对比。此二字结体略显瘦长，起笔收笔的楷书式顿笔动作几乎不见，长短点子多以方笔出之。在元代，仅有虞集的少数隶书，故意写得笔划圆润、弧线柔和，追求装饰意味，与之略微相似。但虞集的笔划起止处仍带有楷书意味，结体则追求疏密强烈对比，略显夸张。“以楷作隶”延续于整个明代，在明末清初甚至形成起笔收笔处夸张的大疙瘩，有如大棒骨一般。入清之后，矫此流俗，刊落繁华，如 “扬州八怪”中的汪士慎（1686－1759）多作细笔，放笔直写，不作夸饰，风格简劲清高，与“惠连”二字最为接近。继承这种书风的有巴慰祖（1744－1793）等人。结合“惠连”二字中断纹极少的情况，推测是在清中期，由汪士慎或近似风格的书法家所书。
郑珉中先生文章里提到另一张宋琴“素绮”，池上题名隶书风格与“惠连”较为接近，但较为柔和，书写者署款“璞斋汪鸣球题”并钤印“百城书庄”。郑先生未及细考“素绮”题名书刻于何时，本文根据有限材料略做考证。清代至现代有好几位叫汪鸣球的人，可能性最大的是一位晚清民国人，能写隶书。南通博物苑藏有汪氏贺张謇七十寿定制紫砂碗一对，外壁刻绘松鹤，及文字“啬老督办古稀大庆松鹤遐龄 汪鸣球、原渠恭祝，岁壬戌夏”，其中“松鹤遐龄”四字为隶书，字形较“素绮”扁厚敦实，但用笔同属圆润，应是同一人所写。上款“啬老”是指张謇（1853-1926）号啬盦，壬戌是1922年；贺寿署款“汪鸣球、原渠”并非汪鸣球字原渠，而是二人。汪原渠是晚清清流名臣、金石学家汪鸣銮（1839-1907）侄子，他称汪鸣銮为“先伯父”。汪鸣銮、汪原渠叔侄是安徽休宁人，寄籍钱塘（今杭州），而汪鸣球则是安徽桐城人，可能也是出自休宁，但并非近支同族。抗战胜利后安庆地方人士组织“民社党史”，汪鸣球是领导人之一，他的年纪应当和汪原渠差不多，两人社会地位也相近。他们可能只是因为曾在张謇的陶厂产业中共事，参与定制贺寿碗，而叙了同宗。黄砂碗外汪鸣球名字写在前面，隶书当出于的他手笔。因此“素绮”的书刻年份可能已在民国。
项元汴（1525—1590）铭则是明末所书刻，用语及书风符合项氏特点。项元汴是晚明大收藏家，收藏类别涵盖善本古籍、法书名画和文玩，古琴未必是他所能弹，但作为文房陈设和道家乐器，亦是他书房必不可少之物。《中国古琴珍萃》中收录有明文征明、董其昌铭古琴，皆当作如是观。故宫博物院还藏有一张“天籁”铁琴，池上刻款嵌金丝“天籁”二字名称下有“孙登”二字，旧称“晋孙登天籁铁琴”，池下刻文嵌金丝“明项元汴珍藏”小篆文及刻印嵌银丝“元、汴”朱文联珠印及“子京父印”朱文方印。经郑珉中先生研究，铁琴并非晋人所制，项元汴收藏款印则可信为真，并据以推定琴为元人所制（见《对两张“晋琴”的初步研究》，《故宫博物院院刊》1991年第4期，但在2014年出版的《故宫古琴》一书中又推定为明代琴）。这一处嵌金丝收藏题记，与“秋涛”琴上的篆书收藏题记书法完全一致。
项氏经藏古书画卷后留有不少他亲笔所书题记，如传顾恺之《女史箴图》、冯摹《兰亭序 》（神龙本）、传怀素《论书帖》、传黄筌《柳塘聚禽图》、李唐《采薇图》等传世名作，皆有实例可供对照。明人尤其是江南人自称“明”是流行风气，项氏就多有自称“明墨林山人项元汴”的，亦不乏自称“真赏”者。他的题记以楷书为常见，亦有小篆，还有极少数隶书的例子，用篆隶书都是由于晚明人自炫高古风雅的心理。小篆书笔划柔和，但并非标准的圆朱文，结构松散，排列不齐，显示身为商人的项元汴书法能力一般。项氏能画，但当时上门求画者，会先向其童仆送上三百文钱，一待项元汴画好，立刻取走，以防他题字，称为“免题钱”。这虽是笑谈，但也反映出时人好其画而厌其书。琴上所刻的项元汴印“子京”朱文方印，则未见于其书画和古籍藏品，但类似篆文见于其多方藏印，如“子京父印”朱文方印、“子京”葫芦印等，这枚方印的“子”字下部直画处理得较为平直，以适应二字方印的布白，或许是另有其印，或许是根据他的其他印章临时绘刻的。
再就这几处文字所传达的意涵略作解释。制琴墨书的“三月上巳”正是著名的“兰亭之会”三月初三，即“祓禊（音“伏隙’）之日”，但其原理并非文人雅集，而是古人于天气转暖、各种流行病势将抬头之际，通过特定的宗教仪式如水浴，辅以香草药酒之类医药卫生手段，祈愿新的一年健康平安。《周礼·春官·女巫》：“女巫掌岁时，祓除衅浴。”东汉郑玄注：“岁时祓除，如今三月上巳，如水上之类。衅浴，谓以香熏草药沐浴。”东汉应劭《风俗通》亦云：“禊者，洁也，故于水上盥洁之也。”可见此俗传自周代，东汉已经固定。其中虽有宗教迷信成分，却也包含着生活经验和智慧。琴制于春日上巳，根据书刻时间的推测，制成后百余年后方被命名为“秋涛”，虽是形容其音色宏亮浑厚，却也赋予了它从春至秋的时间感，以及生命兴衰的哲理感。“惠连”当是指南朝宋文学家谢惠连（407-433），他最知名的作品《雪赋》之外，尚有《秋怀》诗，其中有几句描绘了孤独的文人在秋夜弹琴：“皎皎天月明，弈弈河宿烂。萧瑟含风蝉，寥唳度云雁。寒商动清闺，孤灯暧幽幔。”清代某位琴家以“惠连”副铭该琴，或许因该琴的走手音饱满悠长，适于细腻情感，故而在琴名“秋涛”提示的波涛、松涛等自然意象之外，又借谢惠连《秋怀》诗中意境加以抒发。
该琴在清末民国间由现代著名画家吴待秋（名征，1878-1949）藏，据传后来归苏州过云楼顾氏家族。所配铁胎朱漆琴匣，盖刻篆书“宋嘉熙秋涛琴”取法晚清篆书名家吴让之（1799-1870），或即吴待秋所制。吴氏为浙江崇德（今桐乡）人，著名画家吴伯滔（名滔，1840-1895）次子，1903年赴杭州，1906年赴京，约1916年或稍晚移居上海，晚年来往上海、苏州，被称为沪上“三吴一冯”（吴待秋、吴湖帆、吴子深、冯超然）之首，又与赵叔孺、吴湖帆、冯超然并称“海上四家”。过云楼主人、著名画家顾鹤逸（名麟士，1865-1930）与吴伯滔旧有交往，吴伯滔曾为之作画。但吴伯滔去世较早，顾氏与吴待秋的交往当是后来之事。1919年，顾麟士在与过云楼相连的自家园林怡园，举办了著名的古琴雅集“怡园琴会”，会集了来自扬州、上海和苏州的33位琴家，但吴待秋并未在列，或许当时他还未入藏此琴，也未对古琴产生兴趣。

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