孙克弘 1599年作 著色盆景花卉卷 手卷拍卖价格

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估价：RMB  600,000-800,000

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拍品描述 : 说明：
1.温廷敬旧藏。温廷敬（1869-1954），字丹铭，号止斋，笔名纳庵，晚年自号坚白老人，广东省大埔县人，学者、诗人、文献学家。有《经史金文证补》《温丹铭先生诗文集》传世，辑有《潮州诗萃》。
2.北京文物公司旧藏。

贵介风流 雅人深致
——孙克弘 绘《著色盆景花卉卷》读解
文人罗致奇石、盆景等雅玩，不仅比德、寄情，在观看赏玩这些物品的同时，也融通诗情画意。屠隆《考槃余事》之《盆花》写道：“盆景以几案可置者为佳，其次则列之庭榭中物也。最古雅者，如天目之松，高可盈尺，本大如臂，针毛短簇，结为马远之欹斜诘曲，郭熙之露顶攫弩，刘松年之偃亚层叠，盛子昭之拖曳轩翥等状，栽以佳器，槎枒可观。”也就是说，小巧可置几案的盆景优于稍大可列于庭榭中者，而形似古代画家马远、郭熙、刘松年、盛懋笔下古树的盆景则更是上品。既然盆景可作古画观，那么它自然也可入画。
本幅《著色盆景花卉卷》为明晚期画家孙克弘所绘，北京文物公司旧藏并附存号签。描绘了每种花卉盛开时的茂盛和植物舒展的优美姿态，此图以高古瓷、青铜器、蚌形器为花盆，其中不仅有兰、梅、菖蒲、松、桃等各类花卉，还有文房供石夹杂期间，反映出晚明奇石、盆景文化的同时，每件盆景花盆的器型和釉色刻绘详尽，皆在历史上有迹可循，如此来看《著色盆景花卉卷》是一件结合了晚明盆石供置文化及孙克弘细笔花鸟画的集大成之作，除孙克弘馆藏《写生花卉蔬果图册》、《芸窗清玩图卷》出现了个别盆景器物，本卷是已知目前孙克弘所传世作品中出现盆景器物最多的一卷，弥足珍贵。
孙克弘（1532-1611）明书画家、藏书家。一作克宏，字允执，号雪居，松江（今属上海市）人。礼部尚书孙承恩子。以荫授应天治中，官至汉阳知府。生性巧慧，声音洪亮，状貌疏野。他喜交友，陈继儒谓其“好客之癖，闻于江东，履綦如云，谈笑生风，坐上酒尊，老而不空”。他善画写生花卉，其中尤以竹、石、兰花见长。他的花卉画风分粗笔、工细两种面貌。粗笔花鸟远宗徐熙，近师沈周、陈淳。细笔花鸟画远宗黄筌、赵昌，有宋代画院遗风，风格精细典雅，艳丽富贵，但其中又多一丝书卷气息。孙克弘现有二十多幅花卉长卷存世，不仅将四季花卉蝶虫绘入作品，还有日常的瓜果蔬菜，甚至案头供石、笔砚等文房用品，他在兰竹方面也造诣甚高，兰仿郑思肖，竹仿文同，表现了他身为文人的独特之处。另外在日常生活中，孙克弘爱石成癖，宅中藏有著名太湖石“美女峰”，今犹置于上海方塔园内。
文人对绘画的审美扩大到园林、居室、器用，造物艺术表现出与诗歌、绘画一致的品调，品鉴、收藏蔚然成风。经元而至明终于形成包括园林、诗文、绘画、品茗、饮酒、抚琴、对弈、游历、收藏、品鉴在内的庞大而完整的士大夫文化体系。江浙一带，晚唐经济极度富裕，文化极度成熟，士大夫文化几乎主导了这一地区的每一文化领域。士大夫们出于对自身居住环境艺术化的要求，往往寻访对自己设计意图和审美趣味心领神会的工匠，营造园林居室，定制陈设器用。文人意匠下的造物，不复有宗教的力量和磅礴的气势，而成为精致生活和温文气质的产物。文人把自己对生活文化的体验诉诸笔端，于是，品鉴绘画、园林、居室、器玩、赏石的著作迭出，至明中晚期木刻图谱的刊行，将赏石、盆景等雅玩文化系统地推向更广阔的社会空间，如明代杨尔曾的《图绘宗彝》、文震亨的《长物志》、林有麟的《素园石谱》、陈继儒《泥古录》、胡正言的《十竹斋书画谱》等，这些图谱图文并茂，这些图像影响了这一时期供石盆景入画作品的增多。孙克弘作为晚明士大夫中，冠绝一时，趣好高古的雅士，自是深受其美学观念之影响。
本件《著色盆景花卉卷》所绘制的四季花卉以细笔勾勒敷彩为主，卷中所绘物品均来自于生活，史料记载孙克弘辞官后回乡把自己的旧居修葺一番，种满花草树木，开始了悠闲的生活。如：《花卉图》、《异时杂卉图》、《花果图》等，都在他家中园林所创作。卷中出现了芭蕉叶、松、兰、梅、桃、菖蒲、簋、奇石等花卉奇珍，卷中各个花卉都用细笔勾勒后再施以淡彩烘染，属其细笔花鸟画风，继黄筌精细富丽的画风。此卷对不同物品质感上的表现可谓十分精湛到位。如梅、兰、菖蒲，梅花花瓣用淡墨双钩，线条灵活多变，花朵或项或背，或开或合，姿态多变，花蕊以浓墨点之，更显立体感。兰花为孙克弘最爱之物，《佩文斋书画谱》中称：孙克弘“兰仿郑思肖”，如孙克弘现存两幅兰竹长卷，均藏于故宫博物院中。这两幅长卷均是画墨兰为主，墨竹次之。以画于万历乙酉年（1609）一卷为例，整卷分为五段，每段墨兰或俯或仰，或迎风或挺立，姿态各异。而本卷上墨兰，笔法精妙，将书法中撇捺之法应用于兰叶的画法中，使兰叶更具挺拔的张力。“菖蒲”被称为是花中四雅，另与竹子、菊花、梅花被称为是四君子。孙克弘曾绘有《画端阳景》以没骨法写菖蒲，另有《菖蒲图》一幅以仿古汝窑器物置菖蒲一丛。这与《著色盆景花卉卷》所绘制的菖蒲一样，皆劲健挺拔，长叶如剑，笔势遒劲飘逸，更见文人高洁品性。
图中花卉之间画家画了七块供石，以“簋”形鱼缸左右两侧器物上多孔的太湖石最为突出，石头体态柔中带骨，周身布满大小不一的孔洞，显得空灵而又多变。太湖石被安于花盆中，盆中绿草红叶丛生，使这块石头更显生机和野趣。石头用中锋勾勒轮廓，加以皴法，突出石头凹凸有致的肌理质感，运用淡墨和浅赭石色稍作晕染，色彩浅淡，以体现石头的清润。这与首都博物馆所藏孙克弘《写生花卉蔬果图册》中一开绘制太湖石安置在哥窑洗中，内有茂密的丰草所运用的刻绘手法上十分相同。另一些供石安放在了松树、芭蕉叶与卷尾贝壳器物中，有的石头形似如嶙峋的山峰，又如神仙矗立，骨骼清奇，嶙峋刚劲，即是其精湛画工的体现。这说明了这些物象定是孙克弘闲来无事拿了家中的花卉、器物写生而成的，而点缀于画中的七块供石正验证了孙克弘对石头的青睐有加。
另外，《著色盆景花卉卷》每件盆景花盆的器型和釉色刻绘详尽，皆在历史上有迹可循，长卷所展绘第一幅图的花盆（图1.1）与现藏于故宫博物院的钧窑玫瑰紫釉海棠式花盆较为相似（图1.2），器型上为敞口折沿，腹部上阔下敛，如意云头形足，虽都为海棠式但瓣数不同，一般为双数，作者在此幅画中所绘瓣数为11瓣，这可能是因为作者在绘画过程中不拘泥于具体的数目，却并不影响画作的美观和形制的表达。
下文所提及的四件盆景釉色同为玫瑰紫釉。玫瑰紫釉是宋代钧窑创烧的一种窑变釉。釉料中含有氧化铜、铁、钴、锰等呈色元素，经1300℃左右高温烧制而成。呈色绚丽多彩，斑驳瑰丽，红、蓝、青、紫相映成辉。
据科学测试分析，该釉是由于在连续的玻璃相介质中悬浮着无数圆球状小颗粒，这些小颗粒能折射短波光，使釉面呈现美丽的蓝色乳光，又因釉中还原铜的呈色作用而现出红紫色，与天蓝色相映，宛若一片彩霞，所绘花盆的颜色从上到下由深至浅变化，还运用了不同明度的紫色、蓝色，很好的展现出了玫瑰紫釉的美丽绚烂。
相较上文所描述的海棠式花盆（图1.1）以下器型都有所不同。第一件（图1.3）花盆口微撇，浅直腹，口沿处绘两道弦纹，其间以卷草纹为装饰，下承如意云头足。
第二件花盆（图1.4）同为敞口折沿，下承以如意云头足，不同的是这一件为浅弧腹，口沿为四瓣海棠形，外壁近口沿处装饰一周鼓钉。剩下三件均为圆口式。第三件（图1.5）为敛口，浅鼓腹，承如意云头足，上腹近口沿处配以一周鼓钉装饰，整个器型就像一面小鼓，生动可爱。
第四件（图1.6）为敞口折沿，直弧腹，也以一周鼓钉作为装饰，且这一件的器型与故宫博物院所藏的钧窑玫瑰紫釉鼓钉三足花盆托（图1.7）十分相似。此类造型亦被称为“洗”。经过学者与传世绘画及文献等对比，其功能应为花盆托。传统观点认为是宋徽宗时期为装点皇家园林“艮岳”而命禹州专门烧造的陈设器，故而被视为官方所设瓷窑产品，即今人所谓“官钧”。近年来，有学者对陈设类钧瓷的属性及烧造年代产生质疑，提出“金代说”“元代说”、“元末明初说”、“明初说”等不同观点。这些问题的厘清，有待于进一步的考古发现和科学研究。
这一件是整幅画里唯一的青花（图2.1），花盆拟双桃形，外壁也以桃叶作为装饰，盆内所种桃树的果和叶与之一一呼应，相映成趣，艺术性和观赏性都体现的淋漓尽致。但在器型上，笔者查阅了相关资料但没能找到类似，只有银锭式（图2.2）和方胜式（图2.3）是作者有可能借鉴的形制，前者为中间窄，两边宽，亦称为束腰银锭式；后者花盆的造型形态是由两个正方菱形相交而成的艺术形态，笔者认为作者可能在见过这两个形制后结合自己的画面效果而创作出来画中器型，当然也有可能是作者直接进行的艺术想象。
总而言之，这幅画很好的体现了艺术创作与现实的结合。在青花发色上，作者所处的时代为明嘉靖十一年至明万历三十九年，嘉靖朝青花呈色细分主要有三种：
1.黑蓝色（图2.4）。色调深沉而灰暗，纹饰有晕散现象，类同于正德晚期。这种现象主要见于嘉靖前期，嘉靖晚期也时有出现。2.浅淡的蓝色（图2.5）。这种色调嘉靖中期最为常见，至万历时越发浅淡，纹饰线条也更加细密。3.浓重泛紫（图2.6）。其色如蓝宝石一样鲜亮，又似青金蓝般艳丽。而画中所绘的青花发色清丽淡雅，推测应类似于第二类嘉靖中期青花。
这两件白釉花盆也均为花口式花盆，花口式花盆类型十分丰富，有菱花式、葵花式、海棠式、菊瓣式以及梅花式等，器口特征为用连弧线分成若干等分，它们的区别体现在口部线型的起伏变化不同，通过将花卉的外形进行简化，把复杂的花型拟态抽象为规则的单线图形，前一件为菱花式（图2.7），第二件（图2.8）为海棠式花口。在釉色上均为白釉，但是第一幅所绘的白釉更加纯正洁净，色泽柔润，有永乐甜白釉之感。甜白釉为明永乐时期景德镇御窑厂创烧的白釉品种，其特点是白如凝脂，素若积雪。之所以称“甜”，是因其洁白的釉色给人一种甜美之感。又有人称其为“填白”，是指在此白瓷上可填彩绘画。第二幅的白釉色泽泛青，更像是卵白釉。卵白釉瓷是元代景德镇窑创烧的一种白釉瓷的统称。其胎体一般比较厚重，釉呈失透状，色白微泛青，恰似鸭蛋壳色泽，故称“卵白釉”。
以下所提及的四个花盆均为青釉，青釉是中国瓷器中著名的传统颜色釉，所谓“青釉”，其颜色并不单纯指纯粹的青色，而是泛指月白、天青、粉青、梅子青、豆青这些颜色中也泛出一点青绿的颜色。古人往往将青、绿、蓝三种颜色统称为“青色”，这种理论在诗词著作中皆能找到依据，例如许之衡的《饮流斋说瓷》中就有提到过：“古瓷尚青，凡绿也、蓝也，皆以青括之。”综观我国几千年来的陶瓷发展史，青瓷烧制的时间最为悠久且经久不衰。虽说在唐宋时期，各种釉色的瓷器相继出现又缤纷绚丽，但青瓷却未因此而没落，反而在宋代还大放光彩。民间学术界对青瓷釉色主体选择的解释大致集中在“仿玉”说这一块，认为百姓颇爱青瓷釉是因为对玉文化的崇拜，也有一种说法是说青瓷的青色是对天的颜色的模仿，象征着人们对“天”的追求和崇拜。无论哪一种说法，都体现了人们对美好事物的向往。（图3.1、图3.2、图3.3、图3.4）
第三件（图2.4）瓷器上作者描绘出了很明显的开片。瓷器开片，宋代的汝、官、哥窑都有这种产物，开片本为瓷器釉面的一种自然开裂现象。开裂的原因有二：一是器物成型时坯泥沿一定方向延伸，影响了分子的排列；二是坯、釉膨胀系数不同，焙烧后冷却时釉层收缩率大。后来人们掌握了开片的规律，开片即被利用作为一种釉面装饰。隋代白瓷上的开片尚属自然开裂，还未形成人为性的装饰，发展至后世也一直有在仿制这种纹饰。
第四件（图3.4）花盆最为特殊的地方在于腹部贴塑虎头铺首，类似的纹饰可见于内蒙古博物馆所藏的元代钧窑螭耳瓶（图3.5）。以威猛刚强的兽首作腹饰，取其镇宅辟邪、延年益寿的功用，元代钧瓷处于一个大胆创新、敢于突破，无所顾忌的时代，打破了“九五之尊、钧不过尺”的皇家御规；装饰技法以贴花、刻花、透雕、浮雕等方式进行，改新了“清纯流畅，无欲而刚”的思维方式，在审美上以粗犷豪放的风格见长，极具有马背上民族的鲜明个性。
后面这件钧窑玫瑰紫釉花盆（图3.6）也是采用了铺首作为装饰，但其口沿的形状似麻绳，笔者未能找到和其相似的瓷器，所以推测是作者的艺术创作。
画中缠枝花卉单耳罐（图4.1）的釉色类似于磁州窑的白地黑花，磁州窑系特有的品种之一。其工艺过程是在成型的坯胎上敷一层洁白的化妆土，然后用毛笔蘸一种含铁量较低的褐铁矿石料在白色的化妆土上绘画，其上再罩一层薄而透明的玻璃釉，入窑经高温烧成。纹饰题材多来自民间生活，黑白色彩形成强烈的对比，具有醇厚的乡土气息。
本幅画作的花盆不仅只有瓷器，还有蚌壳（图4.2），石头（图4.3）以及青铜器（图4.4），青铜器圆口单耳簋，腹部绘几何纹装饰，单耳为凤鸟形，“簋”原是古代中国用于盛放煮熟饭食的器皿，现在作为鱼缸，使得原本笨重的青铜器有轻盈之感，整幅作品也更加生动有趣。
本卷鹅卵石在图卷中的“玫瑰紫釉花盆”中的最为典型，绘红、白通透明亮、多彩灵动的鹅卵石，其坚硬温润的质感与阴阳的变化，华而不俗。与其绘制的《十二段水图卷》中“平沙水石”一段，孙克弘画一浅滩中缀满多彩的鹅卵石，水面平静，鹅卵石敷以淡彩，晶莹剔透，其刻绘及设色也与此极其近似。
孙克弘喜摹古画，故他的细笔花鸟有着宋画风范。本卷中以青铜器作为鱼缸为圆口单耳“簋”，腹部绘几何纹装饰，单耳为凤鸟形。“簋”原是古代中国用于盛放煮熟饭食的器皿，现在作为鱼缸，凹凸不平雄浑古朴的复古纹样，红金鱼往来翕忽，形成了鲜明的对比，使画面更显得艳丽夺目。在孙克弘一些画作中也经常出现青铜古物，如台北故宫博物馆藏《太平春色图》、《写生花卉蔬果图册》中有一开是以青铜器上有绘有铺首作为装饰，内放置铜勺的器物，与本卷中出现的青铜簋鱼缸，安置兰花的玫瑰紫釉花盆上的“铺首”几乎近似。明代的花鸟画中多见生活中常见的物品，一方面是因为明代经济发展迅速，绘画成为商品开始在市场上流通， 因此绘画作品的题材也更趋向于通俗； 而另一方面的原因在于，画家对生活观察细致以及把绘画当作生活中一部分，这打破了题材方面的束缚，使万物皆可入画，也更展现了画家作画的随意性。
“供石盆景入画”为主体创作的作品，流行于明代万历年间，相对于历史赏石绘画或单独绘制花卉的作品，这是一种新颖的尝试，是孙克弘细笔写意花鸟画与明末文人的居家日用，赏石盆景文化等的完美结合，具“文人气”与“写意性”，以此卷盆景特点细节美妙的呈现来探索古人游赏于物的细节，以彰显文人超然物表，不落凡尘的风骨。无论是从图式上还是整套作品的技法、立意上，显然已超出古典山水、花鸟画传统之外，其意义是给后来者打开了一种新的绘画模式，丰富了中国古代传统绘画的审美思维。

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