清乾隆 珐琅彩题诗“古月轩”花石锦鸡图碗拍卖价格

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估价：RMB  3,000,000-5,000,000

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拍品描述 : 备注：
• 日本山中商会伦敦分公司支店长（任职1903-1922年）富田熊作（1872-1953)旧藏，去世后一直由其家人珍藏
• 日本寸巢庵收藏
• 原配老木盒

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乾隆皇帝在位时期，正值清王朝兴盛之顶峰，国富民强。其效仿古之先贤圣主，将精致完好的瓷器，看作德政的象征，希望借此赢得百姓的敬重。由是，其不仅赏评唐宋雅器、熟识康雍佳器，还特别强调新样的创制，对御窑瓷器的烧制尤其投入。在提高官窑烧造预算的同时，严格审视督陶官的监造成效。珐琅彩瓷便是此中盛世孕育出的一颗璀璨明珠。
珐琅彩，即磁胎画珐琅，与铜胎、玻璃胎、宜兴紫砂胎画珐琅等，同属清宫画珐琅。其最初由康熙皇帝推动，借鉴欧洲画珐琅，引进西方原料技术，经不断学习模仿、实验突破，于雍正乾隆时期达至制作巅峰。其烧造尤为不易，需先于江西景德镇御窑厂烧制瓷胎，运至清宫内务府造办处珐琅作，施彩后二次入窑方成。《各作成做活计清档》中载，乾隆元年，便已传旨“寄信与员外郎唐英，另将烧造珐琅之白瓷器烧造些送来。”
珐琅彩纹样丰富，绘工精妙绝伦，难出其右，且数量极少，极为罕有，远非一般成批生产之官用瓷器可比。据道光十五年立《乾清宫珐琅、玻璃、宜兴磁胎陈设档》载，清宫端凝殿左右屋藏乾隆磁胎画珐琅器约一百八十件。据考，此处是清宫旧藏磁胎画珐琅“唯一的数量最大、品种最多的集中点”。而这约一百八十件中，仍有部分是景德镇所制，而非公认的珐琅彩，可见清宫旧藏乾隆珐琅彩数量更为稀少。珐琅彩器今多数珍藏于台北故宫博物院，故宫博物院、上海博物馆等亦有收藏；流通于市场者，凤毛麟角。
碗侈口弧腹，下承圈足，外壁以珐琅彩绘锦鸡一对，其一彩羽鲜亮明丽，五彩缤纷，属红腹锦鸡，又名天鸡；各色牡丹盛放于旁，花开吐蕊，富丽芬芳；玉兰花枝伸展至一侧，或含苞，或盛放，粉红海棠映衬于下，繁花翩跹，娇嫩明艳，皆春日花卉，满堂春色。玉兰、海棠与牡丹，谐音“玉堂富贵”，有显达富裕之美意。沈阳省博物馆藏邹一桂绘《玉堂富贵图》，绘此三种花卉，构图与本器所绘略有相仿，见《中国历代名画类编系列·故宫画谱·兰菊》，北京：故宫出版社，2018年，页236。碗之另一面以墨彩书诗句“含影只应天际月”，前后分别落“先春”，及“金成”、“旭映”胭脂红方章；底足内以蓝料彩书“乾隆年制”四字宋錾体楷书方章款。
传世雍正乾隆珐琅彩碗见多种尺寸，小者直径约7公分，称为“钟”，大者口径近17公分，造型多为侈口微外撇。如本器口部近乎无外撇之状，极为少见。相似例见台北故宫博物院藏清雍正珐琅彩瓷石榴黄鹂碗（故瓷17549）及清乾隆琺瑯彩寿山福海碗（故瓷017362），尺寸形制皆与本器相仿，当为此类之制式，分别刊载于《金成旭映——清雍正珐琅彩瓷》（后简称《金成旭映》），台北：台北故宫博物院，2013年，图版52，及《风格故事——乾隆年制珐琅彩瓷》（后简称《风格故事》），台北：台北故宫博物院，2021年，图版1-20。

锦鸡以其华美之翎羽、优雅之姿态，深为古人所喜爱。故宫博物院藏宋代院体画《锦鸡芙蓉图》，绘锦鸡于枝头扬首凝望，芙蓉、秋菊盛开。其上有宋徽宗赵佶题诗，“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡。已知全五德，安逸胜凫鹥”。鸡向有“德禽”之称，《韩诗外传》总结鸡有五德：“首戴冠者，文也；足搏距者，武也；敌在前敢斗者，勇也；得食相告，仁也；守夜不失时，信也”，可谓文武兼备、仁义勇敢、守信守节之佳例。甚至有学者认为，宋徽宗以此画中所绘之锦鸡自喻，其高贵至此。有清一代，二品文官的补服上，都绣着锦鸡的形象。乾隆十五年，宫廷画家余省、张为邦所绘之《鸟谱》中，锦鸡绘于第五册，言其“甚有文彩”、“焕耀如锦”、“为王者冠服之饰”，知锦鸡于清人心中地位极高。
珐琅彩所绘纹样需先由宫廷画师设计画稿，在旋好的模型上绘出纹样，经皇帝御览批准后，才由画师用珐琅彩料绘就。每一件都精心设计、悉心绘制，尽艺匠之所能，甚至常有宫中御用书画家参与制作。据清宫档案载，传教士画家郎世宁、清宫画画人唐岱等，都曾被指定画珐琅器的样稿。本器所绘锦鸡、海棠纹样，曾见于郎世宁笔端。现藏台北故宫博物院之郎世宁作《锦春图》，绘锦鸡一双立于石上，海棠花开似锦，锦鸡之位置与本器所绘相仿。
本器虽署乾隆款识，但纹样见雍正珐琅彩之神韵。台北故宫博物院藏清雍正珐琅彩瓷锦堂富贵图碗（故瓷17540），饰锦鸡一对，伫立于石上，环以各色牡丹，绘制风格有相近之妙。另见台北故宫博物院藏清雍正珐琅彩瓷玉堂富贵图碗（故瓷017735）、清雍正珐琅彩瓷玉堂富贵图盘（故瓷8657），同饰三种花卉，植株排布、枝干顿挫、花瓣釉彩渲染，皆极其相仿，且雍正例于诗文后同样绘“金成”、“旭映”二章，墨彩诗句书风亦有相类之妙。前述台北故宫博物院藏例分别载于《金成旭映》图版68、53、40。

为珐琅彩题写诗句者，亦非常人可以胜任。深得雍乾二帝青睐的戴临曾参与其中。戴临（1686-1751年以后），历任翰林院待诏、内阁中书、户部贵州司员外郎等职。自雍正朝始，其书法便为帝王所喜爱，清宫档案中多次记载，雍正帝命以戴临书迹做成屏风、书格等物装饰宫殿，甚至于雍正九年下旨，命在珐琅葫芦上，“照朕御笔，着戴临写”。成为雍正帝的“代笔”，彰显出帝王对其极大的信赖、肯定与欣赏，或许更是至高的荣誉。同样自雍正九年，清宫档案始见命其与珐琅作、漆作、玉作合作的条目。为珐琅彩瓷题写诗句，便是任务之一，如雍正九年四月十七日，“持出白瓷碗一对，奉旨着将碗上多半面画绿竹，少半面着戴临撰字言诗诵题写”。
乾隆皇帝同样对戴临的书法喜爱尤佳，清宫档案频繁见“着戴临写”之语：“天球合璧”是乾隆皇帝装配古玩的百什件之一，于乾隆十一月命将其摺样“照样着交戴临写”；乾隆十四年载，圆明园“澹泊宁静西门现贴张照、戴临横批二张”；乾隆十六年，清高宗下旨，命戴临写新做的“进单、膳单、膳牌”。如此种种，不一而足。
乾隆时期的清宫档案中，暂时未能找到有关戴临写珐琅彩瓷诗句的记录，但其与瓷器制作颇有渊源：清宫旧藏一套《陶冶图》，由唐英编纂配文，戴临书写，即《石渠宝笈》所录“院本陶冶图，戴临书图说一册”。观本器题诗之书法，既可与台北故宫博物院藏戴临作品《杂书画册》对照，亦与雍正珐琅彩极为相仿，当同为戴临所书风格。
“含影只应天际月”之第一字“含”，原为“合”，语出唐代诗人吴融《僧舍白牡丹二首》之“合影只应天际月，分香多是畹中兰”，形容牡丹的曼妙花姿。自清顺治瓷器始，至清康熙十二花神杯、雍正时期珐琅彩瓷，常引用唐诗作为瓷器装饰的重要组成。康熙十二花神杯所题诗句中，除两句待追查出处外，其他全部取材自康熙四十五年编定的《御制全唐诗》。本器所书亦然，录于《御制全唐诗》卷六百八十六，传承有自。珐琅彩所书诗句虽多引自前朝诗句，但并非全然忠于古人，时有化裁之例，如本器将“合”改为“含”，又如台北故宫博物院藏清雍正珐琅彩瓷花竹图盘（故瓷17163），题诗选自唐代李咸用《庭竹》，自原诗二、三、四句各取“数竿风”、“叶影”、“映小花红”，重新写就“数竿风叶影，低映小花红”，得原诗之韵，见《金成旭映》图版92。
据台北故宫博物院《风格故事》一书，乾隆珐琅彩瓷自纹样内容风格，可分为两类：一类承袭雍正风格，一诗一画；另一类为乾隆朝别出心裁的创新样式，纹样或是十八学士、母子图等人物画，或为楼阁山水、锦地花卉，几无配诗。本器属第一类，诗书画印兼而有之，画意诗韵，风雅至极。
本器之落款为典型宋錾体印章式，其书写方式颇具特色：“年”左侧短竖与上面一横有间，中间长竖长近下方“制”字，“制”字左侧中竖向上伸向“年”字。此种写法在台北故宫博物院藏雍正及乾隆珐琅彩瓷中，均能找到同类。详查《风格故事》所载乾隆珐琅彩瓷款识，“诗画兼有”一类，近半数与本器款识风格一致；“新样”珐琅彩，则极少见本器相类款。

本器经由富田熊作与寸巢庵递藏雅蓄。1900年，山中商会在伦敦开设分店，富田熊作于1903年加入，后成为伦敦分店店长，直至1922年回日本独立经营。正是在其努力下，山中商会伦敦店蓬勃发展，于1919年及1920年分获乔治五世、玛丽皇后颁发的英国皇室御用认证。富田熊作知识渊博，深为艺术鉴藏家所信赖，客户中不乏英国贵族及富豪。1924年，其与阿尔弗雷德·鲍尔相交，并成为后者在中国艺术品领域的重要顾问。在此后的约三十年间，鲍尔购入了富田熊作推荐的每一件艺术品。今日在鲍尔基金会官网上，仍刊录有富田熊作的介绍及二人合影。大英博物馆藏一宋元时期钧窑小盏为富田熊作捐赠；另见一宣德款红釉盘，为大英博物馆于1923年购自富田熊作。
寸巢庵，著名中国艺术品收藏家、古茶道具鉴定家、东京美术俱乐部前理事。其所藏金石明清书画率多精妙之品，且多出自日本重要收藏家族，传承有序。杨维祯之《壶月轩记》便为其旧藏之一。
此碗虽落乾隆款识，但无论绘画与书法风格，还是纹样构成、款识书写，皆深得雍正雅韵。乾隆时期珐琅彩盘碗内多画花卉，本器留白，亦与雍正风格近似，更证其为乾隆早期所制。得以流通于世之珐琅彩碗，屈指可数，件件有别。此件画工精湛，锦绣光灿，春色满堂，集诗书画印于一身，既承雍正之清幽风雅，亦得乾隆之繁贵富丽。经百年于日本秘藏流转，今日得归，实乃幸事。

金缮，『金継ぎ』是日本一种用金粉来修补破损瓷器的传统工艺，被修缮好的瓷器不但重新附和为一体且更加坚固，更因为对其裂痕的醒目强调，从而获得别具一格的独特美感。
日本的金缮工艺历史悠久。早在绳文时期，陶器上已经能看到用漆修复破损部的痕迹。室町时代以后，随着蒔絵等漆工艺的发展，以接受修理过的器物的原始状态为美的茶道精神的普及令金缮工艺的艺术价值得到认可和追崇。因金缮工艺的优美而将原物指定为日本“文化财”的器物也不在少数。

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