西藏17世纪 （扎什伦布寺） 合金铜无量寿佛拍卖价格

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估价：RMB：1,600,000-2,600,000

拍卖日期：2018-11-21 20:33:57

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拍卖会 : 中国嘉德2018年秋季拍卖会
年代 : 西藏17世纪 （扎什伦布寺）
尺寸 : 50cm.high.
: 向古典致敬
记西藏17世纪合金铜无量寿佛
文/王翰驰
在西藏的重要寺庙中，扎什伦布寺是建寺年代比较晚的（建于1447年），但却是对古典艺术最为推崇的寺庙之一。在藏传佛教艺术中，对古典艺术的膜拜是普遍现象。16至18世纪，藏传佛教格鲁派有两种仿古风格造像非常著名，一种是扎什伦布寺的仿尼泊尔古典风格的造像，另一种是布达拉宫“雪堆白”工坊的仿东北印度帕拉王朝风格的造像。这两种仿古风格不仅仅在西藏艺术史中写下了不容忽视的一笔，甚至在西藏宗教领袖与清代宫廷的紧密联系下影响了清代的宫廷造像风格。可以说，西藏造像在17世纪左右的仿古风格，是一个独特且影响深远的艺术现象。
无论是在西藏还是在清宫，“好古”、“师古”似乎与统治阶层的权力有着紧密的联系。藏传佛教格鲁派的达赖与班禅体系在17世纪达到了权力的顶峰，模仿尼泊尔和东北印度的古典艺术也在这个时期成为了流行；乾隆皇帝在位期间，清朝迎来了盛世的辉煌，好古之风更是盛极一时。为了迎合乾隆皇帝的好古趣味，清宫造办处制造了大量的仿古瓷器、仿古玉器和仿古铜器。 西藏的宗教领袖们进献清宫的大量佛教造像中，除了古佛，也有无数品质极佳的仿古造像，这些造像与乾隆皇帝的“好古”情怀不谋而合。乾隆皇帝命造办处对这些古佛以及仿古佛像进行了再次仿造，可见这位“千古一帝”对于仿古的热衷。
统治阶层发起的“仿古”风尚，首先是基于对古典的崇拜，认为古典作品代表着最为崇高的品质；更重要的是，通过“仿古” 彰显统治者“古代伟大文明的传承者”和“现世的统治者”的双重身份。那么除了政治目的，对于艺术本身来说，“仿古”行为的价值又在哪里呢？我们可以从这件西藏17世纪仿尼泊尔古典风格的无量寿佛坐像说起。
无量寿佛跏趺坐，双手结禅定印于腹前，掌上原托长寿宝瓶。报身装扮，头戴三叶宝冠，发髻高耸，耳铛、项链、璎珞、臂钏、手脚钏俱全。肩披帛带，腰系长裙。为藏传佛教中无量寿佛的标准仪轨。
不难发现，这件造像的艺术风格与9至12世纪的尼泊尔造像（图1）, 见乌尔里希·冯·施罗德著，《西藏的佛造像（第二卷）：印度与尼泊尔》，P468，145C，有大量的相似之处：修长优雅的身姿，虽不壮硕却有力量；发髻高耸，余发分两股沿左右耳自头顶披于双肩，这种独特的发式在斯瓦特、克什米尔、东北印度的佛教造像中均不得见；三角高冠、椭圆耳铛、帛带于左肩后部打结垂下、薄如蝉翼的衣料上条带与花朵相间的细腻纹饰，都是尼泊尔造像艺术在9至12世纪的典型特征。
尼泊尔的9至12世纪通常被认为是李查维王朝（公元5至9世纪初）和马拉王朝（公元12世纪到17世纪）之间的“过渡期”（Transitional Period），这段“过渡期”是尼泊尔艺术的黄金时期。这个时期的造像，既保持了李查维王朝造像的简约、朴实，又完善了造像的身体比例，同时利用铸造技术的提高，丰富了造像的细节，使艺术与技术得到了高度的配合。“过渡期”的尼泊尔造像虽然并没有13至14世纪马拉王朝造像的奢侈华丽、气势恢弘，却结合了回归本真的质朴和超越世俗的优雅，诞生了众多伟大的造像作品。早在11至12世纪，“过渡期”的尼泊尔造像就开始被带入西藏，被各大寺庙虔诚供奉。与此同时，也有尼泊尔工匠在西藏佛寺的赞助下，来到西藏创作造像作品。因此，尼泊尔过渡期的艺术，与西藏艺术的联系是非常紧密的，其影响也是极为深远的。布达拉宫、大昭寺、扎什伦布寺等西藏重要寺庙都收藏了数量众多的尼泊尔“过渡期”造像精品。
此件造像的风格，除了尼泊尔“过渡期”造像的特点，也具备17至18世纪的扎什伦布寺造像的特征。扎什伦布寺坐落于日喀则城西的尼玛山脚下，始建于1447年，是后藏第一大寺，也是历代班禅的驻锡地。17世纪起，扎什伦布寺获得了等同于拉萨三大寺的地位，制作了大量的佛像、唐卡，成为了一个重要的佛像制作中心。扎什伦布寺造像以华丽精致著称，受到广泛的推崇。在清代，西藏班禅、达赖、以及甘肃、青海、蒙古等地宗教领袖、各民族首领以及满汉大臣等向清朝进献了大量的扎什伦布寺造像，仅带有黄条的就有400多尊，是目前故宫所藏数量居多的藏式佛像 。
由扎什伦布寺铸造的佛像作品，在清宫一般被称作“扎什琍玛”。从这些带有“扎什琍玛”黄条的造像中，可以看出此件造像与扎什伦布寺造像的共性。观此像脸庞，眉弓上扬且有棱状凸起，下颚较尖，与清宫所藏的“达赖喇嘛呼必勒罕另进扎什琍玛无量寿佛”（图2）的面部非常相似，见故宫博物院编，《清宫藏传佛教文物》，紫禁城出版社，1998年，页120，故宫所藏这尊扎什伦布寺所造站姿像，通体为红铜铸造，并未鎏金（飘带、头冠局部鎏金），与本件无量寿佛的材质一致；另一尊藏于故宫慈宁宫花园吉云楼的“扎什琍玛金刚佛”（图3），见故宫博物院编，《慈宁宫花园》，故宫出版社，2015年，页298，亦可见与此尊相似的铜质、面部特征和立体的莲瓣造型，更增添了此像出自扎什伦布寺的可能性。
在扎什伦布寺实力的鼎盛时期，有大量的尼泊尔工匠曾参与到铸场造像的工作中。无论是在扎什伦布寺供奉的造像（图4），见迈克尔·汉斯摄于1981年，《西藏的文化遗迹（卷2）》，页664，还是在清宫所藏的“扎什琍玛” 中（图5），见《清宫的‘扎什琍玛’佛造像》，收录于《紫禁城》2014年5月刊，页77，仿尼泊尔古典风格的造像都是数量众多的。可以说，扎什伦布寺造像正是在尼泊尔艺术的滋养中形成了自己独特的风格。
模仿古典作品在艺术世界是由来已久的普遍现象 。在西方，希腊时期的造像作品，从罗马时期就被不断地模仿。这种模仿希腊艺术的热情，甚至直到18世纪都还未衰减。德国古典主义者温克尔曼是18世纪希腊艺术的忠实追随者，他提出古希腊艺术的美学是至高无上的， 比起模仿自然，模仿古典艺术作品是更有效的学习途径 。在中国艺术的历史长河中，临摹前人更是学习书法、绘画的不二法门。可以说，艺术中的很多创造，都是从临摹而开始的。
一千多年来，西藏艺术的风格在对周边艺术风格不断地模仿中得以形成、发展。10世纪末是藏传佛教后弘期的开端，西藏艺术在这个时期以克什米尔的佛教艺术为模仿对象；11世纪至13世纪，仿东北印度帕拉王朝的艺术风格开始在西藏流行起来；从13世纪起，尼泊尔艺术在西藏最受推崇，大量的尼泊尔工匠进入西藏铸造佛像、绘制壁画，对尼泊尔艺术的学习和模仿造就了13至15世纪西藏佛教艺术的辉煌 。
仿古不仅表示了对古典的敬意，艺术家们通过诠释古典，激发了更多的原创。纯粹的模仿，是在仔细模仿原作的同时，尽量掩饰艺术家自己的笔法。而另外一些艺术家，却能够从模仿前人的作品中创造出真正独特的风格。梵高曾大量模仿其他艺术家的画作，以寻求自己独特的艺术表现风格，他认为艺术家不一定是一直创作全新乐曲的作曲家，也可以是诠释者。也许这就是西藏佛教艺术在一千多年的时间里，在不断地诠释克什米尔、东北印度帕拉王朝、尼泊尔李查维王朝、过渡期、马拉王朝的艺术的过程中，形成西藏艺术独立风格的方法。
回看此尊造像，它的造型虽可追溯至数百年以前，却处处体现着西藏百年之后的时代特征：它的铜胎比西藏早期造像要厚了不少，彰显了丰富的铜矿资源；硕大的尺寸证明了铸造工艺的精湛；刀工脱去了稚气，每一丝线条都透露着笃定，说明了制像工具的技术进步。 它的精美暗示了这是一位能工巧匠的虔诚之作，在全盛时期的扎什伦布寺，对古老而神圣的尼泊尔造像艺术的一次全心全意的礼赞。
参考资料：
1. Marylin Martin Rhie，From Songzen Gampo to the Vth Dalai Lama: The Foundations of Tibetan Buddhist Art ，The Tibet Journal, Vol. 9, No. 4, A SPECIAL ISSUE (Winter 1984), pp. 47-57
2. 马云华著，《清宫的‘扎什琍玛’佛造像》，收录于《紫禁城》2014年5月刊，pp.77
3. 马云华著，《清宫扎什琍玛的来源及像式类型分析》，《故宫博物院院刊》，2007年第一期，pp.106
4. 乌尔里希·冯·施罗德著，《西藏的佛造像（第二卷）：印度与尼泊尔》，Visual Dharma Publication Ltd，Hong Kong，2001年
5. 故宫博物院编，《清宫藏传佛教文物》，紫禁城出版社，1998年，
6. 故宫博物院编，《慈宁宫花园》，故宫出版社，2015年
7. 迈克尔·汉斯，《西藏的文化遗迹（卷2）》，Prestel Verlag，2015年
8. 潘晴，《临摹在欧洲绘画史中的演变》，《美术观察》，2012年8月刊，pp. 122-127
拍卖场次 : 旃檀林——佛教艺术集萃

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