清乾隆 唐英制青花釉里红“松龄仙鹿”图灯笼尊拍卖价格

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估价：RMB  3,000,000-6,000,000

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拍品描述 : 备注：
·英国莱斯特郡的工业家、慈善家托马斯·阿什顿（Thomas Ashton，1818-1898）旧藏，于1870年间在利物浦工作时，与中国贸易往来时购得

青花釉里红始见于元代，乃是以铜红釉在青花间加绘点饰，经高温还原焰烧成。因制作工艺繁杂复而苛刻，故明永宣后少有成器者。至康熙时，釉里红呈色渐趋稳定，厥青花釉里红之烧造亦见成熟，亦可表现大幅山川景象与人物故事场面。纵是如此，釉里红局部发色或是漫漶或是晦暗，仍然难免，故全面呈色妍丽秀美者，百中仅得一二。雍正御瓷推崇宣窑三鱼三果之器，大力摹造，青花釉里红器愈显炉火纯青，层次分明，不见浑浊、浸漫，成一王之神貌，尤开一代风气之先。乾隆朝承前余绪，青花釉里红烧制更见随心，题材丰富，构图繁复，且画工求精求细，甚得后人称誉。
纵观乾隆一朝御瓷青花器多喜装饰各式缠枝花卉、龙凤等程序化图案，当中能以工笔绘就山水、灵禽走兽者甚罕，若加以釉里红为点缀，相互辉映者又更是难能可贵，本品正是如此一例佳器，赏之如阅清宫典藏工笔设色画卷，精美绝伦，细腻至极，予人爱不释手。
整器纹饰多以青花为之，间以釉里红填绘，色泽明而不媚，妍而不娇，画面气格淡逸、穆穆生韵。此式灯笼尊之造型形制端雅，腹身平直，尤宜展示长卷画面，瓶颈与足壁分别以青花釉里红绘如意头、卷枝莲花、框栏、对称夔龙、如意头等五层边饰，红蓝拼逗，相映成趣。器腹以青花釉里红绘就松鹿图，笔触绵密灵动，描摹分毫不差，见梅鹿十只或欢腾奔跃，或俯伏而憩，或呢喃依偎，或幼子食乳，各具情态，无不生动，于方尺间容象万千，实乃妙哉。观其釉色，青花与釉里红两者互为主次，可谓变化多端，搭配转换之妙，令人叹为观止。苍松巍立，怪石嶙峋，远山近景皆生动栩栩，青花发色浓淡相宜、渲染有度，真有“墨分五彩”之神妙。酌其用笔，勾皴点染无一不足，梅鹿鬃毛丝丝毕肖，拳石苍坚如嶂，苔草葱茏蓊郁，远山逶迤朦胧，臻乎自然之化境矣。故本品之青花、釉里红两者并胜，用笔卓尔不群，意境渊雅恬淡，兹盖世之佳作也。
良器当出巧匠之手，本品并非孤例，有同类可鉴，分别为香港望星楼之藏品和英人L.van der Heyden a Hauzeur之旧藏，后为伦敦佳士得1985年秋拍第124号拍品。三者造型、尺寸、装饰题材皆相同，后二者写款皆为“大清乾隆年制”，与本品的款字与之一致。此式款字颇为独特，“乾”字篆法别具一格，将左边的部首“曰”写为“由”。检视当今存世实物，同类写法的乾隆朝器物见有十余件，其中包括上海博物馆收藏“粉彩米芾赐砚图唐英题诗笔筒”、中国国家博物馆典藏“青花釉里红临孙过庭书谱笔筒”，北京故宫博物院保管清宫旧藏“青花釉里红牡丹纹瓶”。此三者分别署写“沈阳唐英”、“陶成堂”、“陶成之宝”等款识和篆章，充分证明此类写款器物属于唐英榷陶之佳作，唐英在此尤为钟情釉里红的使用，并且发色上乘，均鲜妍夺目。因此，举凡所见此式写款器物已经被学术界和鉴藏界公认为唐窑作品无疑。
乾隆一朝六十年，御瓷写款前后颇为复杂，关于款字要求，在乾隆登基之初并无专门规定，远在江西的御窑厂沿袭雍正朝的写款传统尤为正常，故楷篆并重，故篆款之外目前尚见有乾隆六字两行和六字三行楷书款的器物，尚余前朝气息，而篆款之内，亦风格不统一。直到乾隆二年十月始见皇帝谕旨下发才发生变化，建立乾隆朝款字的标准模式。
据《清宫内务府造办处活计档》·“江西”记载，乾隆二年十月十三日乾隆皇帝批谕“窑上若另有旧样，仍随新样烧造。盘，碗，盅，碟俱用篆字，款要周正。”他要求御窑厂烧造盘碗忠碟等圆器都书写篆款，要求写得规整端正，从而要求结束“楷篆并重”的状况。但乾隆皇帝并不满足于此，三天之后再下发谕旨一道：
“于十月十六日：司库刘山久、七品首领萨木哈来说太监毛団、胡世杰、高玉交篆字款纸様一张，传旨以后焼造尊、瓶、罐、盘、钟、碗、碟磁器等，倶照此篆字款式轻重成造。钦此。”
在最新的谕旨中，乾隆皇帝似乎对篆款情有独钟，并且专门提供款样，要求以后烧造所有御瓷皆照此样书写篆款。检视档案文献，可知乾隆官窑瓷器款识曾有前后之别，今日所常见者应为乾隆钦定之篆字款式，烧制于乾隆二年十月以后。而烧制于此之前的篆款和楷款器皿，其前后施用时间不足两年，故传世所见稀少。
由此可明确推断，举凡所见此式“由”字款瓷器都应烧制于乾隆元年至二年十月之间，为唐窑在极为特殊的环境下创造的一批佳作。
本品所绘之“松鹿图”，构图繁复细腻，章法严明考究，绝非御窑厂画匠信手绘就，所据必有佳良之粉本。考察乾隆朝以前国内画家绘画松鹿题材以工笔写实手法著称者当推沈铨。沈铨（1682—1760），字衡之，号南苹，浙江湖州人。其画远师黄筌画派，近承明代吕纪，工写花卉翎毛、走兽，以精密妍丽见长，特别注重渲染，形象富凹凸之态。1731年受日本国王之聘，留东洋授艺三年，被誉为“舶来画家第一人”，对日本画坛颇有影响。考察本品之画法确实与沈氏多有吻合，笔端之下遗见浓厚的沈氏气息，尤其构图方面与沈氏传世名作《松溪群鹿图》屏风十二扇构图非常相近。画中绘出临流高冈，长松郁茂，松下梅鹿也是十只，形态分布与本品颇为一致。诸鹿造型准确，形态生动，富有立体感，体现了画家精湛的写生功力。梅花鹿身上点点白斑，丝丝茸毛，勾勒精细，疏渲地道。双眸的神态、鹿角的质感，足和蹄的动感，毫无板滞之弊，独得其神。松石流波的笔墨，相对趋于粗放，连勾带皴，加强了总体混沌感。画家特别注意虚笔在背景处理中的运用，虚实相生，阴阳分明，愈显松秀灵动。该画出版于《宋元明清中国古代书画选集（一）》，第176-177页，保利艺术博物馆编，2010年3月。
沈氏作此画于雍正四年，数年之后的雍正九年沈氏因画艺之精受日本天皇之邀赴东洋传艺授业，三年后回国，名声如日中天，震噪一时，对当时画坛与社会风尚影响颇广，乾隆初年更为乾隆皇帝所聘，纳入宫廷画师之列，画风与宫廷倡导精雅工致之审美相应合，得帝心欢喜。纵观沈氏一生，松鹿图为其绘画创作中多见的题材，而且艺术水平至高，独步当朝，因此，唐英承命选以沈氏画作为粉本，稍加化裁，以瓷为纸临摹而成也是顺理成章之事。如此摹绘深得沈氏神韵而无工匠之俗气，正是本品最可贵的艺术成就。
唐英以沈氏画作为粉本，最重要的化裁工作就是适合瓷器制作的特性，由纸本移至瓷坯之上，绝对是一次全新的创作，毕竟颜料与物理性能截然不同，例如本品青花与釉里红在不同的物体之上如何使用，方可达到主次互换而艺术效果佳妙的结果，这绝对需要设计者具备良好的绘画技能和艺术鉴赏水平，往往非竭尽心思不可，唐英正好非常胜任如此之角色。
唐隽公虽是汉军包衣，少年即入职内务府，然自幼喜好读书，文才出众，具备优异文人的综合素质，对诗词、戏剧、书画均有造诣，只是为榷陶盛名所掩，不为人知。与唐英一样出身、后官至文渊阁大学士的高斌为《陶人心语》所写序言中说道：“唐俊公先生自少与予同侍内廷，长予一岁，顾先生之书画，法皆臻绝妙，又能诗善属文，才情掞发，声望卓然。”因此，唐英在设计瓷器造型和选取纹饰方面，完全挥洒自如，特别历经雍正年间七年榷陶的磨练之后，更加是得心应手。
例如此式灯笼尊的装饰题材而言，唐英不独设计松鹿图一款，现今所见尚有福禄寿三星图、匡庐图、耕织图，整体纹饰布局相同，但上下边饰则各有特色。细说如下：一绘三星图者，见香港苏富比2008年秋第2203号拍品及1982年春第261号拍品，此二件均无年款。通器以青花釉里红装饰，艺术水平与本品无异，非常精美，图中所绘的苍松、梅鹿、山石景致与本品应出自同一画师之笔。二绘匡庐图者，为香港苏富比2010年10月8日第2646号拍品，后复现为嘉德香港2013年10月6日第583号拍品，成交价为1150万港币。庐山通景单独以青花绘就，釉里红只是装饰上下边饰，款式与前述相同。该瓶开创了在瓷器上第一次将庐山通景汇入成画的纪录，异常珍罕。三耕织图者，为天津博物馆藏品，著录于《天津市艺术博物馆藏瓷》图版129，无款，但造型、尺寸皆相同，书中原定年代为康熙，实为有误。其选取《耕织图》之耕部为图，展现农家丰收的欢乐景象，但绘画精美程度则略逊于前三者。
以本品为代表的唐窑佳器是乾隆朝青花釉里红官窑的巅峰之作，其绘画精美工致，独步一时，所饰青花与釉里红发色各臻其妙，相映成趣，往后数百年间未曾再现。隽公之雅，榷陶之精，由此可鉴一二矣。
乾隆皇帝对鹿的喜爱，实际体现了满汉不同文化在他思想中的融合。满清崛起自关外，骑射渔猎为其最基本的生活技能，那片白山黑水间的沃土也被称为满族的“龙兴之地”，无怪乎乾隆帝将“骑射”视为祖宗家法和立国之本，他曾说：“骑射为我朝家法，每谆谕子孙当万年遵守。是以予虽年逾古稀，必岁幸木兰行猎。盖以身先之，不敢自逸。”他提及的“木兰行猎”即为清代十分重要的“木兰秋狝”，这是一个满汉语的混称，“秋狝”汉语指皇家秋天的狩猎活动；“木兰”是满语的音译，原意为“哨鹿”，是满洲人的一种传统狩猎方式，即狩猎时头戴鹿角面具，以木制长哨模仿雄鹿求偶之声，以引诱雌鹿寻偶而来，而雄鹿则夺偶而至，然后围而猎之。
“木兰秋狝”开始自康熙二十年（1681年）的北巡，后逐渐成为定制，从此贯穿康乾盛世始终，一直延续到嘉庆朝的尾声，这一活动令军士继续保持了满族一贯的英勇善战传统，同时体现了清王朝初期与中期的兴盛强大和满蒙及各少数民族加深融合的历史进程。此外，木兰秋狝对清代皇位继承，尤其是对乾隆皇帝本人，更具有特别的意义。满洲人马背上得天下，崇尚强悍的人生风范，所以羸弱的皇子皇孙将被否定，乾隆帝即是因为跟随康熙帝秋狝时临危不惧而得到赏识，道光帝则因跟随乾隆帝秋狝时有所表现，获赐黄马褂，这与他们最终得继大统有必然的关系。由此也无怪乎乾隆皇帝对木兰秋狝的重视，自乾隆六年到乾隆五十六年，秋狝次数达四十次之多，成为宫廷生活中的重要内容，宫廷绘画中对乾隆不同时期秋狝中的场景有许多描绘，如由郎世宁绘制的《乾隆射鹿图》中，青年的乾隆英姿勃发，正单膝跪地架起火枪准备瞄准林中雄鹿；再如描绘乾隆晚年秋狝的《一箭双鹿》图中，乾隆皇帝一身猎装，正策马奔驰于山林间，身旁身着黄马褂的皇子递上羽箭，只见乾隆弯弓放箭，有如神助般一箭将惊慌奔逃的一雌一雄两只鹿射倒；此外，北京故宫收藏的著名的鹿角椅亦制于乾隆时期，所用材料即来自康熙皇帝狩猎的战利品，椅背刻有乾隆御制诗，诗文赞叹了圣祖的卓越武功和雄谋大略，并说虽远离盛京，但家法必当一例保持。由以上可见，鹿的形象在乾隆看来不仅是狩猎的对象，同时也象征了对祖宗家法的继承和保持。
在努力维护传统的同时，乾隆皇帝也从中原文化中汲取营养，他自幼接受汉文化教育，四书五经、诗词歌赋、书法绘画无一不精，文化修养很高，例如他一生创作诗词达四万两千余首，可为古今第一；他的书法较多的受到赵孟俯影响，有端庄富丽、圆润典雅的特色；在他的主持下修纂的《四库全书》是中国历史上最大的一套丛书，为我国古代思想文化遗产的总汇。总而言之，汉文化已成为他思想中不可分的一部分，北京故宫收藏郎世宁绘《采芝图》即是其真实写照。这是一幅极为有趣的作品，画面上的青年乾隆皇帝身着宽袖长袍，头戴宽沿斗笠，一副汉服装扮，左手扶一只梅花鹿，右手捧一只灵芝如意，身旁有一总角小童，左手提花篮，右肩扛花锄，面目与弘历极为相似，当是少年时的乾隆，鹿和灵芝在传统中国文化中即是长寿的象征，整个画面充盈着道家的长生无极的祥瑞之气。此外，宫廷绘画中还常见以鹿为题材的作品，如艾启蒙绘《百鹿图》卷，描绘深秋塞外风光，群鹿遨游于陂陀山林之间，画面生动，亦寓吉祥祝寿之意。可见，对鹿这一形象的偏爱，其实也体现了对汉文化的深刻认同和接纳。

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