戴苍 渔洋山人抱琴洗桐图拍卖价格

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估价：RMB：35,000,000-45,000,000

拍卖日期：2018-06-18

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拍卖会 : 中国嘉德2018年春季拍卖会
作者 : 戴苍
作者生卒 : 清康熙时17世纪
形式 : 手卷 设色纸本
尺寸 : 引首： 28.8×97.5 cm. 113/8×38 3/8 in. 约2.5平尺；画：31.5×126 cm. 12 3/8×49 5/8 in. 约3.6平尺；跋1：31×335.5 cm. 12 1/4×132 1/8 in. 约9.4平尺；跋2：31×536 cm. 12 1/4×211 in. 约15平尺
上款 : 说明：1.此卷画主王士禛（1634-1711），字子真，号阮亭，别号渔洋山人。清初诗坛领袖。2.董文骥（1623-1685），字玉虬，武进人，清初著名诗人。顺治六年进士，历官甘肃陇右道。博学高才，工诗善书。归里后，放意诗酒，风流文采为一时冠。有《微泉阁集》。3.旧藏者朱砚涛为吴昌硕友人，吴昌硕曾为其治”安吴朱砚涛收藏书画记”印。4.旧藏者蒋祖诒（1902-1972），字谷孙，浙江湖州南浔人。累世以收藏闻名。家有”密均楼”，为南浔三大藏书楼。
: 钤 印 西泠戴苍葭湄氏图书
本 幅
1.梅庚题诗：水石何泠然，坐识沧洲趣。抱琴亦不弹，疏柯滴微露。梅庚。 钤印：庚
2.朱彝尊题诗：琴中白雪操，石上青桐阴。试问缁尘里，何人同此心。朱彝尊题。 钤印：彝尊私印
3.陈僖题诗：抱琴洗桐，谡谡高风。彼美人兮，文章之宗。陈僖。 钤印：陈僖私印
4.倪灿题诗：时序忽已易，嘉树清阴生。晨起抚庭柯，动此忘世情。幽期向深静，山扉常昼扃。空阶向桐叶，悠然万虑平。洗桐非为洁，物变感流萍。成连去已久，遗音谁与明。 钤印：臣灿之章
5.陆嘉淑题诗：峄阳之桐，百尺无枝。先生之姿，先生之诗。捎星衍叶，洗之涤之。丹山鹓雏，来仪来思。兰寮翠坻，园客之丝。洋洋峨峨，赏音其谁。嘉淑。 钤印：嘉淑
6.董俞题诗：其目湛然，其须飘然，其神渊然。其风致洒然，阶前之桐阴则苍然，膝上之琴声则泠泠然。斯人也，一以为高隐，一以为列仙。噫嘻，此乃阮亭先生。吾于山而得峨嵋，于水而得潇湘，于当世而得先生。绘图请图绘潇湘峨嵋于傍，则先生之神更传。董俞。 钤印：俞
7.汪琬题诗：于思于思，彼何人斯。其为貌也，神清而骨则癯，如桐木之高且孤也。其为文也，姿秀而韵则绝，如琴声之疏且越也。其为吏也，乌恰朱弦，翩然欲仙，将寄傲于不夷不惠之间也。长洲汪琬拜书。 钤印：汪琬、苕文
8.徐夜题诗：条条三尺琴，中有太古音。亭亭百尺桐，不受微尘侵。谁耽丘壑趣，向此山幽寻。抱琴来石上，坐爱高桐阴。呼僮涤桐株，绿光开澄襟。清华水木间，可以放高吟。何人弦外意，写入岩中深。迹迩人则远，仰叹徒为心。同里徐夜敬题。 钤印：痴夜
9.查诗继题诗：琴心为德，濯濯清洒。汉代中郎，识我㸑下。海宁后学查诗继。 钤印：诗继、樊邨
10.王又旦题诗：泠泠泉水清，蔼蔼梧阴落。白云有时来，凉风自然作。主人抱枯桐，高怀寄寥廓。不必请君弹，弹时似贺若。 弟又旦敬题。 钤印：又旦、幼华
11.马翀题：翀之识先生于长安也，宛若白石之上，青桐之侧。退而循岩历壑，求之处士之中而不得。香山、东坡，高冠长佩而荷衣蕙带，似望其风而有怃然之色。梁溪后学马翀敬题。 钤印：马翀之印
12.彭孙遹题诗：縆朱丝以弦，据高梧而眠。云容裔兮山婵娟，君胡为兮未还？彭孙遹书。 钤印：彭孙遹印
13.陈奕禧题诗：新城夫子何高风，手抱孤桐看洗桐。寂莫自留千载意，凭人指点画图中。戊午（1678年）初冬，海昌受业陈奕禧拜题。
14.施闰章题诗：洗桐洁癖倪高士，抱琴不鼓陶渊明。谁知流水高山操，却是君家指上声。宛陵弟施闰章。 钤印：施闰章印
15.秦松龄题诗：巾拂不御，缥缃去前。素琴无声，青梧翳然。彼姝者子，承明集贤。胡此寂寂，庶几忘筌。锡山弟秦松龄。 钤印：秦松龄印
16.陈恭尹题诗：弦而鼓之，天地元音。溉而涤之，山水清阴。是同是别，君子无心。罗浮陈恭尹 。 钤印：元孝
17.张发祖题诗：看君耳目总犹人，山水清音不着尘。尺幅丹青无恙否？百年风雅自精神。晚学生张发祖敬题。 钤印：张发祖印
18.高咏题诗：琴是桐所为，有时乃并列。一洗一抱持，在我亦何别。抱琴不用鼓，洗桐非取洁。此是何心胸，至道无可说。宛陵高咏。 钤印：高•咏、樝亭
19.严绳孙题诗：王侯下朝归，意气何浩汗。枥上嘶玉骢，林间帻已岸。埙篪有余好，风雅得条贯。虬姿据白石，高咏青玉案。百尺峄山桐，千秋广陵散。即此并高标，怀哉未河汉。勾吴严绳孙题。 钤印：绳孙之印、荪友、秋水
20.沈荃题诗：斫桐成琴材，抚琴悟桐性。当其未施工，澹然各自命。王侯造深理，忘言与俱静。五弦置怀抱，流水意无竞。呼僮洗根株，莹若青铜镜。美人信冰雪，持此可为政。纷纷车马间，心迹乃双屏。辛亥（1671年）六月朔，华亭沈荃拜题。 钤印：沈荃之印、彻关
21.曹尔堪题诗：未几见矣，已美而䰄耶。琼花观主入为典礼之司耶。循吏耶？才子耶？名海内而自处。恂恂兮，琴清而桐直。斯得其真兮，彼美人兮。丙午（1666年）中秋后四日曹尓堪拜书。 钤印：陆舫、曹尔堪、顾盦
引 首 程邃（1605-1691）书：心迹双寂寞。阮亭先生命书。垢区程邃顿首。 钤印：程邃、江东布衣（参见《中国书画家印鉴款识 • 程邃》7、17印，1214页。）
前隔水
1.高樟题：王郎意气何潇洒，抱琴独坐孤桐下。心迹双清谁复知，风流疑是神仙者。小僮绰约解人怜，新桐拂之倩娟妍。濯濯琅邪好春日，龙门百尺差堪肩。西陵戴苍何人子，写来高士神如此。相看不似画图间，但觉清音入吾耳。古青教下弟高樟拜题。 钤印：高樟之印  
2.董文骥题：此王子抱琴洗桐图。时左官秦州，未及作诗，识于卷首，暇当补作。康熙七年（1668年）八月下浣，董文骥题。 钤印：董文骥
后隔水 方拱干题：尝读“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”句，恨不置身其间。兹抱琴而浴者，伊何人斯？泠泠乎泬寮圹埌之天，始知古之句为今之人而然。乙巳（1665年）六月廿五苏老人拱题。 钤印：拱干、草阁
鉴藏印 安吴朱砚涛收藏书画记、蒋祖诒、谷孙鉴藏
签 条 钱振锽（1875-1944）题：抱琴洗桐图。钱振锽署。
后 纸
1.尤侗题：近代写生谁敌手？前有曾鲸今戴苍。虎头殷谢何足道？下笔曾貌琅琊王。琅琊王子神仙客，骑马扬州时邑邑。朅来岸帻抱琴堂，琴声弹向双桐出。呼童汲水洗桐身，青光静照得吾神。铃阁喧豗不入耳，悠然天际想真人。安心忽到阿兰若，仰看天女散华下。三十二众皆萎枝，香风更雨新好者。我思隐居愿尚赊，公图作佛志太奢。风尘要当存此意，金门何必非毘邪。戴生两图只如一，阮亭在焉呼之出。乃知妙画有素心，吾辈始见真颜色。吁嗟乎！世间肉相称公卿，多买胭脂定得名。进贤白羽嫌未足，会须赠汝金眼睛。右题《抱琴洗桐图》。戴生又作《天女散花图》，故并及之。吴门同学弟尤侗拜书。 钤印：尤侗之印、字展成、西堂
2.周纶题诗：琅邪清誉重人寰，作吏争传载名还。高比龙门桐百尺，纶巾羽扇画图间。陈生风雅足相随（谓其年），倘得公余绝妙词。一卷渔洋新乐篇，几番解取实有师。黑头公辅未为迟，伯仲才名冠一时。怪底生憎袍笏相，据梧岸帻只题诗。高山流水忆公年，清露新桐意渺然。愧我通门勤倒屣，剧从㸑后得人怜。壬子（1672）仲夏，华亭门人周纶敬题。 钤印：周纶、应垂氏、百不如人
3.刘体仁题诗：王郎胜情不可学，游处如在清閟阁。三峡流泉怀抱中，姑射神人同绰约。并马长安冰雪清，须眉端不负时名。便旋一日三诣尔，但觉先生移我情。颍川弟体仁。 钤印：刘体仁印、公勈
4.姜宸英题诗：吾爱先生似古人，龙情游戏鹤精神。长拕谢客游山屐，却戴渊明漉酒巾。粉画偶留居士影，孤桐闲伴宰官身。莫教尘涴三毫迹，水态云容易失真。（有俗手新绘小影，余劝先生姑已之。）宸英。 钤印：宸英
5.袁于令题：元声浑于无声，本色隐于无色。阮亭先生抱琴以全其声，洗桐以还其色，虽韵事之偶然，而有合乎至道。吴门袁于令。 钤印：袁于令印、令昭、留砚斋
6.唐允甲题诗：猗桐与琴，是一非二。萧瑟铮鈜，悠然高寄。况彼旷怀，尘喧俱息。渔洋先生，呼之或出。耕坞允甲。 钤印：唐允甲印、祖命
7.方文题：嘉隆而后诗得名，四海咸推历下生。其调砰轰气粗莽，虽有声格无性情。当时人奉为山斗，李生亦自矜国手。百年内有虞山翁，引绳批根发其丑。辟如陌上桑一篇，改窜古句义多愆。言词鄙猥殊可笑，劣得大名吾惑焉。山东风雅谁第一，新城诸王故无匹。季木开先称作者，贻上后来更挺出。昔君三八通籍时，都门一见如故知。曾窥私箧皆鸿宝，窃叹文章是总持。明年左郡来邗上，诗思益勤才益壮。每逢山水必讴吟，但遇良朋足畴唱。裒成巨集曰渔洋。开卷无非明月光。前贤白头尚未到，君方绿鬓遂兼长。忽转郎官归礼署，过江别友行当去。手持一卷抱琴图，顾我茅堂索题句。虎林戴生工写真，颊上三毛妙入神。戴生绘图谅非一，风雅如君得几人？世俗所好荣名耳，古人所重不在此。千秋万岁身后名，但论其诗余不耻。济南既有王阮亭，山东无复李沧溟。屈指何人差可比，莱阳宋与诸城丁。嵞山方文拜题。 钤印：方文尓止、嵞山处士
8.黄云题：卷貌此图者，渊明先生言之有曰“倾耳无希声，在目浩已洁”。年学黄云敬识。 钤印：黄云之印、
9.姚翼圣题：抱琴不弹，闻广陵之音者，泠泠珊珊；且坐齿齿之白石，看洗双树之秋寒。襟度若此，孰谓先生第羔裘而豸冠。辽东确道人姚翼圣伯辅氏拜题。 钤印：翼圣、伯辅、麒麟殿前拜天子
10.孙枝蔚题：世竟有公卿，抱琴娱此生。清风起桐树，何似使君清。得趣宁关树，寻声不在琴。双僮汝知否，吾自洗吾心。谁写高人貌，兼识高人趣。泓净萧瑟甚，一部水经注。渭北小弟孙枝蔚。 钤印：孙枝蔚印、豹人
11.叶舒崇题诗：小院梧阴任好风，抱琴闲对兴无穷。爱他濯濯多生意。底事人闲有爨桐。流水高山尘外心，惯携双屐爱幽寻。扬州烟月峨嵋雨，到处流连是赏音。吴江门人叶舒崇敬题。 钤印：舒崇、元礼、永龢
12.程邃题诗：毫素凛传神，披披饫通理。抱琴以濯桐，式新目与耳。鸣凤欲不鸣，斯人禀斯旨。尚想古知言，闻诸孔藂子。黄海程邃拜手。 钤印：程邃、穆倩
13.汪楫题诗：岩壑常收诗卷中，从来长句让山东。却从此日元音绝，手抱枯桐看洗桐。汪楫。 钤印：汪楫私印、舟次
14.米汉雯题：凝神物外，静怀无始。瑰才藻思，载之容止。便便者腹，镕铸经史。髯美而苏，气逸而李。古之传人，依稀可指。彼琴与桐，特其寄耳。北地弟米汉雯拜书。 钤印：汉雯
15.杜浚题：桐即琴，琴即桐，即桐即琴即阮公。如以琴抱琴，如以桐洗桐。渔洋山人吟古风，清音洁操在其中。杜浚。 钤印：杜浚私印、秃夕
16.方孝标题：古有弹琴而治者，未闻抱琴于堂而风教自行也。古有据梧而吟者，未闻洗桐于庭而吏隐兼名也。大弦小弦谐其音，勿翦勿拜泽之深。公其有志于斯乎？而寓意尖笔精识爨下者，公之知人也。操蟪蛄者，公之宽刑也。为律度而免和平者，公之心志。发清响而中宫商者，公之诗文也。方孝标拜题。 钤印：孝标
17.宗元鼎题：来则携琴而来，去则留犊而去。此元鼎为令祖康翁太老先生赞也。其于阮翁夫子亦然。至于洗桐励洁，则古之纳值取橘，不足美于前矣。又附题一诗于后：记得携琴到郡时，六年桐下爱吟诗。于今鸾凤青云路，看取凌霄上苑枝。乙巳（1665年）新秋宗元鼎百拜识。 钤印：元鼎
18.蒋超题：向在广陵识贻翁，先生神釆焕发，吐纳风云。近见西樵吏部泓净萧瑟，一望有山林深䆳之气。兹阅贻老小像，抱琴洗桐心迹双寂。此数事者，贻老实所不能。昔东坡好谈禅理，弇州喜论经学，皆是从其所不足者夸张扬厉耳。贻翁勉之……公又好琴，皆所癖也。超。 钤印：蒋超私印
19.吴国对题诗：王子一何好，相见乃忘机。丹青鄙顾陆，寸心良共知。神与态俱扬，俯仰流英盻。先生高坐，放歌白石……渔洋山人出小像索题，时值暂归山东，乃集古应教，并订别怀。天随居士国对时丙午（1666年）花朝前十日。 钤印：吴国对、天随氏、探花
又后纸
贺寿慈题，款署：光绪庚辰（1880年）夏六月荷花生日前三日，筱曙老前辈大人所藏王阮亭先生抱琴洗桐图命题，即请教正。台侍贺寿慈。 钤印：贺寿慈印、云父、楚天渔叟、云道人
又后纸金石、长尾甲、陆恢、曹曾涵、吴昌硕为朱砚涛题。
吴昌硕署款：研涛先生索题。幸正。癸亥（1923年）四月八日吴昌硕年八十。
后李宣龚、冒广生、凌宴池、屈万里、孔德成、台静农为蒋谷孙题。自壬午（1942年）至乙巳（1965年）。

说 明
（一）1.此卷画主王士祯，字贻上，号阮亭，别号渔洋山人，山东新城人。顺治戊戌（1658年）进士，初选扬州府推官，入为礼部主事，后官至刑部尚书。康熙十七年后，入直南书房，纂修《明史》。他以诗名见知康熙帝，所倡“神韵说”对清初诗坛影响深远，主持诗坛风雅达五十年之久，号称“一代诗宗”。
2.本幅共有梅庚、朱彝尊、陈僖、倪灿、陆嘉淑、董俞、汪琬、徐夜、查诗继、王又旦、马翀、彭孙遹、陈奕禧、陈恭尹、张发祖、高咏、严绳孙、沈荃、曹尔堪21人题诗；后纸另有尤侗、周纶、刘体仁、姜宸英、袁于令、唐允甲、方文、黄云、姚翼圣、孙枝蔚、叶舒崇、程邃、汪楫、米汉雯、杜浚、方孝标、宗元鼎、蒋超、吴国对19人为其题咏；再加上前后隔水高樟、董文骥、方拱干3人作诗，荟集43位当时宿儒硕彦的诗文、墨迹，一时诗人蔚集，往来酬唱无虚日，诗坛之盛犹如眼前。
（二）1.施闰章题诗收录于《施愚山集》（四），第二一三页，黄山书社，1993年。
2.尤侗题诗著录于《西堂诗集•看云草堂集》（卷四），可参见《续修四库全书》（1406•集部•别集类），第589页，上海古籍出版社。
3.刘体仁题诗著录于《七颂堂诗集》（卷二），可参见《七颂堂集》，第42页，黄山书社，2014年。
（三）是卷曾为朱砚涛、蒋祖诒旧藏。后纸金石、长尾甲、陆恢、曹曾涵、吴昌硕为砚涛题文；又有李宣龚、冒广生、凌宴池、屈万里、孔德成、台静农应蒋祖诒题咏。
1.朱砚涛，吴昌硕友人，吴昌硕曾为其治“安吴朱砚涛收藏金石书画章”。因在南方方言中，“念陶”与“砚涛”同音，朱砚涛或应为朱念陶（1868-？），名锟，安徽安吉人。擅长诗文书画及篆刻。
2.蒋祖诒（1902-？），浙江南浔人，字谷孙，室名思适斋、密均楼。喜收藏，能鉴别。家有藏书楼“传书堂”“密韵楼”，为吴兴四大藏书楼之一。乃父蒋汝藻（1877-1954）承继家学，善鉴古籍善本。蒋谷孙去台后任职中央大学，曾影印出版《传书堂藏书志》，与祖父辈不同，蒋谷孙更善长书画鉴定。

题跋者简介
1.董文骥（1623-1685），字玉虬，号云和，又号易农，江苏武进人。顺治己丑（1649年）进士。康熙七年（1668）考授御史，外转甘肃陇右道，不付告休。书学董其昌，著有《微泉阁集》等。
2.梅庚（1640-1722），字耦长，又字耦耕、子长，号雪坪，晚号听山翁。少好学，发先祖藏书，旁搜博采。为人温厚谦抑，交游广阔。善书画诗文，时称三绝，为复社名士。康熙二十年（1681）中举，出朱彝尊门下。与王士祯、顾景星、陈维崧、邵长蘅等游，又与查慎行等结诗社，名重一时。
3.朱彝尊（1629-1709），字锡鬯，号竹垞，晚号小长芦钓鱼师，又号金风亭长。秀水（今浙江嘉兴市）人。康熙十八年举博学鸿词科，入直南书房，曾参加纂修《明史》。学识渊博，通经史，能诗词古文。为浙西词派的创始者。诗与王士祯齐名，时称“南朱北王”。著述甚丰。
4.陈僖（活跃于1640-1680年），字霭公，清苑（今河北）人。贡生，康熙十八年（1679），举博学鸿词科。精理学，为孙奇逢的再传弟子。慷慨负大志，豪迈不群。著有《燕山草堂集》。王士祯论河北古文，僖为首。汪琬文雄一时，尝致书商榷文字。
5.倪灿（1626-1687），字闇公，江苏上元人。康熙十八年召试博学鸿词，授翰林院检讨，充《明史》纂修官。以淹雅知名。书法诗格，亦秀绝一时，著有《雁园》诸集。
6.陆嘉淑（1619-1684），字孝可，改字冰修，号射山，晚号辛斋。浙江海宁人。诸生。晚年游京师，名公巨卿多推重之，文采耸动一时。或以博学鸿词荐，力辞。以遗民终其身。有《辛斋遗稿》。
7. 董俞（1631-1688），字苍水，号樗亭，一号莼乡钓客，江南金山人。顺治十七年（1660）举人。后应举博学鸿词科，罢归。居都时，与王士祯相唱和。工诗并文，尤善赋学。有《樗亭稿》。
8.汪琬（1624-1691），字苕文，号钝庵，长洲（今江苏苏州）人。曾在太湖尧峰山隐居，故称尧峰先生。顺治十二年（1655）进士，授主事，迁刑部郎中，后迁户部主事。因辞归，结庐太湖尧峰山，从事著述。康熙十八年（1679），举博学鸿词科，授编修，参与修《明史》。
9.徐夜（1612-1683），初名元善，字长公，号小峦。入清后，更名为夜，字东痴，号嵇庵。山东新城人。与王士祯同乡，又为外从兄弟，交往颇多。王士祯在他去世十余年后，为他编印《阮亭选徐诗》二卷。
10.查诗继，字二南，号愚溪、樊邨、北窗。顺治十一年（1654）举人，官霍邱知县。著有《深宁斋集》。
11.王又旦（1636-1687），字幼华，号黄湄。顺治十五年（1657）进士，历官至给事中。博学能文，终以诗名。好与逸士游，在京师时，与王士祯交善，有“二王先生”之称。有《黄湄诗选》行世。
12.马翀（1649-1678），字云翎，江苏无锡人。少颖慧，高才博学。康熙癸丑（1673年）进士。王士祯称其“诗有奇气”。著有《未学草》、《蝶园诗》。
13.彭孙遹（1631-1700），字骏孙，号羡门，又号金粟山人。浙江嘉兴府海盐人，江南望族后代。顺治己亥（1659年）进士，官中书舍人。康熙十八年召试博学鸿词，得第一名，授翰林院编修，官至吏部侍郎，兼掌院学士。素工词章，与王士祯齐名。著有《松桂堂全集》等。
14.陈奕禧（1648-1709），字六谦，一字子文，号香泉、玉山居士，晚号葑叟。浙江海宁盐官人。出身名门，自幼爱写诗作书，因康熙皇帝赞赏其书法，入直南书房，一时名满天下。此外，他还热衷金石收藏，辑为《隐绿轩题跋》。得到诗坛盟主王士祯的赞许，《分甘馀话》云：“门人陈子文奕禧，号香泉，诗歌书法著名当世，其书法晋人，于秦、汉、唐、宋以来文字，收藏尤富，皆为题跋辩证。”
15.施闰章（1618-1683），字尚白，一字屺云，号愚山、矩斋。安徽宣城人。顺治六年（1649）进士，官江西布政司参议，分守湖西道，有政绩。康熙十八年举博学鸿词科，授翰林院侍讲，与修《明史》。王士祯论康熙诗人，以与宋琬合称“南施北宋”。古文学欧阳修、苏轼。著有《学余堂文集》等。
16.秦松龄（1637-1714），字汉石，又字次椒，号留仙、对岩，江苏无锡人。顺治十二年（1655）进士，入翰林，罢归。康熙十八年应荐赴博学鸿词试，举一等，复授检讨。二十年，历左春坊左官谕德。与王士祯同年，相交友善。亦能词，著有《苍岘人集》等。
17.陈恭尹（1631-1700），字元孝，号半峰，晚号独漉子，亦称罗浮布衣，广东顺德人。诗工诸体，尤擅七律，与屈大均、梁佩兰并称“岭南三大家”。著有《独漉堂集》。北方大诗家朱彝尊、王士祯、赵执信、纳兰性德等人，对他十分敬重，彼此建立深厚的友谊。他的书法在当时享有很高的声誉，王士祯在《香祖笔记》《渔洋诗话》中屡次提及。
18.张发祖，字孝舒，江苏丹阳人。康熙十一年（1672）举人，官河南浚县知县。有《学舍小草》。
19.高咏（1622-？），字阮怀，号遗山，安徽宣城人。幼有神童之称，性简傲，屡试不中。年近六十，始贡入太学。康熙十八年举博学鸿词，授翰林院检讨，参与修《明史》。后乞假归。能诗文，并善书画，与同邑诗人施闰章友善。主东南诗坛数十年，时号“宣城体”。著有《遗山堂集》等。
20.严绳孙（1623-1702），字荪友，号秋水、藕荡渔人，江苏无锡人。康熙十八年举博学鸿词科，官右中允兼翰林院编修等职，参修《明史》。善书画。著有《秋水集》。
21.沈荃（1624-1684），字贞蕤，号绎堂，别号充斋，华亭人。顺治九年（1652）进士，授国史院编修，官至礼部侍郎。书宗董其昌，以小草、行书名世。与程可则、宋琬、王士祯、施闰章、陈廷敬、曹尔堪等称为“海内八大家”或“清八大诗家”。著有《充斋集》。
22.曹尔堪（1617-1679），字子愿，号顾庵，浙江嘉兴人。顺治九年进士。历官翰林院编修、侍讲学士。博学多闻，工诗，为柳州词派盟主，善作艳词。“海内八大家”之一。善书画，不轻授人。著有《南溪集》等。
23.方拱干（1596-1667），初名若策，字肃之，号坦庵，桐城县人。崇祯元年（1628）进士，官至少詹事。顺治十四年（1657），因受江南科场案株连，流放宁古塔。十八年冬赦归，寓居扬州，以赋诗卖字为生。善学杜诗，著有《白门》《铁鞋》诸诗集。子方孝标、方亨咸皆为顺治朝进士。
24.尤侗（1618-1704）字同人，一字展成，又号艮斋，晚自号西堂老人，江苏长洲人。康熙十八年召试博学鸿儒，授翰林院检讨，累官至侍读。诗歌能言所欲言，酣畅明达，不拘一格。著有《西堂全集》等。
25.周纶，字鹰垂，江苏华亭人。顺治进士周茂源（1613-1672）之子，康熙初以岁贡生授国子监学正，诗为王士祯所知，称门下高足。康熙十年（1671）参与秋水轩唱和活动，为当时词坛名流之一。著有《湘瑟词》等。
26.刘体仁（1624-1684），字公勇，号蒲庵，颍州（今安徽阜南）人。少时聪颖，过目成诵。顺治十二年（1655）进士，授刑部主事，因家难告归。直到康熙六年（1667）出补刑部员外郎，升吏部侍郎。在京期间，与王士祯、顾炎武、黄宗羲等文坛领袖唱和。康熙九年，辞归故里。
27.姜宸英（1628-1694），字西溟，号湛园，浙江慈溪人。与朱彝尊、严绳孙号“江南三布衣”。年七十始进士，康熙三十六年（1697）探花，授编修，参修《明史》。能诗文，工书法，小楷尤工。亦善绘画，精鉴赏。书画名重一时。曾为王士祯诗集作序。著有《湛园集》。
28.袁于令（1592-1670），名晋，又名韫玉，字令昭、凫公，号箨庵。吴县人。曾任荆州知府。以创作戏曲享誉当世，著有传奇《西厢记》等。
29.唐允甲，字祖命，号耕坞，一号山茨，晚号握椒老人。江南宣城人。自弱冠，诗名籍甚，善交游。
30.方文（1612-1669），字尔止，号嵞山，安徽桐城人。少负时誉，好结四方名士，与从子方以智（1611-1671）声明相颉颃。文诗善抒性灵，不屑雕绘，好改人诗。隐居金陵，后归桐城，专心著述。著有《嵞山集》，钱谦益、施闰章均推许。
31.黄云（1621-1703），字仙裳，号旧樵，江苏泰州人。工书能诗，世居姜堰。明清之际于江淮一带颇负盛名。曾从查继佐学。与孔尚任、李渔等交往甚密。著有《悠然堂集》《桐引楼诗》
32. 孙枝蔚（1620-1687），字豹人，号溉堂，陕西三原人。曾起兵抗李自成军。脱身走广陵，遂流寓。行盐屡致千金，号为大贾。旋弃而不为，折节读书，以诗文知名。康熙十八年（1679）举博学鸿词科，不应试，授内阁中书衔。名士王士祯在扬州为官，慕其诗名，与他结交。著述甚富，是客居扬州的清初关中遗民诗群中存诗量最多的诗人。
33.叶舒崇（1642－1681），字元礼，江苏吴江人，工部主事叶绍袁（1589-1648）之孙。少有隽才，美丰仪。诗古文名重一时。康熙丙辰（1676年）进士，官中书舍人。
34.程邃（1607-1692），字穆倩、朽民，号垢区、青溪、垢道人、野全道者，歙县（今属安徽）人，生于松江华亭（今上海松江）。早年曾拜华亭名士陈继儒门下。品质端悫，崇尚气节，与著名的戏剧理论家李渔、学者朱彝尊及明末清初篆刻家、书画家交谊甚契。诗文、书画、金石，无不精究，尤工分书，长于金石考证，亦精医道。
35.汪楫（1626-1689），字次舟（一作舟次），号悔斋，安徽休宁人，寄籍江苏江都。康熙十八年，荐应“举博学鸿词科”，试列一等。授翰林院检讨，纂修明史。充册封琉球正使。出知河南府，迁福建布政使。工书，系清初书法名家，其书法以骨胜。著有《崇祯长编》、《悔庵集》、《使琉球杂录》、《补天石传奇》等。
36.米汉雯（清顺治-康熙间，17世纪），字紫来，号秀岩，宛平（今北京）人。米万钟（1570-1628）孙。顺治十八年（1661）进士，康熙十八年（1679）举博学鸿词，改编修，官侍讲学士。山水气势浩瀚，笔意苍劲，书、画俱仿米芾，颇得家法，时呼小米。尤工篆刻。
37.杜浚（1611-1687），原名诏先，字于皇，号茶村，又号西止，晚号半翁。黄冈（今属湖北）人。明崇祯时太学生。明亡后，不出仕，避乱流转于南京、扬州，居南京达四十年，刻意为诗，诗多寓兴亡之感。著有《变雅堂集》。
38.方孝标（1617-1697），本名玄成，避玄烨（康熙）讳，以字行，别号楼冈。安徽桐城人。顺治六年（1649）进士，授翰林院编修，累官至内弘文院侍读学士。两充会试同考官。顺治十一年，诏举词臣之品学兼优者十一人侍帷幄备顾问，世祖章皇帝亲选其七，玄成与焉。康熙二年（1663年）居扬州，后去杭州、福建。康熙九年入滇，仕吴三桂，为翰林承旨。著《滇黔纪闻》。
39.宗元鼎（1620-1698），字定九，号梅岑，又号香斋、梅西居士、小香居士等。江都（今属扬州）人。康熙十八年贡太学部第一。与兄元观、弟元豫、侄之瑾、之瑜时称“广陵五宗”。时周亮工、王士祯兄弟等皆重其名，叹为南阳高士。善画山水，写生似钱选，尝写《红桥小景》寄王士祯。“诗以风调胜”，极受乃师王士祯推重，享名江淮间。辞赋散文亦皆清新雅丽，为人所爱。
40.蒋超（1624-1673），字虎臣，号绥庵、华阳山人，江苏金坛朱林镇人。官至顺天提督学政，康熙十一年（1672）春在峨眉山伏虎寺披剃为僧，法名“智通”。长于诗文、书法。参与纂修《四川总志》，著有《绥庵诗稿》、《池此偶祭》等。
41.吴国对（1616-1680），字玉随，号默岩，全椒（今安徽全椒）人。《儒林外史》作者吴敬梓的曾祖父。顺治十五年（1658）探花，与王士祯同榜，官至翰林院侍读，提督顺天学政。专精辞翰，风采言议，慑伏一世。长久从事于国书巨制，被人推重。擅长书法，“兼右军、松雪所长”。所书碑版，为时人争相摹写、拓印。与王士祯交往十分密切，王士祯有七绝《编修怀吴国对》：“平山堂边修禊日，鸣墟洞畔把杯时，南膲病客嵚崎甚，为我挥毫醉不辞。”著有《赐书楼集》二十四卷、《诗乘》多卷。
42.贺寿慈（1810-1891），初名于逵，继名霖若，字云甫，晚号赘叟，又号楚天渔叟。茶庵岭四屋贺家人（今属赤壁人）。道光二十一年（1841）进士，初授史部主事，后擢员外郎中，因镇压捻军有“功”，晋升工部尚书。
43.金石，字夔伯，又号石翁，浙江会稽人，工诗古文词，并善书法，所作篆隶，能直追秦汉。
44.长尾甲（1864-1942），字子生，号雨山，早年毕业于日本帝国大学，任职于东京高等师范学校，1903年移居上海，与金石相识，并由金石介绍，结交刘炳照。聘于商务印书馆编译室主任。经友人引荐与吴昌硕相识并结为诗友，吴昌硕有多幅作品相赠。是西泠印社早期海外社员之一。
45.曹曾涵，字恂卿，别字蘅史，号石仓旧主，曾任清代《寓言报》主笔，与蒲华（1839-1911）、王震（1867-1938），同为上海书画研究会会董，纂有《万国通史续编》、《龙井访茶记》等。
46.李宣龚（1876-1953），字拔可，号观槿，又号墨巢，福建闽县人。光绪二十年（1894）举人，官江苏候补知府。善诗，工书法。嗜收藏，特喜收清人及民国诗文集及书画精品。著有《硕果亭诗集》。
47.冒广生（1873-1959），字鹤亭，号瓯隐，亦号疚斋。江苏如皋人。清初名人冒襄（辟疆）后裔。举人。与俞樾、孙贻让交游，又从吴汝纶、萧穆学古文。历官刑部、农工商部郎中。1949年后，被聘为上海文物保管委员会特约顾问。晚岁专力于编订唐、宋、元、明、清诗文集，校勘《管子》等古籍。工诗、文、词、曲。

《渔洋山人抱琴洗桐图》研究
文/邵彦（中央美术学院人文学院副教授）
【关于行乐图】
《渔洋山人抱琴洗桐图》为清初诗人王士禛（1634-1711）肖像，像主作高士装扮，抱七弦琴坐石上，旁有二僮清洗梧桐树干。清初画家戴苍绘画，本幅及其前后有当时名流四十三人题跋，是一件清初文人“社交行乐图”的代表性作品。
“行乐图”之名始见于明初永乐、宣德时期高级官僚如杨荣、金幼孜、杨士奇、李时勉等人为同僚或自己撰写的“行乐图赞”，从文字描述看，已经具备了行乐图的基本特征——处在真实生活场景之中的人物肖像。不过，在有明一代（延续到明末），它的主要功能是官场中人的揄扬、自许和颂圣，至于林泉乐志这层含义则隐而不彰。明末又产生了一种别具新意的行乐图，其主题着重表达恬退、隐居、修道等疏离社会和官场的行为与志趣（尽管主人公常常是官场中人）。[1]
明末肖像画技法的进步，促使行乐图的技法与面貌也发生了转变，画中的背景、道具和人物面容、身体得到同等重视、精心描绘；清初康熙年间，这类行乐图的绘制达到了高潮，绘画形制上，长卷成为几乎唯一的选项，本幅和拖尾提供了大量的书写空间；动辄几十条的题咏，发挥了强大的社交功能，形成了有别于明代的新面貌，可称为“社交行乐图”。
《抱琴洗桐图》的主人公王士禛正是其中的代表人物，他热衷于制作自己的行乐图并遍征题跋，仅禹之鼎就为他画过不下十件，留存至今的各位画家所作“社交行乐图”还有将近十件， [2]《抱琴洗桐图》即其中之一，呈现了这种“社交行乐图”的各种要素。作为青云得志的文坛领袖，王士禛实际上巧妙地将明代高官的“政治行乐图”与明末清初的“隐逸行乐图”合而为一。这并不是王士禛的创举，在当时文人士大夫的“社交行乐图”中多多少少都有表现，只不过在王士禛身上表现得最为突出和完整。
由此也就可以解释“行乐图”中的“乐”所指为何。行乐图虽为人物画，对它的理解方法却近似于山水画。山水画之能悦心，并非从《论语》所说的“仁者乐山，知者乐水”这样的抽象表述跳跃而来，而是由一套儒与道相为表里的思想观念所支撑。这套观念在东汉已经完全成熟，并在仲长统《乐志论》里得到了简明、形象、深刻而完备的表述。笔者在《听山水》音频课中对《乐志论》的论述结构和思想内涵作了细致的分析，将其视作山水画的思想基础。此处不再赘述，只是借以强调，“行乐图”之“乐”与“《乐志论》之”乐“就是同一个意思，是一件两面穿的皮袍，一面儒一面道，需要哪面朝外，大可相机行事。
【肖像画家戴苍】
在今天以艺术家为中心的史观中，作品的重要程度在很大权重上受制于艺术家的知名度，所以我们先要来谈一谈这位画家戴苍。戴苍的简短传记见于《图绘宝鉴续纂》卷二：“戴苍，字葭湄，武林人，善写照，得谢文侯三昧。”“谢文侯”正是《图绘宝鉴续纂》的编者之一、明末清初画家谢彬。谢彬是明末肖像画名家曾鲸最出色的弟子，则戴苍是曾鲸再传弟子，属于清初“波臣派”。谢彬原为浙江上虞人，移家杭州，但“久居秦淮”（《图绘宝鉴续纂》）。曾鲸是福建莆田人，活动于南京，谢彬受业于曾鲸很可能就在南京，但学成后又回到杭州活动。同时另一写真名家徐易亦为杭州人（一说山阴人移家杭州），加上师法谢彬的杭州画家如戴苍、戴蒨兄弟等人，实际上在杭州形成了一个肖像画中心。加上活动在周边各地的众多画家，如寓居娄县的嘉兴人沈韶、曾经北上京城的嘉兴人顾铭等，在江南形成了强大的肖像画家阵容。
这些人并非全属“波臣派”。正如张庚所说：“写真有二派，一种墨骨，墨骨既成，然后敷彩，以取气色之老少，其精神早传于墨骨中矣，此闽中曾波臣之学也；一略用淡墨钩出五官部位之大意，全用粉彩渲染，此江南画家之传法，而曾氏善矣。”（张庚《国朝画征录》卷中《顾铭等》条）可见“波臣法”只是清初活跃于江南的肖像画技法之一种，但曾鲸也擅长传统画法，两者的区别在于面部是否使用墨染骨相，即面部是否用灰黑色营造凸凹感。
《抱琴洗桐图》上王士禛的面部使用的墨骨晕染的“波臣法”，两个僮子的面部则是“江南传法”，全用粉彩渲染，看起来轻松可爱但缺乏立体感。衣纹为勾线白描略加晕染。少数几件道具——茶炉鼎铛和洗桐用的仿古铜尊，质感有陶有金，古色斑驳，渍染细致，尚有陈洪绶遗风。树石画法接近清初杭州的职业画家如章声、章谷辈，渊源吴门，笔法柔和，施以淡彩，亦颇具真实感，而不像蓝瑛那样锋棱特出。明末清初的行乐图中有的作品由几人合绘（如著名的《何天章行乐图》即由李畹生绘肖像，陈洪绶补衣冠，严湛绘景），《抱琴洗桐图》是戴苍一人绘成，体现了他在肖像、衣冠、树石各方面的才能较为全面。
《抱琴洗桐图》后纸第一跋尤侗诗云：“近代写生谁敌手？前有曾鲸今戴苍。虎头殷谢何足道？下笔曾貌琅琊王。……”当然这并不意味着戴苍就是当时足以相比曾鲸的第一名手，而更多是对像主王士禛的一种恭维。不过，由名诗人尤侗写下这样的诗句，对于提高戴苍的知名度和在当时肖像画市场上的地位，总有大有助益的。
实际上，这种“震惊体”的写法在当时颇为流行，如云间人李岸（字新之）的写真也得到当时诗人的歌咏赞赏：“堇俞诗：今日写真谁第一，李郎年少早知名。更兼学得苏门啸，海涌峰头鸾凤鸣。自注：新之工传神，兼得啸旨，高山吐音，岩谷俱响。”（冯金伯《国朝画识》卷十三《李岸》条引）乃至后来宋荦称誉高士奇的“昭代鉴赏谁第一，棠村已殁推江村”（宋荦跋董其昌《江山秋霁》卷，今藏克利夫兰美术馆），皆与此如出一辙。
在清初江南肖像画家群星之中，戴苍并不是一流名家，但是他得以幸运地得到了王士禛这样的主顾，借助王士禛，这件作品也帮助戴苍在艺术文化史上留下了印记。这种印记主要是借助题跋记录了画家的名字，也对他的艺术给予高度赞扬。不过，四十三名题跋者的煊赫声名又掩盖了戴苍的光芒。
【山东主顾王士禛】
江南肖像画家众多，反映出富庶的江南士商对肖像画有着更旺盛的需求；肖像画依赖于订件的特点，又使得一座城市的肖像画家不能太多，本地客户之外，他们还必须积极寻找外地客源，短期旅行甚至定居外地。如顾铭的京师之行非常成功，在康熙辛亥（1671，康熙十年）春被召，写圣祖御容称旨。（《国朝画征录》卷中《顾铭等》条）清初的北京宫廷中既有北方肖像画家，如顺天人刘九德、杨芝茂，满洲人莽鹄立等，也有江南画家，如吴县人王简、吴江人顾见龙、沈韶弟子华亭人徐璋等，但是对于数量众多的江南肖像画家来说，他们主要市场还是士大夫和富裕市民，包括像王士禛这样的北方士大夫。
在北方各地（山东、直隶、山陕、河南）之中，山东的特殊性在于，经过明末几次清军入塞劫掠，山东地方和人民元气大伤，清廷入关后，山东已无力为了儒家正统观念和夷夏之辨举义抗清。清初山东虽然仍有遗民存在（如《何天章行乐图》就曲折透露出诸城遗民团体的信息），但总体上表现出与清廷合作的态度。因此，在顺治三年开科取士之后，山东士人积极应试。顺治三年的开国状元傅以渐即为山东聊城人，榜眼、探花皆为直隶人；但到顺治四年加科，一甲三名已全为南人，以后各科也多为南人垄断。不过，在顺治和康熙前期，山东士人毕竟利用江南和华南那些科举强势地区陷于战乱和反清思潮之机，赢得了更多的出仕机会，在朝中形成了一个山东籍官僚集团。王士禛成进士的顺治十五年（1658）还处于这个好时候，而康熙十八年（1679）的博学鸿儒科则可以视作这一北方士子上升期的终结事件，但已足以将王士禛个人送上仕途的高峰。
有清一代共产生114名文状元，江苏49名，浙江20名，山东只有6名，傅以渐之后，第二个状元是晚到康熙六十年的邓钟岳，其后4人全出于晚清。而其中前三人中状元的因素，不能不考虑到鸦片战争、太平天国战争对江南和华南的破坏；最后一人进入20世纪，江南富家子弟已将首选项转向了出国留学而非科举。所以，真正比拼读书、应试和文才，南方士人对北方（包括山东）士人的优势，并没有随着改朝换代而有丝毫改变，山东士大夫可以自许的文化资源则是孔圣遗泽、儒家正统，在政治上体现为对皇帝的忠诚、对职责的持守。这也是王士禛着力发挥行乐图在明代即有的政治“正能量”的心理动因之一。
其实，山东本地也有肖像画家，如《何天章行乐图》中的肖像绘者李畹生。后来乾隆年间的高凤翰为自己制像多件，也说明当地有肖像画家。但康熙初年以王士禛为代表的新一代山东文化、政治新贵崛起，宦游四方，延请外地尤其是江南肖像画家为自己作画，尤其是那些以制作文人士大夫行乐图著称的画家，应当也是他们融入江南文化圈的措施之一。例如王士禛后来请禹之鼎为自己作画不下十幅。
《抱琴洗桐图》上最早的系年题跋写于康熙四年（1665）六月，系方拱干题后隔水，图当作于是年春夏之际，而王士禛恰好在是年六月由扬州推官任上赴京，任职礼部，其后久居京城。画卷内外的部分题跋当是他北上前请在扬州或周边地区友人写的，其余则是他请在京同僚或回乡时请亲友所作。
所以《抱琴洗桐图》是戴苍在扬州为王士禛制作的，几乎同时所作还有《天女散花图》，尤侗题诗后提及。同一时期，戴苍还为王士禛兄王士禄（1626-1673）作《桐荫》《绣佛》二图。康熙三年，王士禄遭遇仕途挫折，处于赋闲状态，四年尝游杭州，可能是他先在杭州请戴苍作二图（《绣佛图》似有为自己前程祈祷之用意），又将戴苍介绍给王士禛。
在《王渔洋抱琴洗桐图》上题跋的名士之一、清初著名诗人朱彝尊记载了戴苍为他和魏禧所作的两件画：“宁都魏叔子与予定交江都，时岁在辛亥（康熙十年1671）；明年，予将返秀水，钱塘戴苍为画《烟雨归耕图》，叔子适至，题其卷。于是叔子亦返金精之山，苍为传写作《看竹图》，俾予作记。”（《曝书亭集》卷六十六《看竹堂记》小序云）从中透露出关于画家的信息是，尽管王士禛在康熙四年已经赴京，戴苍却直到康熙十一年（1672）还在扬州，这个四方辐辏之地，南来北往的文人士大夫，总能给他带来委托。
【写真与文化装扮】
当我们回溯文人士大夫肖像画的历史，必然会提到北宋《雎阳五老图》，它以五幅分开的画面，表现五名八、九十岁高龄的退休官员形象。它们属于中国历史上更常见的、源远流长的肖像画，以空白背景（或简略背景）为特色，希望不受干扰地突出主人公的形神相貌，记录下曾经有这样一个肉身存活于世上，并通过他的眼神、气质表现出深邃的精神世界。和人死后必有的“追影”即供奉像不同，在北宋之后的数百年，生前肖像画一直是少数人才能享有的文化奢侈品。
这一状况在明代中后期发生了改观，随着肖像画制作能力的提高，为自己制作肖像画成了中上阶级的流行时尚。如何与普通人的肖像区隔开来，从而使自己变得不再普通，又成了文人士大夫新的文化焦虑。行乐图正是在此情形之下发生了转型。明末清初新型行乐图有别于传统肖像画的特色，正是精心描绘的背景、道具乃至主人公刻意摆设出的姿态（pose），也宣示了一个新的文化困境及其纾解方式：尽管从明中期以来，肖像写真技术有了明显进步，并在“波臣派”达到了高峰，但是一张有个性的脸、一双有气质的眼睛似乎远不足以将主人公区别于芸芸众生，在历史上留下足够的印记，必须予以放大——首先放大为整个身体的姿态，再次放大到道具、仆从、室内陈设乃至庭园环境，这些都应视为主人公身体姿态的延伸。它大大抬高了社会阶层门槛：不但要请有一定名气的名工绘制（这也是肖像画家动辄被赞助为“第一”的原因），更要请众多士夫名流题跋。它巧妙地将普通的肖像画桌面上的绘画品质的竞争（意味着付出不菲的润笔或工费，即经济实力竞争）转换成背后社交层次的竞争（意味着主人公社会阶层与文化地位的双重显示）。
“主战场”迁移之后，主人公本人并没有因此轻松，他不但应该保养得当，容光焕发，仪态优雅，器宇轩昂，而且要精心选择场景和服装、表情和姿态，配合画家，留下自己最具文化深意的瞬间，为未来的题咏者制造回味无穷的话题。在画中人必须成为表演艺术家这个意义上，行乐图和婚纱照是相通的，表现的都是有别于日常状态的自己，与其说是写实，不如说是理想。这并不违背“写真”之意。所写之“真”是“真实”，是人物精神内涵甚至灵魂的外化，这是一个具有道教意味的名词。为了便于肉眼凡胎的观看者领会，“真”并不介意以各种放大的、装扮的甚至幻化的形象出现。
戴苍为王士禛所作的《抱琴洗桐》《天女散花》二图在毛文芳《图成行乐》一书有过讨论，但因未见原图，以为都已失传，仅能根据清人诗文集中的题咏来推想，不意《抱琴洗桐图》尚存人间。至于《天女散花图》，作为文人士大夫肖像，笔者理解很可能是主人公作维摩诘打扮，旁边（或空中）绘天女撒花。
观察至此，我们自然不会再简单地认为行乐图是写实的。实际上，除了脸部是写实的，其他部分都可以像小说一样虚构出来。不过，在像王士禛这样的大诗人的行乐图中，其他部分与其说像小说，不如说像诗歌，而诗歌的一种特别手法就是使用典故，以期传达高浓度而深远的信息。
在《抱琴洗桐图》里，王士禛的“扮相”使用了四重典故，二明二暗。明显的典故一是元代画家倪瓒的“云林洗桐”，一是春秋时士人伯牙弹琴觅知音。暗含的典故一是东晋陶渊明“无弦琴”（画中王士禛的头巾正是陶渊明的标志性衣饰，这一点已由姜宸英的题诗点出），二是唐代王维“独坐幽篁里，弹琴复长啸”。后三个典故都与琴相关，将它们与“云林洗桐”（桐正是琴材）并置后即产生了复合放大效果，一个有精神洁癖的高士形象呼之欲出。
不过我们细读画卷内外题跋文字后发现，“洗桐”“丝桐”甚至“隐居”在文人士大夫们笔下和心中，并不像我们从字面看到的那样，指向单一的疏离社会，“抱琴洗桐心迹双寂”（蒋超题）；相反，它也可以自如地表现“洗桐励洁”即精神上的自我净化和提升，结果“于今鸾凤青云路，看取凌霄上苑枝”（宗元鼎题），梧桐竟成了凤凰所栖、青云直上的正途。这就是前述“政治行乐图”与“隐逸行乐图”合而为一的现象，令人不禁迷惑。
【文艺交游与圈子】
康熙四年（1665）戴苍为王士禛作《天女散花图》，灵感显然来自前一年（1664）画僧石濂大汕为王士禛好友陈维崧（1625-1682）所画四十岁肖像《天女散花图》；[3]《王渔洋抱琴洗桐图》中“洗桐”这个桥段又被陈维崧分享过，吴门画家周道于康熙十九年（1681）在京为陈维崧画的《陈其年洗桐图》（上海博物馆藏）明显受前者启发，不过两幅《洗桐图》的图像差别很大。这种题材（扮相）的分享现象，与其按美术史惯例解释成是图像传播或改画，不如解释成是像主个人的创意与交流，以及他们分别授意画家的结果。王士禛与陈维崧之间彼此分享与馈赠带有个人创意烙印的文化秘诀，交谊级别要高于互相题跋。不过，互相题跋仍然是最主流的社交方式。如前述朱彝尊与魏禧的互题。
《渔阳山人抱琴洗桐图》的题跋阵容极为豪华：程邃题引首，梅庚、朱彝尊等21人题本幅，尤侗等 19人题后纸（程邃再题），前后隔水有高樟、董文骥、方拱干三人题，共计43人、44题。兹将同时代题跋情况初步整理列表附后（不含后纸第二纸上的晚清近代题跋）。
这些人大致可以分为这样几类（有重叠）：按籍贯除了少数为山东和直隶，大多属于安徽、苏南、浙北。按身份有当时已成进士、后来的进士或举人，以及康熙十八年（1679）博学鸿词科群体（其中包含已有功名和无功名的人），但也有明清贰臣（如方拱干），及不仕清廷的遗民。
按籍贯来看，山东籍人高樟、徐夜都与王士禛有师承或亲属关系，直隶人陈僖和米汉雯则代表了北京本地文人士大夫；安徽人除了一些入京为官的，大多是侨寓扬州或附近地区而与宦游在此的王士禛发生交游，如康熙三年王士禛主持的虹桥修禊，即有孙枝蔚参加；湖北人杜浚也是侨寓南京而与王士禛交游的；苏南浙北人士，既有往来或长居扬州的，也有入京奔走或为官的。
更可注意的是他们的政治身份：顺治年间已成进士的人士，以王士禛中式的顺治十五年为界，有的较早（先进），有的较晚（后进），在官场上，先进对后进有心理上的等级感，但王士禛通过请题，把这种微妙的鸿沟抹平，但是其中王又旦、吴国对二人是王士禛的同榜进士（吴国对还是探花），感情之亲密又非他人可比。当时还是平民甚至遗民的人，有的后来通过正常科举入仕，有的通过康熙十八年博学鸿词科出仕清廷，放弃了遗民身份（如“浙西三布衣”严绳孙、姜宸英、朱彝尊，严、朱二人应博鸿，姜宸英则以古稀之年成为探花），也有的一生坚持气节（如陆嘉淑、孙枝蔚举鸿博皆不就，程邃、方文、杜浚皆为布衣终身），王士禛对他们早年皆折节相交，晚期对某些进入官场的人，则部分转变成同僚关系。其中比较值得注意的是陈恭尹，其父为抗清烈士陈邦彦，全家惨死殉国，陈恭尹为唯一逃脱幸存者，与清廷有不共戴天之仇。他在南明失败后定居广州，未尝北上，行迹与王士禛绝无交集。本幅上有他的题跋，只能是由他人携往广州请题。可以说王士禛对这位广东遗民诗人的代表人物，体现出格外的重视。
这些人当中大多以诗文鸣世，包括与王士禛齐名的曹尔堪、施闰章、朱彝尊、沈荃，也有地方遗民诗人的代表陈恭尹、高咏、孙枝蔚，但也有王士禛的学生，如高樟、陈奕禧、周纶、宗元鼎，他们后来的成就各自不一，有的在历史上藉藉无名，但通过题跋，得以参与王士禛为首的高层社交圈子。
毛文芳《图成行乐》一书用了大量的篇幅研究王士禛的画像题咏，将主旨归之以“揄扬声气”。并引述前人之说，指出“王士禛早年发迹时，是以滚雪球的方式扩大交游圈”，这当然都是对的。不过，此书总结说“渔洋壮年入京为官后，一反昔日结交布衣之习，转而广结政坛与文坛名人，喜奖掖后进，建立门生集团” [4]，似也失之简率。有学者指出，王士禛的野心和势利变化大约集中发生于康熙十九年升任国子监祭酒之后。[5]
从《抱琴洗桐图》的题跋情况看，至少在王士禛入京后数年，仍与不少遗民保持交往，甚至还不远数千里之遥，托人将画卷带到广州陈恭尹题诗。而在康熙十五年后，朝中党争已经渐趋激烈，明珠、汤斌、李光地、徐干学、高士奇等人明争暗斗，争宠弄权。王士禛正是于康熙十七年入值南书房，对南书房群魔乱舞的景象了然于心。康熙十七年十月请陈奕禧题《抱琴洗桐图》卷，可能即在王士禛入直南书房之初。陈奕禧与高士奇一样，以书法见赏于康熙帝，王士禛此举，未尝没有通过陈奕禧与高士奇搞好关系的意图。虽然他并没有请高士奇题跋《抱琴洗桐图》，但后来却亲身出现在高士奇的一幅合像《云林同调图》中。[6]康熙十八年鸿博特科，一批文学精英之士进入官场，一方面使党争形势更加复杂，一方面又使旧有几派势力的缠斗日益公开化，直至康熙二十八年徐干学、高士奇都被赶出北京。在此背景下，王士禛将自己形塑为文坛领袖，与遗民分席割袍，既是官场上自保之需，也是最现实的提升之途。不过，说渔洋山人的文学交游或唱和活动，多与权术心机相辅而行，[7]还是很恰切的。
【余论】
在以王士禛为中心的研究视角下，我们看到的是他人为他所作的大量题跋；但在王士禛自己的等身著作里，为他人而作的题跋同样俯拾即是。“社交行乐图”中不太对等的图文关系，使得对它们的研究很容易变成文学史研究，好处是失传（或暂未发现）的图及题跋也有机会得到研究，但终究失却了当事人们对图大发诗兴、案头舒卷图文并茂的乐趣。
这类画中，主人公的形貌逼真虽然是一个重要看点，但是在确定了画中人是谁之后，观众的注意力很难不被文字吸引而去，短时间的对画的“观看”很快就转换成对文字的“阅读”。画似乎只是一扇华丽的大门，吸引受众过来，目的却是诱使他们推开这扇门去探究门后的奥妙。这也是行乐图的画家不受重视的一个原因：行乐图画完后，作为一件文化产品的完成度可以说只有十分之一，剩下的十分之九由主人公和题跋者共同完成。
从元代以来，在画上题跋就成为参与创作、进行社交的重要方式，这一特点在清初“社交行乐图”中达到了顶峰。从绘画本体来说，行乐图上的题跋往往是过多过滥了，但是在这个层面上，行乐图其实已经离开了绘画世界，回到了文人的书斋——它变成了书卷和档案，阅读功用大大超过了观看功用。
行乐图在这里完成了分裂：大量题咏使得它在文人世界里游刃有余，而画本身并非文人画。如果回到我们这一小节的起点，以艺术家为本位的研究思路，就不得不承认：在这类职业绘画中，画家被高度工具化，画作也只是提供了一个基本的物质基础，用以承载思想、文化的多重符号和意指。
出 版
1.《嘉德二十年精品录》（古代书画卷•二），第622、623页，故宫出版社，2014年。
2.《大观》85期，第42页，2016年10月刊。
拍卖场次 : 大观——中国书画珍品之夜•古代

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