嘉德 沈周 湾东草堂图拍卖价格
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估价：RMB：7,000,000-9,000,000
拍卖日期：2019-06-03 00:27:39
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拍卖会 : 中国嘉德2019年春季拍卖会
作者 : 沈周
作者生卒 : 1427-1509
年代 : 乙未（1475年）作
质地 : 设色纸本
形式 : 镜心
尺寸 : 153×63 cm. 60 1/4×24 3/4 in. 约8.7平尺
创作年代 : 乙未（1475年）作
: 题 识 湾东草堂。
爱子别业湾之东，去家仅在百步中。敝门遮屋树未大，矮簷但见麻芃芃。频年一意耽诗酒，翻然改与耕夫偶。赤脚馌饭走细塍，戴笠牵牛映新柳。时人喃喃讥子愚，阿翁仅有高明居。何致妻子嫌侧陋，何信兄弟饕镏铢。从人自说渠自好，力田养亲殊有道。强于远宦窃斗升，手种长腰使亲饱。力田养亲乐已多，兄弟妻子如予何。我与题诗解嘲骂，门外雨来蛙满河。德韫贤弟有供伏腊粥饘田百亩，近为小屋畷间，以课僮子之耕居之，乡有不知务本嘲之。予作是诗附于丑图，俾揭屋壁，庸解嘲者。乙未夏五，沈周题。
钤 印 启南、石田（参见《中国书画家印鉴款识•沈周》32、54印，514页）
鉴藏印 吴下阿弥、怀麓、江乡深处、御赐经德秉哲、莱山真赏、怀远堂印、大兴元伯章氏珍藏图书、卞永勣印（1.印参见《中国书画家印鉴款识•邵弥》36印，663页）
著 录
1.《石田诗选》卷三，正德元年安国刻本，上海图书馆藏。
2.《石田稿》，沈周抄本，第78页，国家图书馆藏。
3.《石田稿》卷二，弘治十六年黄淮集义堂刻本，国家图书馆藏。
4.《耕石斋石田诗钞》卷一，《四库全书存目丛书•集部》第37册，第52页，齐鲁书社，1997年版。
5.《清河书画舫》，明•张丑撰，《中国书画全书》第四册，第377页，上海书画出版社，2000年版。
6.《平生壮观》，明•顾复撰，《中国书画全书》第四册，第1009页，上海书画出版社，2000年版。
7.《大观录》，清•吴升撰，《中国书画全书》第八册，第560页，上海书画出版社，2000年版。
8.《式古堂书画汇考》画卷之二十五，清•卞永誉撰，《中国书画全书》第七册，第168页，上海书画出版社，2000年版。
9.《墨缘汇观》，清•安岐撰，《中国书画全书》第十册，第415-416页，上海书画出版社，2000年版。
10.《藏书纪事诗》卷二，清•叶昌炽，北京燕山出版社，2008年。
11.《明代四大画家》，温肇桐著，第15页，世界书局，1946年版。
12.《历代流传书画作品编年表》，第276页，上海人民美术出版社，1963年版。
13.《文徵明与苏州画坛》，江兆申著，第9页，台北故宫博物院，1977年版。
14.《吴派绘画研究》，周积寅著，第127页，江苏美术出版社，1991年版。
15.《沈周年谱》，陈正宏著，第125页，复旦大学出版社，1993年版。
16.《改订历代流传绘画编年表》，第63页，人民美术出版社，1995年版。
17.《中国画学全史》，郑午昌编，第285页，岳麓书社，2010年版。
18.《明清中国画大师研究丛书——沈周》，阮荣春著，第222页，吉林美术出版社，1996年版。
19.《色彩的中国绘画:中国绘画样式与风格历史的展开》，牛克诚著，第 117 頁，湖南美术出版社，2002年版。
20.《中国名画家全集——沈周》，吴敢著，第228页，河北教育出版社，2003年版。
21.《论吴门书派》，葛鸿桢著，第276页，荣宝斋出版社，2005年版。
22.《明代吴门画派研究》，李维琨著，第102页，东方出版中心，2008年版。
23.《石田秋色——沈周家族的兴盛与衰落》，娄玮著，第159页，台北石头出版社，2012年版。
24.《沈周集》，第17页，上海古籍出版社，2013年版。
出 版 《沈周绘画作品编年图录》，田洪、田琳著，下卷封面，上卷图48，第59、62页，天津人民美术出版社，2012年版。
说 明
1.是作沈周为堂弟德韫所作，有诗题其上，赞其力田养亲甚合古道。据《清河书画舫》所记，沈朴字德韫，当是沈启南伯父沈贞之子。朴又作璞。
2.“御赐经德秉哲、莱山真赏”为清末大臣孙毓汶藏印。孙毓汶（1833-1899），字莱山（亦作来杉），号迟盦，山东济州人。咸丰六年（1856）进士，授编修。得醇亲王奕譞信任，入直军机处，兼总理各国事务大臣，后擢刑部尚书。甲午战争时，赞妥协，遭翁同龢等反对，称病告休。而擅鉴书画，工书法，富收藏。1982年，其后人捐赠给中国国家博物馆一批书画，如倪瓒《水竹居图》、文徵明《真赏斋图》等。
沈周及其《湾东草堂图》考
文/尹光华
沈周，字启南，号石田，吴门相城人。明早中期杰出画家，擅山水、花鸟，亦善诗文书法，中年时即以博学多才及高洁的人格魅力名倾东南，“内自京师，远而闽浙川广，莫不知有先生也。”（文徵明语）他画山水，初以元四家为宗，黄（公望）王（蒙）倪（云林）吴（镇）皆能得其神髓。继复上追董（源）巨（然），及南宋马（远）夏（圭）诸前贤，更得江南山水的涵养陶泳，终于一变元人旧法，创造出一种既浑厚敦穆、雍容高华，又气骨刚健，情韵生动；即不忽视状物绘景又抒情写意的一代新风。吴门画派由他开创奠定了中国绘画史上的重要地位。他因此也被公认为“明四家”之首。吴宽、何良俊、董其昌、邢侗、焦竑等都称他“独步于今”、“法高一代”、“一人而已”。王穉登不仅肯定他“绘事当代第一”，更在他编著的《吴郡丹青志》中将沈周定为唯一可称之为“神品”的大家。“明代第一”已成了各家的公论。
沈周不仅以山水擅名，他的花鸟写生亦成就非凡，继承了宋元写意风格，状物生动，设色典雅，自成面目，并影响了陈道复、徐渭等人。大写意画所以在明代崛起，与他深有关联。
有当代学者称：“成化七年至弘治九年，即沈周四十五岁至七十岁间，是沈周艺术上最辉煌的时期。”
① 明末清初间的鉴赏家中也有人持类似的观点。顾复在他的《平生壮观》里就谈到一个有趣的现象：他家世藏有沈石田的三幅作品，一些“好古者时时造门求观。”虽然是自己家的藏品，顾复对求观者的种种赞扬却并不认同，他并不觉得这三幅作品有多么出色，甚至对它们的真伪产生了怀疑。待他看到沈周的：“峦容川色、雨夜止宿、庐山高、湾东草堂诸幅，爽然曰：真笔果然尔尔。考其岁月，皆早年所作。”
② 后来顾复遇到名画家王石谷，王石谷对他说：听前辈说沈石田晚年名噪寰宇，求画者太多，“而日不暇接，又不假手于人，应酬之作，岂复计其工拙。”王石谷以亲身体会，无奈地说：“此艺士名成最苦之时，有谁能谅解啊！”画家享大名了，疲于应酬，或请人代笔，或率而酬酢，艺事日趋衰颓。沈周因为功力精湛，学养深厚，尚能借助笔底波澜，使作品神气不失。但一再尊他为“本朝第一”、“胜国画手不足师矣”的董其昌仍委婉地对他的某些作品提出批评，称之为“力胜于韵。”平心而论，沈周晚年不少有皴无染的“减笔”山水，虽然雄强苍健，但墨韵与含蓄的趣味确实是少了一点。
被顾复推崇赞扬的沈周四幅作品，都是中年所作的大幅立轴，赫赫有名的《庐山高图》作于其四十一岁时，今藏台北故宫。《峦容川色图》作于四十八岁，今不知存亡。《雨夜止宿图》作于五十二岁，亦久已不见人间。唯作于四十九岁的《湾东草堂图》历经沧桑，仍流落民间，近出现于中国嘉德春季拍卖。此图纸本，淡设色，高153厘米宽63厘米，是沈周为其堂弟沈璞所作。沈璞又作沈朴，字德韫，沈周伯父贞吉之子，一生淡泊，不慕功名，壮年时便筑室田头，躬耕养亲，读书课子，乡人每讥其胸无大志。沈周却十分欣赏他，因此作图复赋长诗表示赞扬并对嘲讽者给予抨击。
图中小溪之上，绿柳碧梧相拥，竹篱茅舍间一士人正据案读书，这应该就是堂弟沈璞及其居所了。屋后密密的竹林及山腰层层横叠的烟云，将观者的视线引向画面深处。云层之上，一山巍然崛起，纠结的披麻、解索皴都取纵势，更增添了山体的高伟气象。山间泉流奔泻，满幅弥散着江南湿润温和的气息。“此子宜置丘壑间”，这里沈周既不画沈璞自家的百亩田畴，也不画相城周边的千里秀野，而将堂弟安置于幽谷峻岭之间，悠远高旷的画境，显然更为成功地表达了他对堂弟耕读治家高隐乡野的敬重之情。同时也用“先生之风，山高水长”这一恒久的主题再一次强调了沈周自己始终固守着的生活与道德的崇高理想。
此图画风苍郁，用圆厚中锋写出的峰峦树石让人不由得联想起当年他钟情的吴镇、巨然等宋元诸家的画作画艺。但这些宋元大家的笔墨造型却并未在这画里落下多少痕迹，它们已全然陶冶融化在沈周自己的艺术个性里了。这种联想与感受，明清间几位鉴赏家同样在本图及上述《峦容川色图》、《雨夜止宿图》中感觉到并作了真切的描写。吴升如此记载《夜雨止宿图》：“画法巨然，以浓淡墨作长短披麻，用横竖点苔，气韵滋润，树枝梗圆软，点叶淋漓。”记述《峦容川色》则说：“巨师之雄劲，梅道人之酣畅，两家骨墨错综指下，而又能不蹈蹊辙，淘洗脱俗，觉有一片灵机，默然神契。”
③这些描述与我们眼前的《湾东草堂图》何等相似。由此，我们不难发现，从四十一岁的《庐山高图》对王蒙由形至神的全盘吸收，到五十左右的近十年间，沈周由元四家上溯董巨，终于在创作盛期形成了外苍莽而内灵秀，富有江南草木华滋山川浑厚自然气息的自我风貌。开创了吴派艺术温和清苍雅俗共赏的一代新风。此后的三十余年间，他一直沿着这种风格继续走下去，只是越来越重用笔，日趋老辣简拙了。（参考图一）
明清之际见到《湾东草堂图》的鉴藏家很多，大家对它评价甚高，观感大致相近。吴升说它：“设色轻润，纯仿巨然，可置神品。”顾复则说“湾东草堂，纸本中幅，
④ 浅绛色，皴法北苑，不作虚翕而神气勃勃。”卞永誉亦说它：“笔墨疏秀，洵足移情。”张丑是早于上述三家的明代鉴赏家，他对本图的评价是：“系翁盛年作，在翁《有竹庄图》之上。”《有竹庄图》是沈周另一幅名作，“上有刘廷美、徐元玉诗”，对这幅画张丑有一字之评：“佳！”而他认为《湾东草堂》在此图之上，可见《湾东草堂图》在他心目中分量之重。
沈周五十前的作品存世不多，除顾复所说上述数件外，但凡可靠者，几乎都很精彩，且大多为立轴。如作于四十三岁时的《魏园雅集图》（辽博藏），四十四岁时的《崇山修竹图》（台北故宫藏），四十七岁的《仿董巨山水图》（北京故宫藏），五十岁的《山水轴》（台北故宫），及五十一岁时作的《舟寓图》（美国大都会藏）等。而他稍后的晚年佳作，则大多为手卷册页，如《仿黄公望富春山图卷》（北京故宫藏）、《送行图卷》（私人藏）、《西山纪游图卷》（上海博物馆藏）、《沧州趣图卷》（北京故宫藏）、《烟江叠嶂图卷》（辽博藏）、《东园图册》（南京博物馆藏）、《杂画册》（北京故宫藏），以及藏于台北故宫博物院的《卧游图册》等。像中年所作韵味悠远魄力雄深的立轴精品则所见甚少。所以出现这种状况，则尚待研究。
《湾东草堂图》左上有沈周大篇诗题，用小行楷，字体工整劲秀，有明初二沈（沈度、沈灿）风规而别有拙朴意味。其实，明清人对沈周早中年的题画书法亦早有这种看法，张丑首先指出沈周青中年时书法与沈度的关系，他在记载沈周早期《山水》时说：“画颇苍古，而诗笔（画上题诗）秀美，不让沈度。”
⑤ 又记沈周《画册十二帧》云：“系早岁笔……启南自题，不减云间二沈家法，真绝品也。”
⑥ 而顾复则直接评量《湾东草堂图》上的沈周书法道：“早年笔，故小字尚不脱二沈法。”
⑦ 近代学者对沈周题画书法关注者越来越多，徐邦达先生以其见多识广，讲得比较具体贴切，他认为“石田书法，四十、五十左右还带些当时流行的沈度辈圆润的面貌，以后转学黄山谷体。”
⑧ 沈周何时学习黄山谷体，目前尚无定论，但他五十岁前（甚至五十后一、二年中）题画书法是几乎不用黄山谷体貌与笔意的。北京图书馆藏沈周手抄《石田稿》⑨ 同样可以证明这一点。在这本抄录于他五十前后的手稿中，就有《湾东草堂》一诗，书法与图上书法可说是同出一辙。再捡其同年所作《积雨小景图》（今藏北京故宫）及五十一岁所作《舟寓图》（纽约大都会藏）书法与《湾东草堂》及四十一岁所作《庐山高图》（参考图二）款题几乎一样，没有多大变化。可见，沈周这种小行楷题画书法在中年期曾经保持了很长一段时间。（台湾研究者何炎泉亦认为沈周五十岁前的题画小字一直保持《庐山高图》上的旧日风貌，而“五十到六十是属于融合蜕变期，六十以后则以黄庭坚书风为主要表现方式。”
⑩ 观察和分析相当细致。）历来作伪者囿于皮相之见，每在沈周早年伪作上落山谷体款字，明眼人一看便知道他露出了马脚。
关于《湾东草堂图》的流传，我们可以从本图的收藏印及张丑、顾复等历代著录可以大略考知。张丑完成于明万历四十四年的《清河书画舫》详细地著录了沈周这件作品。据他记载，沈周落款下分别钤有“启南”、“江乡深处”、“怀麓”三方印章，位置与本图完全一致。图上这三方印章印泥不同，“启南”当然是沈周自用印，“江乡深处”、“怀麓”自然是收藏印了。因为印泥不同，可证这是两位藏家所钤。考明人号“怀麓”者有二人，都是沈周的友人。一为李东阳，他有《怀麓堂集》传世。一为杨一清。
⑪ 两人都是一代名宦，著名的文士，都雅好收藏，与沈周颇有交集。李东阳比沈周小二十岁，杨一清则小三十岁左右，所以都有可能从沈璞及其后人之手得到此画。“江乡深处”
⑫ 是谁的藏印暂不可知，但他是万历四十四年前的一位藏者则是可以确定的。
在张丑见过此图以后，它被晚明画家邵弥收得，有本幅右下所钤“吴下阿弥”朱文方印可证。（张丑没著录此印，可知邵氏收藏此图在张丑著录之后）邵弥善画而好收藏古物，据张丑《真迹日录》记载他曾在邵弥处见到他收藏的唐寅《写赠杨季静画卷》及其他文物。可见二人稔熟。邵弥生性孤僻，而张丑交游极广，其得《湾东草堂图》可能便是张丑提供的信息。邵弥之后，清初鉴赏家顾复、卞永誉、吴升都先后欣赏并著录了这幅画，可见此画当时一直在江南流传，而且声名甚著。
本图的左右最下角分别钤有“大兴元伯章氏书画珍藏图书”、“怀远堂”及“卞永勣印”，藏者亦暂未确知，从钤盖位置看他们应与邵弥前后相去不远。
乾隆时，此图曾经安仪周过眼并著录于他的《墨缘汇观•名画续录》中。安仪周藏品据自己记载亦有未盖藏印的。《墨缘》著录中有的仅是他见过却并非自己的藏品。本幅没有他藏印，估计是他目见而不能忘怀的。
晚清时，此图为山东孙毓汶（莱山）收藏，孙氏久居京师，曾任军机大臣兵部尚书，位高责重，但风雅好文，善鉴别古书画。廿年前从他后人家中流出不少明清绘画，品质俱佳，足见其目力不凡。从安氏到孙毓汶手，可知清代中晚期此画长期流传于北京。
解放后，徐邦达先生曾二次著录此画，一为《历代流传书画作品编年表》（一九六三年上海人美版），一为《改订历代流传绘画作品编年表》（一九九五年人民美术出版社版）后此画从孙毓汶家逸出，遂被田洪编录于他的《沈周绘画作品编年图录》并选为封面。
总之，从《湾东草堂图》问世至今五百五十余年间，此图由沈周亲手录存于《石田稿》，复经明清历朝藏家鉴定家递藏著录，从江南辗转至北京，因为各路藏家的珍护，收藏得宜，精气神不失，亦可称幸事。
行文至此，这篇关于沈周《湾东草堂图》的短文应该就此打住。但因为明末另有一件同名画作曾经在江浙地区现身过，虽然如昙花一现般只在李日华《六砚斋笔记》中见过一面，由于画题相同，因此有必要在此稍作考辨。李日华《六砚斋二笔》对该作品的描述十分简单，既未标尺幅大小，亦未标明是绢是纸，只一句“酣浓蓊郁，纯法董源”作其观感。七言诗除第二句“去家仅在一里中”与《石田稿》所录原诗“去家仅在百步中”有二字之别外，全诗都未改动。诗后则不见了张丑、顾复等各家著录及今传之本上沈周关于德韧在田间筑屋耕读养亲的长篇赞词。而只是简单的落了年款：“成化壬辰五月二日为德韫弟作。”但问题就出在这年款上。
⑬研究者都知道沈周亲手誊录的《石田稿》是一部编年诗稿，然而我们只在成化乙未年所作诗中找到《湾东草堂为堂弟璞赋》这首古体诗。在成化壬辰这年所作的诗中却根本没有这首诗。可见成化壬辰沈周四十六岁时压根没作过《湾东草堂》图及诗。而在成化乙未年所作诗里，《湾东草堂为堂弟璞赋》虽没标明写作日期，但却被沈周抄录在四月二日《句曲王可学阻风有赠》之后，《六月一日入郭》诗前。而嘉德本《湾东草堂图》诗题却有具体时间——“乙未夏五”，恰恰就在四月二日和六月一日之间。可见嘉德本创作时间之不误及沈周誊录次序之正确。光凭这一点，可证李日华所记作于壬辰的《湾东草堂图》已经有了作伪的可能。
但问题还不仅在于此。前面本文已指出李日华所记《湾东草堂图诗》与沈周手抄有“一里”与“百步”二字之差。大家都知道古代诗文作者在抄录自己的诗稿时往往会改动原作，这是古人“推敲”诗文的认真态度。我们从沈周录存《湾东草堂图》（嘉德本）原诗时将“何信兄弟饕锱铢”，改誊为“何信兄弟专锱铢”一字之改证明沈周录稿时的确也曾作了这种推敲，使辞意更加通俗明达了。复旦大学汤志波先生曾仔细观察过北图的这一手稿，他发现从正统十四年己巳起到成化十九年癸卯沈周五十七岁抄迄止，其间曾以朱墨二色对稿本作过多次删改。⑭ 而《湾东草堂为堂弟璞赋》诗却始终不曾改动过，在稿本中一直保持着抄写时的原样。
可是我发现，沈周晚年却对此诗作了修改。今藏上海图书馆的明正德元年安国本《石田诗选》里，这首诗的第二句已改作“去家仅在一里”中了。我所以说此处二字之差的改动是出自沈周之手。一是因为这部《诗选》刻印时沈周还健在，编刻者不可能擅作主张随意改动他的诗文。二是“百步”与“一里”这种十分具体的记程数字，只有像沈周这样对沈璞老家与新宅之间的距离非常了解者才会作出这样的改动。从老宅至“一里”之遥的田间，应该更符合沈璞离群索居的隐逸打算，“去家仅在百步”，则沈璞大可不必重建新宅了。因此，这二字之改，就更符合实际情况，更符合逻辑。这应该是沈周深思熟虑认真推敲的结果。
可是李日华《六砚者二笔》里所载壬辰本《湾东草堂图》的作伪者显然没见过沈周的那本手稿，他作伪时看到的只可能是沈周晚年刊行的诗集。于是才照搬了诗集“去家仅在一里中”这句。可他又自作聪明地随意添写了“成化壬辰”这个作画日期。安国本《石田诗选》不编年，否则作伪者可能就不会在早年伪作上题一首作者晚年改动了的诗句，使自己再次露出了马脚。因之，李日华所见的《湾东草堂图》必是伪作是完全可以确定的。它作伪时间应该在黄淮本《石田稿》（刻于1503年）及安国本《石田诗稿》（1504-1506年）刻成以后到万历末李日华《六砚斋笔记》完成之前。而这一百余年间，正是苏州地区造假风行，“吴门四家”伪作泛澜之时。（参考图二）从沈周自录《湾东草堂图》诗起至张丑、吴升、卞永誉等直至当代研究者，著录的都是“去家仅在百步中”作于成化乙未年的《湾东草堂图》，可证此图就是沈周的原创本。也可见，对于嘉德本与李日华著录本的孰真孰伪，在明眼人心中是都有明断的。
沈周早中期作品传世甚少，且大多已进了世界各大博物馆，这幅盛年佳作的问世，就益显其难能可贵了。
① 阮荣春《明清中国画大师研究丛书——沈周》，第123页，吉林美术出版社，1996年版。
② 顾复《平生壮观》卷十，《中国书画全书》第四册，1010页。
③ 吴升《大观录》卷二十，《中国书画全书》第八册，558-560页。
④ 关于尺幅大小，古人常以自己的感觉记载，并无标准尺寸，如卞永誉《式古堂书画汇考》自己记载《湾东草堂图》称为中挂幅，而他转载张丑《清河书画舫》有关此图的评述时则照录张氏语。“……巨幅，系盛年笔。”对所记幅式大小的异同，卞氏并不辨识，可见这是各人自己的判断，并不奇怪。又如张丑记载今藏于台北故宫的倪云林名作《雨后空林图》亦称之为大幅，其实只画幅高不过63.5公分，阔仅37.6公分。可能倪云林画一般都不大，此画又画得丰满，气局较大，就被张丑称之为大幅了。
⑤ 张丑《真迹日录》《中国书画全书》第四册，432页。
⑥ 张丑《清河书画舫》卷十二，《中国书画全书》第四册，364页。
⑦ 《平生壮观》卷十，《中国书画全书》第四册，1009页。
⑧ 徐邦达《古书画伪讹考辨》下卷，115页。
⑨ 《续修四库全书》第1333册，上海古籍出版社，2001年版。
⑩ 何炎泉《沈周书法风格之发展与文化意义》，台北故宫《明四家特展•沈周研究特刊》。
⑪ 杨廷福《名人室名别称字号索引》，第496页，上海古籍出版社，2004年版。
⑫ 关于“江乡深处”一印，叶昌炽《藏书纪事诗》称其为沈氏藏书印。近见沈周亦偶用此四字刻作闲章。（所见为白文长方印）而此图“江乡深处”为朱文正方印，并不钤于“启南”印下，而是偏于左边，且印泥不同。故亦有可能这正是沈璞之藏印。古代家族同用祖上遗留的居室斋名者甚多。如文徵明家族住在苏州停云桥附近，他及儿子文彭、文嘉，及重孙文从简等分支数代了，都有用“停云馆”题画及钤印的。又如江苏仪征有“白沙翠竹江村”，清初有多人以此六字治印钤于他们的书画上。所以“江乡深处”亦可能是沈氏家族（甚或是沈周先人）所居之处，因此凡族人都可用来制印。故叶昌炽称其为“沈氏藏书印”亦并非没有道理。
⑬ 李日华《六砚斋二笔》卷二（《四库全书》本）。
⑭ 汤志波《沈周诗集编刻考》，古典文献研究十六辑
沈 周
湾东草堂图说 明
1.是作沈周为堂弟德韫所作，有诗题其上，赞其力田养亲甚合古道。据《清河书画舫》所记，沈朴字德韫，当是沈启南伯父沈贞之子。朴又作璞。
2.“御赐经德秉哲、莱山真赏”为清末大臣孙毓汶藏印。孙毓汶（1833-1899），字莱山（亦作来杉），号迟盦，山东济州人。咸丰六年（1856）进士，授编修。得醇亲王奕譞信任，入直军机处，兼总理各国事务大臣，后擢刑部尚书。甲午战争时，赞妥协，遭翁同龢等反对，称病告休。而擅鉴书画，工书法，富收藏。1982年，其后人捐赠给中国国家博物馆一批书画，如倪瓒《水竹居图》、文徵明《真赏斋图》等。
沈周及其《湾东草堂图》考
文/尹光华
沈周，字启南，号石田，吴门相城人。明早中期杰出画家，擅山水、花鸟，亦善诗文书法，中年时即以博学多才及高洁的人格魅力名倾东南，“内自京师，远而闽浙川广，莫不知有先生也。”（文徵明语）他画山水，初以元四家为宗，黄（公望）王（蒙）倪（云林）吴（镇）皆能得其神髓。继复上追董（源）巨（然），及南宋马（远）夏（圭）诸前贤，更得江南山水的涵养陶泳，终于一变元人旧法，创造出一种既浑厚敦穆、雍容高华，又气骨刚健，情韵生动；即不忽视状物绘景又抒情写意的一代新风。吴门画派由他开创奠定了中国绘画史上的重要地位。他因此也被公认为“明四家”之首。吴宽、何良俊、董其昌、邢侗、焦竑等都称他“独步于今”、“法高一代”、“一人而已”。王穉登不仅肯定他“绘事当代第一”，更在他编著的《吴郡丹青志》中将沈周定为唯一可称之为“神品”的大家。“明代第一”已成了各家的公论。
沈周不仅以山水擅名，他的花鸟写生亦成就非凡，继承了宋元写意风格，状物生动，设色典雅，自成面目，并影响了陈道复、徐渭等人。大写意画所以在明代崛起，与他深有关联。
有当代学者称：“成化七年至弘治九年，即沈周四十五岁至七十岁间，是沈周艺术上最辉煌的时期。”
① 明末清初间的鉴赏家中也有人持类似的观点。顾复在他的《平生壮观》里就谈到一个有趣的现象：他家世藏有沈石田的三幅作品，一些“好古者时时造门求观。”虽然是自己家的藏品，顾复对求观者的种种赞扬却并不认同，他并不觉得这三幅作品有多么出色，甚至对它们的真伪产生了怀疑。待他看到沈周的：“峦容川色、雨夜止宿、庐山高、湾东草堂诸幅，爽然曰：真笔果然尔尔。考其岁月，皆早年所作。”
② 后来顾复遇到名画家王石谷，王石谷对他说：听前辈说沈石田晚年名噪寰宇，求画者太多，“而日不暇接，又不假手于人，应酬之作，岂复计其工拙。”王石谷以亲身体会，无奈地说：“此艺士名成最苦之时，有谁能谅解啊！”画家享大名了，疲于应酬，或请人代笔，或率而酬酢，艺事日趋衰颓。沈周因为功力精湛，学养深厚，尚能借助笔底波澜，使作品神气不失。但一再尊他为“本朝第一”、“胜国画手不足师矣”的董其昌仍委婉地对他的某些作品提出批评，称之为“力胜于韵。”平心而论，沈周晚年不少有皴无染的“减笔”山水，虽然雄强苍健，但墨韵与含蓄的趣味确实是少了一点。
被顾复推崇赞扬的沈周四幅作品，都是中年所作的大幅立轴，赫赫有名的《庐山高图》作于其四十一岁时，今藏台北故宫。《峦容川色图》作于四十八岁，今不知存亡。《雨夜止宿图》作于五十二岁，亦久已不见人间。唯作于四十九岁的《湾东草堂图》历经沧桑，仍流落民间，近出现于中国嘉德春季拍卖。此图纸本，淡设色，高153厘米宽63厘米，是沈周为其堂弟沈璞所作。沈璞又作沈朴，字德韫，沈周伯父贞吉之子，一生淡泊，不慕功名，壮年时便筑室田头，躬耕养亲，读书课子，乡人每讥其胸无大志。沈周却十分欣赏他，因此作图复赋长诗表示赞扬并对嘲讽者给予抨击。
图中小溪之上，绿柳碧梧相拥，竹篱茅舍间一士人正据案读书，这应该就是堂弟沈璞及其居所了。屋后密密的竹林及山腰层层横叠的烟云，将观者的视线引向画面深处。云层之上，一山巍然崛起，纠结的披麻、解索皴都取纵势，更增添了山体的高伟气象。山间泉流奔泻，满幅弥散着江南湿润温和的气息。“此子宜置丘壑间”，这里沈周既不画沈璞自家的百亩田畴，也不画相城周边的千里秀野，而将堂弟安置于幽谷峻岭之间，悠远高旷的画境，显然更为成功地表达了他对堂弟耕读治家高隐乡野的敬重之情。同时也用“先生之风，山高水长”这一恒久的主题再一次强调了沈周自己始终固守着的生活与道德的崇高理想。
此图画风苍郁，用圆厚中锋写出的峰峦树石让人不由得联想起当年他钟情的吴镇、巨然等宋元诸家的画作画艺。但这些宋元大家的笔墨造型却并未在这画里落下多少痕迹，它们已全然陶冶融化在沈周自己的艺术个性里了。这种联想与感受，明清间几位鉴赏家同样在本图及上述《峦容川色图》、《雨夜止宿图》中感觉到并作了真切的描写。吴升如此记载《夜雨止宿图》：“画法巨然，以浓淡墨作长短披麻，用横竖点苔，气韵滋润，树枝梗圆软，点叶淋漓。”记述《峦容川色》则说：“巨师之雄劲，梅道人之酣畅，两家骨墨错综指下，而又能不蹈蹊辙，淘洗脱俗，觉有一片灵机，默然神契。”
③这些描述与我们眼前的《湾东草堂图》何等相似。由此，我们不难发现，从四十一岁的《庐山高图》对王蒙由形至神的全盘吸收，到五十左右的近十年间，沈周由元四家上溯董巨，终于在创作盛期形成了外苍莽而内灵秀，富有江南草木华滋山川浑厚自然气息的自我风貌。开创了吴派艺术温和清苍雅俗共赏的一代新风。此后的三十余年间，他一直沿着这种风格继续走下去，只是越来越重用笔，日趋老辣简拙了。（参考图一）
明清之际见到《湾东草堂图》的鉴藏家很多，大家对它评价甚高，观感大致相近。吴升说它：“设色轻润，纯仿巨然，可置神品。”顾复则说“湾东草堂，纸本中幅，
④ 浅绛色，皴法北苑，不作虚翕而神气勃勃。”卞永誉亦说它：“笔墨疏秀，洵足移情。”张丑是早于上述三家的明代鉴赏家，他对本图的评价是：“系翁盛年作，在翁《有竹庄图》之上。”《有竹庄图》是沈周另一幅名作，“上有刘廷美、徐元玉诗”，对这幅画张丑有一字之评：“佳！”而他认为《湾东草堂》在此图之上，可见《湾东草堂图》在他心目中分量之重。
沈周五十前的作品存世不多，除顾复所说上述数件外，但凡可靠者，几乎都很精彩，且大多为立轴。如作于四十三岁时的《魏园雅集图》（辽博藏），四十四岁时的《崇山修竹图》（台北故宫藏），四十七岁的《仿董巨山水图》（北京故宫藏），五十岁的《山水轴》（台北故宫），及五十一岁时作的《舟寓图》（美国大都会藏）等。而他稍后的晚年佳作，则大多为手卷册页，如《仿黄公望富春山图卷》（北京故宫藏）、《送行图卷》（私人藏）、《西山纪游图卷》（上海博物馆藏）、《沧州趣图卷》（北京故宫藏）、《烟江叠嶂图卷》（辽博藏）、《东园图册》（南京博物馆藏）、《杂画册》（北京故宫藏），以及藏于台北故宫博物院的《卧游图册》等。像中年所作韵味悠远魄力雄深的立轴精品则所见甚少。所以出现这种状况，则尚待研究。
《湾东草堂图》左上有沈周大篇诗题，用小行楷，字体工整劲秀，有明初二沈（沈度、沈灿）风规而别有拙朴意味。其实，明清人对沈周早中年的题画书法亦早有这种看法，张丑首先指出沈周青中年时书法与沈度的关系，他在记载沈周早期《山水》时说：“画颇苍古，而诗笔（画上题诗）秀美，不让沈度。”
⑤ 又记沈周《画册十二帧》云：“系早岁笔……启南自题，不减云间二沈家法，真绝品也。”
⑥ 而顾复则直接评量《湾东草堂图》上的沈周书法道：“早年笔，故小字尚不脱二沈法。”
⑦ 近代学者对沈周题画书法关注者越来越多，徐邦达先生以其见多识广，讲得比较具体贴切，他认为“石田书法，四十、五十左右还带些当时流行的沈度辈圆润的面貌，以后转学黄山谷体。”
⑧ 沈周何时学习黄山谷体，目前尚无定论，但他五十岁前（甚至五十后一、二年中）题画书法是几乎不用黄山谷体貌与笔意的。北京图书馆藏沈周手抄《石田稿》⑨ 同样可以证明这一点。在这本抄录于他五十前后的手稿中，就有《湾东草堂》一诗，书法与图上书法可说是同出一辙。再捡其同年所作《积雨小景图》（今藏北京故宫）及五十一岁所作《舟寓图》（纽约大都会藏）书法与《湾东草堂》及四十一岁所作《庐山高图》（参考图二）款题几乎一样，没有多大变化。可见，沈周这种小行楷题画书法在中年期曾经保持了很长一段时间。（台湾研究者何炎泉亦认为沈周五十岁前的题画小字一直保持《庐山高图》上的旧日风貌，而“五十到六十是属于融合蜕变期，六十以后则以黄庭坚书风为主要表现方式。”
⑩ 观察和分析相当细致。）历来作伪者囿于皮相之见，每在沈周早年伪作上落山谷体款字，明眼人一看便知道他露出了马脚。
关于《湾东草堂图》的流传，我们可以从本图的收藏印及张丑、顾复等历代著录可以大略考知。张丑完成于明万历四十四年的《清河书画舫》详细地著录了沈周这件作品。据他记载，沈周落款下分别钤有“启南”、“江乡深处”、“怀麓”三方印章，位置与本图完全一致。图上这三方印章印泥不同，“启南”当然是沈周自用印，“江乡深处”、“怀麓”自然是收藏印了。因为印泥不同，可证这是两位藏家所钤。考明人号“怀麓”者有二人，都是沈周的友人。一为李东阳，他有《怀麓堂集》传世。一为杨一清。
⑪ 两人都是一代名宦，著名的文士，都雅好收藏，与沈周颇有交集。李东阳比沈周小二十岁，杨一清则小三十岁左右，所以都有可能从沈璞及其后人之手得到此画。“江乡深处”
⑫ 是谁的藏印暂不可知，但他是万历四十四年前的一位藏者则是可以确定的。
在张丑见过此图以后，它被晚明画家邵弥收得，有本幅右下所钤“吴下阿弥”朱文方印可证。（张丑没著录此印，可知邵氏收藏此图在张丑著录之后）邵弥善画而好收藏古物，据张丑《真迹日录》记载他曾在邵弥处见到他收藏的唐寅《写赠杨季静画卷》及其他文物。可见二人稔熟。邵弥生性孤僻，而张丑交游极广，其得《湾东草堂图》可能便是张丑提供的信息。邵弥之后，清初鉴赏家顾复、卞永誉、吴升都先后欣赏并著录了这幅画，可见此画当时一直在江南流传，而且声名甚著。
本图的左右最下角分别钤有“大兴元伯章氏书画珍藏图书”、“怀远堂”及“卞永勣印”，藏者亦暂未确知，从钤盖位置看他们应与邵弥前后相去不远。
乾隆时，此图曾经安仪周过眼并著录于他的《墨缘汇观•名画续录》中。安仪周藏品据自己记载亦有未盖藏印的。《墨缘》著录中有的仅是他见过却并非自己的藏品。本幅没有他藏印，估计是他目见而不能忘怀的。
晚清时，此图为山东孙毓汶（莱山）收藏，孙氏久居京师，曾任军机大臣兵部尚书，位高责重，但风雅好文，善鉴别古书画。廿年前从他后人家中流出不少明清绘画，品质俱佳，足见其目力不凡。从安氏到孙毓汶手，可知清代中晚期此画长期流传于北京。
解放后，徐邦达先生曾二次著录此画，一为《历代流传书画作品编年表》（一九六三年上海人美版），一为《改订历代流传绘画作品编年表》（一九九五年人民美术出版社版）后此画从孙毓汶家逸出，遂被田洪编录于他的《沈周绘画作品编年图录》并选为封面。
总之，从《湾东草堂图》问世至今五百五十余年间，此图由沈周亲手录存于《石田稿》，复经明清历朝藏家鉴定家递藏著录，从江南辗转至北京，因为各路藏家的珍护，收藏得宜，精气神不失，亦可称幸事。
行文至此，这篇关于沈周《湾东草堂图》的短文应该就此打住。但因为明末另有一件同名画作曾经在江浙地区现身过，虽然如昙花一现般只在李日华《六砚斋笔记》中见过一面，由于画题相同，因此有必要在此稍作考辨。李日华《六砚斋二笔》对该作品的描述十分简单，既未标尺幅大小，亦未标明是绢是纸，只一句“酣浓蓊郁，纯法董源”作其观感。七言诗除第二句“去家仅在一里中”与《石田稿》所录原诗“去家仅在百步中”有二字之别外，全诗都未改动。诗后则不见了张丑、顾复等各家著录及今传之本上沈周关于德韧在田间筑屋耕读养亲的长篇赞词。而只是简单的落了年款：“成化壬辰五月二日为德韫弟作。”但问题就出在这年款上。
⑬研究者都知道沈周亲手誊录的《石田稿》是一部编年诗稿，然而我们只在成化乙未年所作诗中找到《湾东草堂为堂弟璞赋》这首古体诗。在成化壬辰这年所作的诗中却根本没有这首诗。可见成化壬辰沈周四十六岁时压根没作过《湾东草堂》图及诗。而在成化乙未年所作诗里，《湾东草堂为堂弟璞赋》虽没标明写作日期，但却被沈周抄录在四月二日《句曲王可学阻风有赠》之后，《六月一日入郭》诗前。而嘉德本《湾东草堂图》诗题却有具体时间——“乙未夏五”，恰恰就在四月二日和六月一日之间。可见嘉德本创作时间之不误及沈周誊录次序之正确。光凭这一点，可证李日华所记作于壬辰的《湾东草堂图》已经有了作伪的可能。
但问题还不仅在于此。前面本文已指出李日华所记《湾东草堂图诗》与沈周手抄有“一里”与“百步”二字之差。大家都知道古代诗文作者在抄录自己的诗稿时往往会改动原作，这是古人“推敲”诗文的认真态度。我们从沈周录存《湾东草堂图》（嘉德本）原诗时将“何信兄弟饕锱铢”，改誊为“何信兄弟专锱铢”一字之改证明沈周录稿时的确也曾作了这种推敲，使辞意更加通俗明达了。复旦大学汤志波先生曾仔细观察过北图的这一手稿，他发现从正统十四年己巳起到成化十九年癸卯沈周五十七岁抄迄止，其间曾以朱墨二色对稿本作过多次删改。⑭ 而《湾东草堂为堂弟璞赋》诗却始终不曾改动过，在稿本中一直保持着抄写时的原样。
可是我发现，沈周晚年却对此诗作了修改。今藏上海图书馆的明正德元年安国本《石田诗选》里，这首诗的第二句已改作“去家仅在一里”中了。我所以说此处二字之差的改动是出自沈周之手。一是因为这部《诗选》刻印时沈周还健在，编刻者不可能擅作主张随意改动他的诗文。二是“百步”与“一里”这种十分具体的记程数字，只有像沈周这样对沈璞老家与新宅之间的距离非常了解者才会作出这样的改动。从老宅至“一里”之遥的田间，应该更符合沈璞离群索居的隐逸打算，“去家仅在百步”，则沈璞大可不必重建新宅了。因此，这二字之改，就更符合实际情况，更符合逻辑。这应该是沈周深思熟虑认真推敲的结果。
可是李日华《六砚者二笔》里所载壬辰本《湾东草堂图》的作伪者显然没见过沈周的那本手稿，他作伪时看到的只可能是沈周晚年刊行的诗集。于是才照搬了诗集“去家仅在一里中”这句。可他又自作聪明地随意添写了“成化壬辰”这个作画日期。安国本《石田诗选》不编年，否则作伪者可能就不会在早年伪作上题一首作者晚年改动了的诗句，使自己再次露出了马脚。因之，李日华所见的《湾东草堂图》必是伪作是完全可以确定的。它作伪时间应该在黄淮本《石田稿》（刻于1503年）及安国本《石田诗稿》（1504-1506年）刻成以后到万历末李日华《六砚斋笔记》完成之前。而这一百余年间，正是苏州地区造假风行，“吴门四家”伪作泛澜之时。（参考图二）从沈周自录《湾东草堂图》诗起至张丑、吴升、卞永誉等直至当代研究者，著录的都是“去家仅在百步中”作于成化乙未年的《湾东草堂图》，可证此图就是沈周的原创本。也可见，对于嘉德本与李日华著录本的孰真孰伪，在明眼人心中是都有明断的。
沈周早中期作品传世甚少，且大多已进了世界各大博物馆，这幅盛年佳作的问世，就益显其难能可贵了。
① 阮荣春《明清中国画大师研究丛书——沈周》，第123页，吉林美术出版社，1996年版。
② 顾复《平生壮观》卷十，《中国书画全书》第四册，1010页。
③ 吴升《大观录》卷二十，《中国书画全书》第八册，558-560页。
④ 关于尺幅大小，古人常以自己的感觉记载，并无标准尺寸，如卞永誉《式古堂书画汇考》自己记载《湾东草堂图》称为中挂幅，而他转载张丑《清河书画舫》有关此图的评述时则照录张氏语。“……巨幅，系盛年笔。”对所记幅式大小的异同，卞氏并不辨识，可见这是各人自己的判断，并不奇怪。又如张丑记载今藏于台北故宫的倪云林名作《雨后空林图》亦称之为大幅，其实只画幅高不过63.5公分，阔仅37.6公分。可能倪云林画一般都不大，此画又画得丰满，气局较大，就被张丑称之为大幅了。
⑤ 张丑《真迹日录》《中国书画全书》第四册，432页。
⑥ 张丑《清河书画舫》卷十二，《中国书画全书》第四册，364页。
⑦ 《平生壮观》卷十，《中国书画全书》第四册，1009页。
⑧ 徐邦达《古书画伪讹考辨》下卷，115页。
⑨ 《续修四库全书》第1333册，上海古籍出版社，2001年版。
⑩ 何炎泉《沈周书法风格之发展与文化意义》，台北故宫《明四家特展•沈周研究特刊》。
⑪ 杨廷福《名人室名别称字号索引》，第496页，上海古籍出版社，2004年版。
⑫ 关于“江乡深处”一印，叶昌炽《藏书纪事诗》称其为沈氏藏书印。近见沈周亦偶用此四字刻作闲章。（所见为白文长方印）而此图“江乡深处”为朱文正方印，并不钤于“启南”印下，而是偏于左边，且印泥不同。故亦有可能这正是沈璞之藏印。古代家族同用祖上遗留的居室斋名者甚多。如文徵明家族住在苏州停云桥附近，他及儿子文彭、文嘉，及重孙文从简等分支数代了，都有用“停云馆”题画及钤印的。又如江苏仪征有“白沙翠竹江村”，清初有多人以此六字治印钤于他们的书画上。所以“江乡深处”亦可能是沈氏家族（甚或是沈周先人）所居之处，因此凡族人都可用来制印。故叶昌炽称其为“沈氏藏书印”亦并非没有道理。
⑬ 李日华《六砚斋二笔》卷二（《四库全书》本）。
⑭ 汤志波《沈周诗集编刻考》，古典文献研究十六辑
沈 周
湾东草堂图
沈周开创了“吴门画派”，被一致誉为明代第一。从《庐山高图》到《魏园雅集图》《湾东草堂图》，他在五十左右盛年已形成外苍莽内灵秀富有江南自然气息的自我风貌。《湾东草堂图》作于他四十九岁时，被沈周著录在他手抄的《石田稿》中，从明清到近当代，更被无数鉴赏家研究者记载于他们的著录及文章中，是一件难得的珍品。
沈周开创了“吴门画派”，被一致誉为明代第一。从《庐山高图》到《魏园雅集图》《湾东草堂图》，他在五十左右盛年已形成外苍莽内灵秀富有江南自然气息的自我风貌。《湾东草堂图》作于他四十九岁时，被沈周著录在他手抄的《石田稿》中，从明清到近当代，更被无数鉴赏家研究者记载于他们的著录及文章中，是一件难得的珍品。
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