嘉德 戴 苍 渔洋山人抱琴洗桐图拍卖价格
拍卖信息：
成交价： 登录后查看
估价：RMB：26,000,000-36,000,000
大数据可信度： 登录后查看
拍品信息：
拍卖会 : 中国嘉德2022年春季拍卖会
作者 : 戴 苍
作者生卒 : 清康熙时—17世纪
形式 : 手卷 设色纸本
尺寸 : 引首: 28.8×97.5 cm. 113/8×38 3/8 in. 约2.5平尺
画: 31.5×126 cm. 12 3/8×49 5/8 in. 约3.6平尺
跋1: 31×335.5 cm. 12 1/4×132 1/8 in. 约9.4平尺
跋2: 31×536 cm. 12 1/4×211 in. 约15平尺
: 钤 印 西泠戴苍葭湄氏图书
引 首 程邃（1607-1692）书：心迹双寂寞。阮亭先生命书。垢区程邃顿首。 钤印：程邃、江东布衣（参见《中国书画家印鉴款识 · 程邃》7、17印，1214页。）
前隔水 1.高樟题：王郎意气何潇洒，抱琴独坐孤桐下。心迹双清谁复知，风流疑是神仙者。小僮绰约解人怜，新桐拂之倩娟妍。濯濯瑯邪好春日，龙门百尺差堪肩。西陵戴苍何人子，写来高士神如此。相看不似画图间，但觉清音入吾耳。古青教下弟高樟拜题。 钤印：高樟之印
2.董文骥（1623-1685）题：此王子抱琴洗桐图。时左官秦州，未及作诗，识于卷首，暇当补作。康熙七年（1668年）八月下浣，董文骥题。 钤印：董文骥
后隔水 方拱乾（1596-1667）题：尝读“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”句，恨不置身其间。兹抱琴而浴者，伊何人斯？泠泠乎泬寮圹埌之天，始知古之句为今之人而然。乙巳（1665年）六月廿五甦老人拱题。 钤印：拱乾、草阁
鉴藏印 安吴朱砚涛收藏书画记、蒋祖诒、穀孙鉴藏
签 条 钱振锽（1875-1944）题：抱琴洗桐图。钱振锽署。
出 版 1.《嘉德二十年精品录》（古代书画卷·二），第622、623页，故宫出版社，2014年。
2.《大观月刊》85期，第42页，2016年10月。
著 录 1.毛文芳著《图成行乐：明清文人画像题咏析论》，第450、535页，台北学生书局，2008年。
2.《张葱玉日记·诗稿》，第194页，上海书画出版社，2011年。
说 明 （一）1.此卷为浙人戴苍所写，画王渔洋（王士禛）抱琴临溪坐于石上，碧梧红树左右相拥，两位童子正汲水洗桐。梧桐，又名青桐，青，清也、澄也，与心境澄澈、一无尘俗气的名士品格相通。据传，志节高尚的倪瓒洗桐，也曾画《洗桐图》，后人便以此引申，使“倪高士”的洗桐成为了文人洁身自好的一种象征。是卷前面有程邃书引首“心迹双寂寞”，有高处不胜寒之意，明确点出了作品的题眼，即仿倪瓒故事，抒写高洁的出世情怀。
画主王士禛（1634-1711），字贻上，号阮亭，别号渔洋山人。山东新城人。顺治戊戌（1658年）进士，初选扬州府推官，入为礼部主事，后官至刑部尚书。康熙十七年后，入直南书房，纂修《明史》。他以诗名见知康熙帝，所倡“神韵说”对清初诗坛影响深远，主持诗坛风雅达五十年之久，号称“一代诗宗”。
2.图幅上有21家诗坛闻人诗题，分别是梅庚、朱彝尊、陈僖、倪灿、陆嘉淑、董俞、汪琬、徐夜、查诗继、王又旦、马翀、彭孙遹、陈奕禧（1678年）、施闰章、秦松龄、陈恭尹、张发祖、高咏、严绳孙、沈荃（1671年）、曹尔堪（1666年）； 前后隔水有高樟、董文骥（1668年）、方拱乾（1665年）3家题跋；拖尾有尤侗、周纶（1672年）、刘体仁、姜宸英、袁于令、唐允甲、方文、黄云、姚翼圣、孙枝蔚、叶舒崇、程邃、汪楫、米汉雯、杜濬、方孝标、宗元鼎、蒋超、吴国对（1666年）19人为其题咏。
3.全卷荟集了43位清康熙间宿儒硕彦的诗文、墨迹，一时诗人蔚集，往来酬唱无虚日，诗坛之盛犹如眼前。其中方拱乾的题跋是全卷最早的系年，时王士禛恰在这一年的六月由扬州推官任上赴京，任职礼部，其后便久居京城。故画卷内外的部分应是他北上前请扬州或周边友人写的，其余则是在京同僚或回乡时请亲友所作。
4.清晚期至近代，又有11人题于后纸，分别为贺寿慈（1880年）、金石、长尾甲、陆恢（1906年）、曹曾涵、吴昌硕（1923）、李宣龚（1942年）、冒广生（1942年）、凌宴池（1944年）、孔德成（1953年）、台静农（1965年）。可谓名笔荟萃，风流云集，诚文史妙品，艺林名迹。
（二）1.施闰章题诗收录于《施愚山集》（四），第二一三页，黄山书社，1993年。
2.尤侗题诗著录于《西堂诗集•看云草堂集》（卷四），可参见《续修四库全书》（1406•集部•别集类），第589页，上海古籍出版社。
3.刘体仁题诗著录于《七颂堂诗集》（卷二），可参见《七颂堂集》，第42页，黄山书社，2014年。
（三）据藏印及后跋而知，是卷曾为朱砚涛、蒋祖诒旧藏。
1.朱砚涛，吴昌硕友人，吴昌硕曾为其治“安吴朱砚涛收藏金石书画章”。因在南方方言中，“念陶”与“砚涛”同音，朱砚涛或应为朱念陶（1868-？），名锟，安徽泾县人，擅长诗文书画及篆刻。据张葱玉日记，1941年6月7日“慕劬宴名山师（钱振鍠）……出《抱琴洗桐图》同观……”此慕劬为朱砚涛之子，与张葱玉、汤安等海上鉴藏名家多有交往。又据拖尾李宣龚、冒广生题跋，壬午年初此卷归蒋穀孙所有。
2.蒋祖诒（1902-？），浙江南浔人，字榖孙，室名思适斋、密均楼。喜收藏，能鉴别。家有藏书楼“传书堂”“密韵楼”，为吴兴四大藏书楼之一。乃父蒋汝藻（1877-1954）承继家学，善鉴古籍善本。与祖父辈不同，其更善长书画鉴定。
本 幅 1.梅庚（1642-1722）：水石何泠然，坐识沧洲趣。抱琴亦不弹，疏柯滴微露。梅庚。 钤印：庚、织雪
2.朱彝尊（1629-1709）：琴中白雪操，石上青桐阴。试问缁尘里，何人同此心。朱彝尊题。 钤印：彝尊私印
3.陈僖（活动于1640-1680）：抱琴洗桐，谡谡高风。彼美人兮，文章之宗。陈僖。 钤印：陈僖私印
4.倪灿（1626-1687）：时序忽已易，嘉树清阴生。晨起抚庭柯，动此忘世情。幽期向深静，山扉常昼扃。空阶下桐叶，悠然万虑平。洗桐非为洁，物变感流萍。成连去已久，遗音谁与明。 钤印：臣灿之章
5.陆嘉淑（1619-1684）：峄阳之桐，百尺无枝。先生之姿，先生之诗。捎星衍叶，洗之涤之。丹山鹓雏，来仪来思。兰寮翠坻，园客之丝。洋洋峨峨，赏音其谁。嘉淑。 钤印：嘉淑
6.董俞（1631-1688）：其目湛然，其须飘然，其神渊然。其风致洒然，阶前之桐阴则苍然，膝上之琴声则泠泠然。斯人也，一以为高隐，一以为列仙。噫嘻，此乃阮亭先生。吾于山而得峨嵋，于水而得潇湘，于当世而得先生。绘图者请图绘潇湘峨嵋于傍，则先生之神更传。董俞。 钤印：俞
7.汪琬（1624-1691）：于思于思，彼何人斯。其为貌也，神清而骨则癯，如桐木之高且孤也。其为文也，姿秀而韵则绝，如琴声之疏且越也。其为吏也，乌恰朱絃，翩然欲仙，将寄傲于不夷不惠之间也。长洲汪琬拜书。 钤印：汪琬、苕文
8.徐夜（1612-1683）：条条三尺琴，中有太古音。亭亭百尺桐，不受微尘侵。谁耽丘壑趣，向此山幽寻。抱琴来石上，坐爱高桐阴。呼僮涤桐株，绿光开澄襟。清华水木间，可以放高吟。何人弦外意，写入岩中深。迹迩人则远，仰叹徒为心。同里徐夜敬题。 钤印：痴夜
9.查诗继：琴心为德，濯濯清洒。汉代中郎，识我㸑下。海宁后学查诗继。 钤印：诗继、樊邨
10.王又旦（1636-1687）：泠泠泉水清，蔼蔼梧阴落。白云有时来，凉风自然作。主人抱枯桐，高怀寄寥廓。不必请君弹，弹时似贺若。 弟又旦敬题。 钤印：又旦、幼华
11.马翀（1649-1678）：翀之识先生于长安也，宛若白石之上，青桐之侧。退而循岩历壑，求之处士之中而不得。香山、东坡，高冠长佩而荷衣蕙带，似望其风而有怃然之色。梁溪后学马翀敬题。 钤印：马翀之印
12.彭孙遹（1631-1700）：縆朱丝以弦，据槁梧而眠。云容裔兮山婵娟，君胡为兮未还？彭孙遹书。 钤印：彭孙遹印
13.陈奕禧（1648-1709）：新城夫子何高风，手抱孤桐看洗桐。寂莫自留千载意，凭人指点画图中。戊午（1678年）初冬，海昌受业陈奕禧拜题。
14.施闰章（1618-1683）：洗桐洁癖倪高士，抱琴不鼓陶渊明。谁知流水高山操，却是君家指上声。宛陵弟施闰章。 钤印：施闰章印
15.秦松龄（1637-1714）：巾拂不御，缥缃去前。素琴无声，青梧翳然。彼姝者子，承明集贤。胡此寂寂，庶几忘筌。锡山弟秦松龄。 钤印：秦松龄印
16.陈恭尹（1631-1700）题诗：弦而鼓之，天地元音。溉而涤之，山水清阴。是同是别，君子无心。罗浮陈恭尹 。 钤印：元孝
17.张发祖：看君耳目总犹人，山水清音不着尘。尺幅丹青无恙否？百年风雅自精神。晚学生张发祖敬题。 钤印：张发祖印
18.高咏（1622-？）题诗：琴是桐所为，有时乃并列。一洗一抱持，在我亦何别。抱琴不用鼓，洗桐非取洁。此是何心胸，至道无可说。宛陵高咏。 钤印：高•咏、樝亭
19.严绳孙（1623-1702）题诗：王侯下朝归，意气何浩汗。枥上嘶玉骢，林间帻已岸。埙篪有余好，风雅得条贯。虬姿据白石，高咏青玉案。百尺峄山桐，千秋广陵散。即此并高标，怀哉未河汉。勾吴严绳孙题。 钤印：绳孙之印、荪友、秋水
20.沈荃（1624-1684）题诗：斫桐成琴材，抚琴悟桐性。当其未施工，澹然各自命。王侯造深理，忘言与俱静。五弦置怀抱，流水意无竞。呼僮洗根株，莹若青铜镜。美人信冰雪，持此可为政。纷纷车马间，心迹乃双屏。辛亥（1671年）六月朔，华亭沈荃拜题。 钤印：沈荃之印、徹关
21.曹尔堪（1617-1679）题诗：未几见矣，已美而䰄耶。琼花观主入为典礼之司耶。循吏耶？才子耶？名海内而自处。恂恂兮，琴清而桐直。斯得其真兮，彼美人兮。丙午（1666年）中秋后四日曹尓堪拜书。 钤印：陆舫、曹尔堪、顾盦
后 纸 1.尤侗（1618-1704）：近代写生谁敌手？前有曾鲸今戴苍。虎头殷谢何足道？下笔曾貌瑯琊王。瑯琊王子神仙客，骑马扬州时邑邑。朅来岸帻抱琴堂，琴声弹向双桐出。呼童汲水洗桐身，青光静照得吾神。铃阁喧豗不入耳，悠然天际想真人。安心忽到阿兰若，仰看天女散华下。三十二众皆萎枝，香风更雨新好者。我思隐居愿尚赊，公图作佛志太奢。风尘要当存此意，金门何必非毘邪。戴生两图只如一，阮亭在焉呼之出。乃知妙画有素心，吾辈始见真颜色。吁嗟乎！世间肉相称公卿，多买胭脂定得名。进贤白羽嫌未足，会须赠汝金眼睛。右题《抱琴洗桐图》。戴生又作《天女散花图》，故并及之。吴门同学弟尤侗拜书。 钤印：尤侗之印、字展成、西堂
2.周纶：瑯邪清誉重人寰，作吏争传载名还。高比龙门桐百尺，纶巾羽扇画图间。陈生风雅足相随（谓其年），倘得公余绝妙词。一卷渔洋新乐府，几番解取实吾师。黑头公辅未为迟，伯仲才名冠一时。怪底生憎袍笏相，据梧岸帻只题诗。高山流水忆公年，清露新桐意渺然。愧我通门勤倒屣，剧从㸑后得人怜。壬子（1672）仲夏，华亭门人周纶敬题。 钤印：周纶、应垂氏、百不如人
3.刘体仁（1624-1684）：王郎胜情不可学，游处如在清閟阁。三峡流泉怀抱中，姑射神人同绰约。并马长安冰雪清，须眉端不负时名。便旋一日三诣尔，但觉先生移我情。颍川弟体仁。 钤印：刘体仁印、公勈
4.姜宸英（1628-1694）：吾爱先生似古人，龙情游戏鹤精神。长拕谢客游山屐，却戴渊明漉酒巾。粉画偶留居士影，孤桐闲伴宰官身。莫教尘涴三毫迹，水态云容易失真。（有俗手新绘小影，余劝先生姑已之。）宸英。 钤印：宸英
5.袁于令（1592-1670）：元声浑于无声，本色隐于无色。阮亭先生抱琴以全其声，洗桐以还其色，虽韵事之偶然，而有合乎至道。吴门袁于令。 钤印：袁于令印、令昭、留砚斋
6.唐允甲：猗桐与琴，是一非二。萧瑟铮鈜，悠然高寄。况彼旷怀，尘喧俱息。渔洋先生，呼之或出。耕隖允甲。 钤印：唐允甲印、祖命
7.方文（1612-1669）：嘉隆而后诗得名，四海咸推历下生。其调砰轰气粗莽，虽有声格无性情。当时人奉为山斗，李生亦自矜国手。百年内有虞山翁，引绳批根发其丑。辟如陌上桑一篇，改竄古句义多愆。言词鄙猥殊可笑，劣得大名吾惑焉。山东风雅谁第一，新城诸王故无匹。季木开先称作者，贻上后来更挺出。昔君三八通籍时，都门一见如故知。曾窥私箧皆鸿宝，窃叹文章是总持。明年左郡来邗上，诗思益勤才益壮。每逢山水必讴吟，但遇良朋足畴唱。裒成巨集曰渔洋。开卷无非明月光。前贤白头尚未到，君方绿鬓遂兼长。忽转郎官归礼署，过江别友行当去。手持一卷抱琴图，顾我茅堂索题句。虎林戴生工写真，颊上三毛妙入神。戴生绘图谅非一，风雅如君得几人？世俗所好荣名耳，古人所重不在此。千秋万岁身后名，但论其诗余不耻。济南既有王阮亭，山东无复李沧溟。屈指何人差可比，莱阳宋与诸城丁。嵞山方文拜题。 钤印：方文尓止、嵞山处士
8.黄云（1621-1703）：卷貌此图者，渊明先生言之矣，曰“倾耳无希声，在目浩已洁”。年学黄云敬识。 钤印：黄云之印、
9.姚翼圣：抱琴不弹，闻广陵之音者，泠泠珊珊；且坐齿齿之白石，看洗双树之秋寒。襟度若此，孰谓先生第羔裘而豸冠。辽东確道人姚翼圣伯辅氏拜题。 钤印：翼圣、伯辅、麒麟殿前拜天子
10.孙枝蔚（1620-1687）：世竟有公卿，抱琴娱此生。清风起桐树，何似使君清。得趣宁关树，寻声不在琴。双僮汝知否，吾自洗吾心。谁写高人貌，兼识高人趣。泓净萧瑟甚，一部水经注。渭北小弟孙枝蔚。 钤印：孙枝蔚印、豹人
11.叶舒崇（1642-1681）：小院梧阴任好风，抱琴闲对兴无穷。爱他濯濯多生意，底事人闲有爨桐。流水高山尘外心，惯携双屐爱幽寻。扬州烟月峨嵋雨，到处流连是赏音。吴江门人叶舒崇敬题。 钤印：舒崇、元礼、永龢
12.程邃（1607-1692）：毫素凛传神，披披饫通理。抱琴以濯桐，式新目与耳。鸣凤欲不鸣，斯人禀斯旨。尚想古知言，闻诸孔藂子。黄海程邃拜手。 钤印：程邃、穆倩
13.汪楫（1626-1689）：岩壑常收诗卷中，从来长句让山东。却从此日元音绝，手抱枯桐看洗桐。汪楫。 钤印：汪楫私印、舟次
14.米汉雯（活动于顺治-康熙间）：凝神物外，静怀无始。瑰才藻思，载之容止。便便者腹，镕铸经史。髯美而苏，气逸而李。古之传人，依稀可指。彼琴与桐，特其寄耳。北地弟米汉雯拜书。 钤印：汉雯
15.杜濬（1611-1687）：桐即琴，琴即桐，即桐即琴即阮公。如以琴抱琴，如以桐洗桐。渔洋山人吟古风，清音洁操在其中。杜濬。 钤印：杜濬私印、秃夕
16.方孝标（1617-1697）：古有弹琴而治者，未闻抱琴于堂而风教自行也。古有据梧而吟者，未闻洗桐于庭而吏隐兼名也。大弦小弦谐其音，勿翦勿拜泽之深。公其有志于斯乎？而寓意尖笔精识爨下者，公之知人也。操蟪蛄者，公之宽刑也。为律度而既和平者，公之心志。发清响而中宫商者，公之诗文也。方孝标拜题。 钤印：孝标
17.宗元鼎（1620-1698）：来则携琴而来，去则留犊而去。此元鼎为令祖康翁太老先生赞也。其于阮翁夫子亦然。至于洗桐励洁，则古之纳值取橘，不足美于前矣。又附题一诗于后：记得携琴到郡时，六年桐下爱吟诗。于今鸾凤青云路，看取凌霄上苑枝。乙巳（1665年）新秋宗元鼎百拜识。 钤印：元鼎
18.蒋超（1624-1673）：向在广陵识贻翁，先生神釆焕发，吐纳风云。近见西樵吏部泓净萧瑟，一望有山林深䆳之气。兹阅贻老小像，抱琴洗桐心迹双寂。此数事者，贻老实所不能。昔东坡好谈禅理，弇州喜论经学，皆是从其所不足者夸张扬厉耳。贻翁勉之……公又好琴，皆所癖也。超。 钤印：蒋超私印
19.吴国对（1616-1680）：王子一何好，相见乃忘机。丹青鄙顾陆，寸心良共知。神与态俱扬，俯仰流英盻。先生但高坐，放歌白石灿……渔洋山人出小像索题，时值暂归山东，乃集古应教，并订别怀。天随居士国对时丙午（1666年）花朝前十日。 钤印：吴国对、天随氏、探花、四香斋
又后纸
1.贺寿慈（1810-1891）款署：光绪庚辰（1880年）夏六月荷花生日前三日，筱曙老前辈大人所藏王阮亭先生抱琴洗桐图命题，即请教正。台侍贺寿慈。 钤印：贺寿慈印、云父、楚天渔叟、云道人
2.金石款署：研涛观察属题，会稽金石。 钤印：夔伯、吉石吉金
3.长尾甲（1864-1942）款署：日本后学长尾甲拜题。 钤印：雨山居士
4.陆恢（1851-1920）款署：研涛先生得渔洋山人遗像，当时名公题咏已遍。自归先生，又益以海内外诗人巨制，恢可无事赘辞矣。今重以先生命，附短章于后，即以请政。丙午（1906年）四月，廉夫陆恢未是稿。 钤印：恢、廉夫
5. 曹曾涵款署：渔洋山人抱琴洗桐图题奉研涛观察大人鉴证。元和曹曾涵拜草。 钤印：红蘅外史诗书画印记
6.吴昌硕（1844-1927）款署：禹鸿胪曾为渔洋画笠屐图小影，古夫于亭渔洋之所居也。研涛先生索题幸正。癸亥（1923年）四月八日，吴昌硕年八十。 钤印：吴俊之印、吴昌石
7.李宣龚（1876-1953）：榖孙仁兄属题并正。壬午（1942年）上巳，李宣龚。 钤印：李宣龚印、寿墨簃、隘与不恭
8.冒广生（1873-1959）款署：壬午三月，疚斋冒广生记。 钤印：疚斋七十后作、水绘庵老人
9. 凌宴池款署：榖孙仁兄属题，甲申（1944年）嘉平，宴池。 钤印：凌宴池、别存古意
10.孔德成（1920-2008）观款：癸巳（1953年）六月，乡后学鱼台屈万里、曲阜孔德成同敬观于吉峰。
钤印：屈万里印、孔德成印
11.台静农（1903-1990）：乙巳（1965年）上巳节，台静农拜观。 钤印：台静农印信
《渔洋山人抱琴洗桐图》研究
文/邵彦（中央美术学院人文学院副教授）
【关于行乐图】
《渔洋山人抱琴洗桐图》为清初诗人王士禛（1634-1711）肖像，像主作高士装扮，抱七弦琴坐石上，旁有二僮清洗梧桐树干。清初画家戴苍绘画，本幅及其前后有当时名流四十三人题跋，是一件清初文人“社交行乐图”的代表性作品。
“行乐图”之名始见于明初永乐、宣德时期高级官僚如杨荣、金幼孜、杨士奇、李时勉等人为同僚或自己撰写的“行乐图赞”，从文字描述看，已经具备了行乐图的基本特征——处在真实生活场景之中的人物肖像。不过，在有明一代（延续到明末），它的主要功能是官场中人的揄扬、自许和颂圣，至于林泉乐志这层含义则隐而不彰。明末又产生了一种别具新意的行乐图，其主题着重表达恬退、隐居、修道等疏离社会和官场的行为与志趣（尽管主人公常常是官场中人）。[1]
明末肖像画技法的进步，促使行乐图的技法与面貌也发生了转变，画中的背景、道具和人物面容、身体得到同等重视、精心描绘；清初康熙年间，这类行乐图的绘制达到了高潮，绘画形制上，长卷成为几乎唯一的选项，本幅和拖尾提供了大量的书写空间；动辄几十条的题咏，发挥了强大的社交功能，形成了有别于明代的新面貌，可称为“社交行乐图”。
《抱琴洗桐图》的主人公王士禛正是其中的代表人物，他热衷于制作自己的行乐图并遍徵题跋，仅禹之鼎就为他画过不下十件，留存至今的各位画家所作“社交行乐图”还有将近十件， [2]《抱琴洗桐图》即其中之一，呈现了这种“社交行乐图”的各种要素。作为青云得志的文坛领袖，王士禛实际上巧妙地将明代高官的“政治行乐图”与明末清初的“隐逸行乐图”合而为一。这并不是王士禛的创举，在当时文人士大夫的“社交行乐图”中多多少少都有表现，只不过在王士禛身上表现得最为突出和完整。
由此也就可以解释“行乐图”中的“乐”所指为何。行乐图虽为人物画，对它的理解方法却近似于山水画。山水画之能悦心，并非从《论语》所说的“仁者乐山，知者乐水”这样的抽象表述跳跃而来，而是由一套儒与道相为表里的思想观念所支撑。这套观念在东汉已经完全成熟，并在仲长统《乐志论》里得到了简明、形象、深刻而完备的表述。笔者在《听山水》音频课中对《乐志论》的论述结构和思想内涵作了细致的分析，将其视作山水画的思想基础。此处不再赘述，只是借以强调，“行乐图”之“乐”与“《乐志论》之”乐“就是同一个意思，是一件两面穿的皮袍，一面儒一面道，需要哪面朝外，大可相机行事。
【肖像画家戴苍】
在今天以艺术家为中心的史观中，作品的重要程度在很大权重上受制于艺术家的知名度，所以我们先要来谈一谈这位画家戴苍。戴苍的简短传记见于《图绘宝鉴续纂》卷二：“戴苍，字葭湄，武林人，善写照，得谢文侯三昧。”“谢文侯”正是《图绘宝鉴续纂》的编者之一、明末清初画家谢彬。谢彬是明末肖像画名家曾鲸最出色的弟子，则戴苍是曾鲸再传弟子，属于清初“波臣派”。谢彬原为浙江上虞人，移家杭州，但“久居秦淮”（《图绘宝鉴续纂》）。曾鲸是福建莆田人，活动于南京，谢彬受业于曾鲸很可能就在南京，但学成后又回到杭州活动。同时另一写真名家徐易亦为杭州人（一说山阴人移家杭州），加上师法谢彬的杭州画家如戴苍、戴蒨兄弟等人，实际上在杭州形成了一个肖像画中心。加上活动在周边各地的众多画家，如寓居娄县的嘉兴人沈韶、曾经北上京城的嘉兴人顾铭等，在江南形成了强大的肖像画家阵容。
这些人并非全属“波臣派”。正如张庚所说：“写真有二派，一种墨骨，墨骨既成，然后敷彩，以取气色之老少，其精神早传于墨骨中矣，此闽中曾波臣之学也；一略用淡墨钩出五官部位之大意，全用粉彩渲染，此江南画家之传法，而曾氏善矣。”（张庚《国朝画徵录》卷中《顾铭等》条）可见“波臣法”只是清初活跃于江南的肖像画技法之一种，但曾鲸也擅长传统画法，两者的区别在于面部是否使用墨染骨相，即面部是否用灰黑色营造凸凹感。
《抱琴洗桐图》上王士禛的面部使用的墨骨晕染的“波臣法”，两个僮子的面部则是“江南传法”，全用粉彩渲染，看起来轻松可爱但缺乏立体感。衣纹为勾线白描略加晕染。少数几件道具——茶炉鼎铛和洗桐用的仿古铜尊，质感有陶有金，古色斑驳，渍染细致，尚有陈洪绶遗风。树石画法接近清初杭州的职业画家如章声、章谷辈，渊源吴门，笔法柔和，施以淡彩，亦颇具真实感，而不像蓝瑛那样锋棱特出。明末清初的行乐图中有的作品由几人合绘（如著名的《何天章行乐图》即由李畹生绘肖像，陈洪绶补衣冠，严湛绘景），《抱琴洗桐图》是戴苍一人绘成，体现了他在肖像、衣冠、树石各方面的才能较为全面。
《抱琴洗桐图》后纸第一跋尤侗诗云：“近代写生谁敌手？前有曾鲸今戴苍。虎头殷谢何足道？下笔曾貌瑯琊王。……”当然这并不意味着戴苍就是当时足以相比曾鲸的第一名手，而更多是对像主王士禛的一种恭维。不过，由名诗人尤侗写下这样的诗句，对于提高戴苍的知名度和在当时肖像画市场上的地位，总是大有助益的。
实际上，这种“震惊体”的写法在当时颇为流行，如云间人李岸（字新之）的写真也得到当时诗人的歌咏赞赏：“堇俞诗：今日写真谁第一，李郎年少早知名。更兼学得苏门啸，海涌峰头鸾凤鸣。自注：新之工传神，兼得啸旨，高山吐音，岩谷俱响。”（冯金伯《国朝画识》卷十三《李岸》条引）乃至后来宋荦称誉高士奇的“昭代鉴赏谁第一，棠村已殁推江村”（宋荦跋董其昌《江山秋霁》卷，今藏克利夫兰美术馆），皆与此如出一辙。
在清初江南肖像画家群星之中，戴苍并不是一流名家，但是他得以幸运地得到了王士禛这样的主顾，借助王士禛，这件作品也帮助戴苍在艺术文化史上留下了印记。这种印记主要是借助题跋记录了画家的名字，也对他的艺术给予高度赞扬。不过，四十三名题跋者的煊赫声名又掩盖了戴苍的光芒。
【山东主顾王士禛】
江南肖像画家众多，反映出富庶的江南士商对肖像画有着更旺盛的需求；肖像画依赖于订件的特点，又使得一座城市的肖像画家不能太多，本地客户之外，他们还必须积极寻找外地客源，短期旅行甚至定居外地。如顾铭的京师之行非常成功，在康熙辛亥（1671，康熙十年）春被召，写圣祖御容称旨。（《国朝画徵录》卷中《顾铭等》条）清初的北京宫廷中既有北方肖像画家，如顺天人刘九德、杨芝茂，满洲人莽鹄立等，也有江南画家，如吴县人王简、吴江人顾见龙、沈韶弟子华亭人徐璋等，但是对于数量众多的江南肖像画家来说，他们主要市场还是士大夫和富裕市民，包括像王士禛这样的北方士大夫。
在北方各地（山东、直隶、山陕、河南）之中，山东的特殊性在于，经过明末几次清军入塞劫掠，山东地方和人民元气大伤，清廷入关后，山东已无力为了儒家正统观念和夷夏之辨举义抗清。清初山东虽然仍有遗民存在（如《何天章行乐图》就曲折透露出诸城遗民团体的信息），但总体上表现出与清廷合作的态度。因此，在顺治三年开科取士之后，山东士人积极应试。顺治三年的开国状元傅以渐即为山东聊城人，榜眼、探花皆为直隶人；但到顺治四年加科，一甲三名已全为南人，以后各科也多为南人垄断。不过，在顺治和康熙前期，山东士人毕竟利用江南和华南那些科举强势地区陷于战乱和反清思潮之机，赢得了更多的出仕机会，在朝中形成了一个山东籍官僚集团。王士禛成进士的顺治十五年（1658）还处于这个好时候，而康熙十八年（1679）的博学鸿儒科则可以视作这一北方士子上升期的终结事件，但已足以将王士禛个人送上仕途的高峰。
有清一代共产生114名文状元，江苏49名，浙江20名，山东只有6名，傅以渐之后，第二个状元是晚到康熙六十年的邓钟岳，其后4人全出于晚清。而其中前三人中状元的因素，不能不考虑到鸦片战争、太平天国战争对江南和华南的破坏；最后一人进入20世纪，江南富家子弟已将首选项转向了出国留学而非科举。所以，真正比拼读书、应试和文才，南方士人对北方（包括山东）士人的优势，并没有随着改朝换代而有丝毫改变，山东士大夫可以自许的文化资源则是孔圣遗泽、儒家正统，在政治上体现为对皇帝的忠诚、对职责的持守。这也是王士禛着力发挥行乐图在明代即有的政治“正能量”的心理动因之一。
其实，山东本地也有肖像画家，如《何天章行乐图》中的肖像绘者李畹生。后来乾隆年间的高凤翰为自己制像多件，也说明当地有肖像画家。但康熙初年以王士禛为代表的新一代山东文化、政治新贵崛起，宦游四方，延请外地尤其是江南肖像画家为自己作画，尤其是那些以制作文人士大夫行乐图著称的画家，应当也是他们融入江南文化圈的措施之一。例如王士禛后来请禹之鼎为自己作画不下十幅。
《抱琴洗桐图》上最早的系年题跋写于康熙四年（1665）六月，系方拱乾题后隔水，图当作于是年春夏之际，而王士禛恰好在是年六月由扬州推官任上赴京，任职礼部，其后久居京城。画卷内外的部分题跋当是他北上前请在扬州或周边地区友人写的，其余则是他请在京同僚或回乡时请亲友所作。
所以《抱琴洗桐图》是戴苍在扬州为王士禛制作的，几乎同时所作还有《天女散花图》，尤侗题诗后提及。同一时期，戴苍还为王士禛兄王士禄（1626-1673）作《桐荫》《绣佛》二图。康熙三年，王士禄遭遇仕途挫折，处于赋闲状态，四年尝游杭州，可能是他先在杭州请戴苍作二图（《绣佛图》似有为自己前程祈祷之用意），又将戴苍介绍给王士禛。
在《王渔洋抱琴洗桐图》上题跋的名士之一、清初著名诗人朱彝尊记载了戴苍为他和魏禧所作的两件画：“宁都魏叔子与予定交江都，时岁在辛亥（康熙十年1671）；明年，予将返秀水，钱塘戴苍为画《烟雨归耕图》，叔子适至，题其卷。于是叔子亦返金精之山，苍为传写作《看竹图》，俾予作记。”（《曝书亭集》卷六十六《看竹堂记》小序云）从中透露出关于画家的信息是，尽管王士禛在康熙四年已经赴京，戴苍却直到康熙十一年（1672）还在扬州，这个四方辐辏之地，南来北往的文人士大夫，总能给他带来委托。
【写真与文化装扮】
当我们回溯文人士大夫肖像画的历史，必然会提到北宋《雎阳五老图》，它以五幅分开的画面，表现五名八、九十岁高龄的退休官员形象。它们属于中国历史上更常见的、源远流长的肖像画，以空白背景（或简略背景）为特色，希望不受干扰地突出主人公的形神相貌，记录下曾经有这样一个肉身存活于世上，并通过他的眼神、气质表现出深邃的精神世界。和人死后必有的“追影”即供奉像不同，在北宋之后的数百年，生前肖像画一直是少数人才能享有的文化奢侈品。
这一状况在明代中后期发生了改观，随着肖像画制作能力的提高，为自己制作肖像画成了中上阶级的流行时尚。如何与普通人的肖像区隔开来，从而使自己变得不再普通，又成了文人士大夫新的文化焦虑。行乐图正是在此情形之下发生了转型。明末清初新型行乐图有别于传统肖像画的特色，正是精心描绘的背景、道具乃至主人公刻意摆设出的姿态（pose），也宣示了一个新的文化困境及其纾解方式：尽管从明中期以来，肖像写真技术有了明显进步，并在“波臣派”达到了高峰，但是一张有个性的脸、一双有气质的眼睛似乎远不足以将主人公区别于芸芸众生，在历史上留下足够的印记，必须予以放大——首先放大为整个身体的姿态，再次放大到道具、仆从、室内陈设乃至庭园环境，这些都应视为主人公身体姿态的延伸。它大大抬高了社会阶层门槛：不但要请有一定名气的名工绘制（这也是肖像画家动辄被赞助为“第一”的原因），更要请众多士夫名流题跋。它巧妙地将普通的肖像画桌面上的绘画品质的竞争（意味着付出不菲的润笔或工费，即经济实力竞争）转换成背后社交层次的竞争（意味着主人公社会阶层与文化地位的双重显示）。
“主战场”迁移之后，主人公本人并没有因此轻松，他不但应该保养得当，容光焕发，仪态优雅，器宇轩昂，而且要精心选择场景和服装、表情和姿态，配合画家，留下自己最具文化深意的瞬间，为未来的题咏者制造回味无穷的话题。在画中人必须成为表演艺术家这个意义上，行乐图和婚纱照是相通的，表现的都是有别于日常状态的自己，与其说是写实，不如说是理想。这并不违背“写真”之意。所写之“真”是“真实”，是人物精神内涵甚至灵魂的外化，这是一个具有道教意味的名词。为了便于肉眼凡胎的观看者领会，“真”并不介意以各种放大的、装扮的甚至幻化的形象出现。
戴苍为王士禛所作的《抱琴洗桐》《天女散花》二图在毛文芳《图成行乐》一书有过讨论，但因未见原图，以为都已失传，仅能根据清人诗文集中的题咏来推想，不意《抱琴洗桐图》尚存人间。至于《天女散花图》，作为文人士大夫肖像，笔者理解很可能是主人公作维摩诘打扮，旁边（或空中）绘天女撒花。
观察至此，我们自然不会再简单地认为行乐图是写实的。实际上，除了脸部是写实的，其他部分都可以像小说一样虚构出来。不过，在像王士禛这样的大诗人的行乐图中，其他部分与其说像小说，不如说像诗歌，而诗歌的一种特别手法就是使用典故，以期传达高浓度而深远的信息。
在《抱琴洗桐图》里，王士禛的“扮相”使用了四重典故，二明二暗。明显的典故一是元代画家倪瓒的“云林洗桐”，一是春秋时士人伯牙弹琴觅知音。暗含的典故一是东晋陶渊明“无弦琴”（画中王士禛的头巾正是陶渊明的标志性衣饰，这一点已由姜宸英的题诗点出），二是唐代王维“独坐幽篁里，弹琴复长啸”。后三个典故都与琴相关，将它们与“云林洗桐”（桐正是琴材）并置后即产生了复合放大效果，一个有精神洁癖的高士形象呼之欲出。
不过我们细读画卷内外题跋文字后发现，“洗桐”“丝桐”甚至“隐居”在文人士大夫们笔下和心中，并不像我们从字面看到的那样，指向单一的疏离社会，“抱琴洗桐心迹双寂”（蒋超题）；相反，它也可以自如地表现“洗桐励洁”即精神上的自我净化和提升，结果“于今鸾凤青云路，看取凌霄上苑枝”（宗元鼎题），梧桐竟成了凤凰所棲、青云直上的正途。这就是前述“政治行乐图”与“隐逸行乐图”合而为一的现象，令人不禁迷惑。
【文艺交游与圈子】
康熙四年（1665）戴苍为王士禛作《天女散花图》，灵感显然来自前一年（1664）画僧石濂大汕为王士禛好友陈维崧（1625-1682）所画四十岁肖像《天女散花图》；[3]《王渔洋抱琴洗桐图》中“洗桐”这个桥段又被陈维崧分享过，吴门画家周道于康熙十九年（1681）在京为陈维崧画的《陈其年洗桐图》（上海博物馆藏）明显受前者启发，不过两幅《洗桐图》的图像差别很大。这种题材（扮相）的分享现象，与其按美术史惯例解释成是图像传播或改画，不如解释成是像主个人的创意与交流，以及他们分别授意画家的结果。王士禛与陈维崧之间彼此分享与馈赠带有个人创意烙印的文化秘诀，交谊级别要高于互相题跋。不过，互相题跋仍然是最主流的社交方式。如前述朱彝尊与魏禧的互题。
《渔阳山人抱琴洗桐图》的题跋阵容极为豪华：程邃题引首，梅庚、朱彝尊等21人题本幅，尤侗等 19人题后纸（程邃再题），前后隔水有高樟、董文骥、方拱乾三人题，共计43人、44题。兹将同时代题跋情况初步整理列表附后（不含后纸第二纸上的晚清近代题跋）。
这些人大致可以分为这样几类（有重叠）：按籍贯除了少数为山东和直隶，大多属于安徽、苏南、浙北。按身份有当时已成进士、后来的进士或举人，以及康熙十八年（1679）博学鸿词科群体（其中包含已有功名和无功名的人），但也有明清贰臣（如方拱乾），及不仕清廷的遗民。
按籍贯来看，山东籍人高樟、徐夜都与王士禛有师承或亲属关系，直隶人陈僖和米汉雯则代表了北京本地文人士大夫；安徽人除了一些入京为官的，大多是侨寓扬州或附近地区而与宦游在此的王士禛发生交游，如康熙三年王士禛主持的虹桥修禊，即有孙枝蔚参加；湖北人杜濬也是侨寓南京而与王士禛交游的；苏南浙北人士，既有往来或长居扬州的，也有入京奔走或为官的。
更可注意的是他们的政治身份：顺治年间已成进士的人士，以王士禛中式的顺治十五年为界，有的较早（先进），有的较晚（后进），在官场上，先进对后进有心理上的等级感，但王士禛通过请题，把这种微妙的鸿沟抹平，但是其中王又旦、吴国对二人是王士禛的同榜进士（吴国对还是探花），感情之亲密又非他人可比。当时还是平民甚至遗民的人，有的后来通过正常科举入仕，有的通过康熙十八年博学鸿词科出仕清廷，放弃了遗民身份（如“浙西三布衣”严绳孙、姜宸英、朱彝尊，严、朱二人应博鸿，姜宸英则以古稀之年成为探花），也有的一生坚持气节（如陆嘉淑、孙枝蔚举鸿博皆不就，程邃、方文、杜濬皆为布衣终身），王士禛对他们早年皆折节相交，晚期对某些进入官场的人，则部分转变成同僚关系。其中比较值得注意的是陈恭尹，其父为抗清烈士陈邦彦，全家惨死殉国，陈恭尹为唯一逃脱幸存者，与清廷有不共戴天之仇。他在南明失败后定居广州，未尝北上，行迹与王士禛绝无交集。本幅上有他的题跋，只能是由他人携往广州请题。可以说王士禛对这位广东遗民诗人的代表人物，体现出格外的重视。
这些人当中大多以诗文鸣世，包括与王士禛齐名的曹尔堪、施闰章、朱彝尊、沈荃，也有地方遗民诗人的代表陈恭尹、高咏、孙枝蔚，但也有王士禛的学生，如高樟、陈奕禧、周纶、宗元鼎，他们后来的成就各自不一，有的在历史上寂寂无名，但通过题跋，得以参与王士禛为首的高层社交圈子。
毛文芳《图成行乐》一书用了大量的篇幅研究王士禛的画像题咏，将主旨归之以“揄扬声气”。并引述前人之说，指出“王士禛早年发迹时，是以滚雪球的方式扩大交游圈”，这当然都是对的。不过，此书总结说“渔洋壮年入京为官后，一反昔日结交布衣之习，转而广结政坛与文坛名人，喜奖掖后进，建立门生集团” [4]，似也失之简率。有学者指出，王士禛的野心和势利变化大约集中发生于康熙十九年升任国子监祭酒之后。[5]
从《抱琴洗桐图》的题跋情况看，至少在王士禛入京后数年，仍与不少遗民保持交往，甚至还不远数千里之遥，托人将画卷带到广州陈恭尹题诗。而在康熙十五年后，朝中党争已经渐趋激烈，明珠、汤斌、李光地、徐乾学、高士奇等人明争暗斗，争宠弄权。王士禛正是于康熙十七年入值南书房，对南书房群魔乱舞的景象了然于心。康熙十七年十月请陈奕禧题《抱琴洗桐图》卷，可能即在王士禛入直南书房之初。陈奕禧与高士奇一样，以书法见赏于康熙帝，王士禛此举，未尝没有通过陈奕禧与高士奇搞好关系的意图。虽然他并没有请高士奇题跋《抱琴洗桐图》，但后来却亲身出现在高士奇的一幅合像《云林同调图》中。[6]康熙十八年鸿博特科，一批文学精英之士进入官场，一方面使党争形势更加复杂，一方面又使旧有几派势力的缠斗日益公开化，直至康熙二十八年徐乾学、高士奇都被赶出北京。在此背景下，王士禛将自己形塑为文坛领袖，与遗民分席割袍，既是官场上自保之需，也是最现实的提升之途。不过，说渔洋山人的文学交游或唱和活动，多与权术心机相辅而行，[7]还是很恰切的。
【余论】
在以王士禛为中心的研究视角下，我们看到的是他人为他所作的大量题跋；但在王士禛自己的等身著作里，为他人而作的题跋同样俯拾即是。“社交行乐图”中不太对等的图文关系，使得对它们的研究很容易变成文学史研究，好处是失传（或暂未发现）的图及题跋也有机会得到研究，但终究失却了当事人们对图大发诗兴、案头舒卷图文并茂的乐趣。
这类画中，主人公的形貌逼真虽然是一个重要看点，但是在确定了画中人是谁之后，观众的注意力很难不被文字吸引而去，短时间的对画的“观看”很快就转换成对文字的“阅读”。画似乎只是一扇华丽的大门，吸引受众过来，目的却是诱使他们推开这扇门去探究门后的奥妙。这也是行乐图的画家不受重视的一个原因：行乐图画完后，作为一件文化产品的完成度可以说只有十分之一，剩下的十分之九由主人公和题跋者共同完成。
从元代以来，在画上题跋就成为参与创作、进行社交的重要方式，这一特点在清初“社交行乐图”中达到了顶峰。从绘画本体来说，行乐图上的题跋往往是过多过滥了，但是在这个层面上，行乐图其实已经离开了绘画世界，回到了文人的书斋——它变成了书卷和档案，阅读功用大大超过了观看功用。
行乐图在这里完成了分裂：大量题咏使得它在文人世界里游刃有余，而画本身并非文人画。如果回到我们这一小节的起点，以艺术家为本位的研究思路，就不得不承认：在这类职业绘画中，画家被高度工具化，画作也只是提供了一个基本的物质基础，用以承载思想、文化的多重符号和意指。
[1] 见毛文芳《图成行乐：明清文人肖像题咏析论》，第9-15页，台湾学生书局，2008年。
[2] 据毛文芳统计，有《城南雅集图》（东京国立博物馆）、《雪溪图》（青岛市博物馆）、《放娴图》（故宫博物院）、《幽篁坐啸图》（山东省博物馆）、《柴门倚杖图》（山东省博物馆）、《蚕尾山图》（故宫博物院）、《夫于亭图》（香港至乐楼）、《王士禛小像》（辽宁省博物馆）等。见《图成行乐》第475-476页。另外近年拍卖市场上亦时有所见，实已不止此数。
[3] 见毛文芳《图成行乐》第421-427页。
[4] 《图成行乐》，第544-545页。
[5] 毛文芳《图成行乐》第495页引述严迪昌《清诗史》。
[6] 毛文芳《图成行乐》第495页引述李玉棻《瓯钵罗室书画过目考》所记一件《云林同调图》（并非现藏浙江省博物馆的同名作品），为王渔洋、高江村诸人小照。
[7] 毛文芳《图成行乐》第546页引述严迪昌《清诗史》。
拍卖场次 : 大观——中国书画珍品之夜•近现代/古代
拍卖时间 : 2022-06-26 19:00:00
拍卖地点 : 嘉德艺术中心
lot：403
更多戴 苍 渔洋山人抱琴洗桐图图片：
