郎世宁 百骏图稿 手卷拍卖价格

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估价：RMB  3,500,000-4,500,000

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拍品描述 : 郎世宁（1688-1766）意大利人，原名朱塞佩·伽斯底里奥内，生于米兰，清康熙帝五十四年（1715）作为天主教耶稣会的修道士来中国传教，随即入宫进入如意馆，成为宫廷画家，曾参加圆明园西洋楼的设计工作，历任康、雍、干三朝，在中国从事绘画达50多年。由于郎世宁带来了西洋绘画技法，向皇帝和其它宫廷画家展示了欧洲明暗画法的魅力，他先后受到了康熙帝、雍正帝、乾隆帝的重用。他是一位艺术上的全面手，人物、肖像、走兽、花鸟、山水无所不涉、无所不精，成为雍正帝、乾隆帝时宫廷绘画的代表人物。
郎世宁《百骏图》卷及其稿本
故宫博物院 聂崇正
意大利传教士画家郎世宁（公元1688－1766年），以擅长画马闻名清朝画坛，其中最著名的作品，可以说是《百骏图》卷了。《百骏图》，顾名思义，就是在图中画了一百匹骏马。这是一幅长卷画，绢本设色，纵94.5厘米、横776.2厘米，原作现藏台北的故宫博物院。
画面开始为两棵参天的老松树，曲折的枝干、茂密的针叶、斑驳的树皮。透过松枝的空隙，露出了牧马人的帐篷，三个身穿满族服装的牧人倦怠地或坐或卧在帐篷前，一只牧犬从帐篷内伸出了半个身子。然后由一匹浑身滚圆的白马，引出了后面千姿百态的群马。在草地上，一群肥瘦不一的马匹各自在觅食、躺卧、翻滚。远处一个牧者正用套杆套一匹跑远的马，另一牧人则在赶拢跑散的八、九匹顽皮淘气的小马驹。
画面中段，在树木坡石问逐渐出现了一片湖水，马匹则在水边嬉闹。然后丛杂的树林又把湖水隔断，群马在林木中穿行。而后湖水又逐渐开阔，湖滩的沙地上长满了芦苇和杂草，一个牧马人正站在水里为一匹高大健壮的花马洗刷另有一小群马在一个骑马的牧人带领下，泅过不宽的水面到潮的对面去。画面的结尾是一个手持套马杆的牧人。
全画构图繁复，虚实处理十分讲究，马匹川人物的聚散富有节奏感。画中虽然马匹的数目占有绝对的多数和主要的部位，但是整个马群是由人类控制着。以牧者开头，又以牧者结尾，体现了人与自然界的一种和谐、融洽的关系，而人又占据了主导的地位，体现了一种以人为本的思想，构思是很巧妙的。
在具体的描绘手法上，郎世宁充分发挥了欧洲绘画注重明暗、立体感、解剖准确及透视的特点，使画幅别开生面。其中马的形象画得很出色，姿态各异，造型准确，皮毛的质感尤为真实突出。其中有几匹刚从水里涉步上岸的马，湿漉漉的毛还紧紧贴在身上，显得非常生动逼真，显示了作者细致的观察和高超的写实功力技巧；一位牧者在泅渡过水面时，怕把衣鞋弄湿故而蹲坐在马鞍上，这一细节也十分富有生活气息。作者将地平线压得稍低，大约在画幅上面三分之一处，使观者的视线开阔辽远，伸向很远的地方。
画幅的左下角，署有作者名款，规矩工整。不过想必不会是他自己书写的，款为：“雍正六年，岁次戊申仲春，臣郎世宁恭画”。雍正 六年为公元1728年，其实此图开始绘制于雍正二年（公元1724年），因为清宫内务府造办处档案中记载：雍正二年“三月初二日，员外郎沈嵛奉怡亲王谕：着郎世宁画《百骏图》一卷，遵此”，现时画上的署款应是其完成时的年份。画卷逾时四年方告竣工，此时上矩郎世宁来华时间尚不算很长，画家精力很充沛，另外雍正皇帝对于郎世宁作画亦无乾隆皇帝那样颇有干预，所以这幅长卷画，是由郎世宁一人独立完成的，而不像其它有的画幅是由郎氏与中国画家合笔的。
这卷画幅完成之后，一直收存于清宫，乾隆时入《石渠宝笼·初编》一书著录，画幅上铃有乾隆印玺多方。
根据清内务府造办处的“各作成做活计清档”所记，到了乾隆十三年（公元1748年），按照皇帝的命令，郎世宁还画有另一幅《百骏图》卷：“太监胡世杰交《百骏图》一卷，传旨：着郎世宁用宣纸画《百骏图》一卷，树石着周鲲画、人物着丁观鹏画，钦此”。档案中所说交下来的一卷《百骏图》，自然就应当是雍正六年完成现藏台北故宫博物院的那件作品。至于档案中说的纸本的这件郎世宁、周鲲、丁观鹏等人合作的画卷以后是否画完了，画完之后又收贮于何处，没有见到再有文字记载，实物也未见流传。
据笔者所知，现在美国纽约大都会艺术博物馆中藏有一幅《百骏图》的稿本，为纸本白描画，尺寸不详，画上无作者署款，画面构图与正本大致相仿，画幅只用线条造型，几乎没有明暗和阴影，马匹画得十分细致，墨色稍浅，而树干及芦苇用笔略粗，墨色亦较浓重。虽然是采用自描画法，但是仍然能够判断出来是欧洲画家的手笔，笔者于2001年秋季访问美国期间，承蒙纽约大都会艺术博物馆何慕文（Ｍaxwell K.Hem）先生美意，特地从库房取出该稿本仔细观赏过一 次。这卷白描图稿有两种可能性：它或许就是清宫档案中所记录乾隆十三年的那个纸本的画卷，当时这卷《百骏图》未能完成，仅留下了白描手稿：但也还有一种可能性；它就是是雍正二年那卷绢本设色画的底稿。从画法上来看，美国所藏的这幅稿本、纯粹属于欧洲绘画技法，而无中国画家参与的痕迹，应当是郎世宁的手笔。
2006年的春季，笔者又见到了一卷《百骏图》的白描稿本，其绘画手法与美国大都会博物馆所藏《百骏图》稿本完全一致。稿本为纸质，所用纸张是清宫专用宣纸，纵102厘米、横813厘米；画面最后有画家马晋留下之墨迹：“郎世宁百马图，庚申二月下旬，马锡麐识，下铃印章“马”；款识之右还铃有“马晋所藏”、“马晋之印”两枚印章。所署“庚申”为民国九年，即公元1920年。据此可知，此图曾经为画家马晋所收藏。马晋（公元1899-1970年），北京人，字伯逸、号湛如，早年名马锡，生前为北京画院画师，其父曾经为一满清贵族管理马匹，故而马晋自幼喜爱画马，并学郎世宁画风。他曾经在其所著之《怎样画马》（人民美术出版社，1959年出版）一书中提到：“我画《百骏图》长卷，用郎世宁原稿”。马晋书写的“庚申二月”应当是其获得《百骏图》稿本的时间，马晋时年二十一岁。据有关材料显示，马晋在上个世纪二、三十年代曾利用其收藏的《百骏图》卷稿本，对照在“古物陈列所”（故宫博物院前身）展览的郎世宁原作，摹绘了两卷《百骏图》，其中的一幅现藏北京的“荣宝斋”商店，此幅画卷尾有清末民初陈宝琛（公元1848-1935年）、樊增祥、朱益藩三人各一段题跋。陈宝琛在题跋中有如下文字：“马生私淑郎世宁，曾得百骏旧画稿，及对真图诧神妙，晨摹瞑技进道……”。马晋的另一幅《百骏图》卷现收藏在台北故宫博物院，曾于2002年与郎世宁的原作同时展出过。
从现在存留下来的两卷《百骏图》稿本看，毫无问题都应当是郎世宁的手笔，可见当初清宫作面时制度之严格。清代宫延内凡是重要的作品，都应有草稿本存在，甚至还不止一稿，但是我们至今能看到的稿本却十分少，它的数量远远少于正图，其实稿本同样值得珍视。
在中国众多的成语中，有一句话叫做“九朽一罢”，这句成语是和绘画有关联的，尤其是和绘画的稿本有关联。此语出自宋代邓椿的著作《画继》；在中国传统绘画中，还有一个经常使用的词汇，叫做“粉本”，说的也是绘画中的稿本。当然“粉本”更多指的是宗教壁画的小样，因为宗教题材的壁画，都有一定的规矩和格式，不能随意增添或删除相关的内容，所以为了便于多次复制上墙，不至于错画或漏画，画家（尤其是绘制壁画的领衔者）一般都备有“粉本”。比如流传至今的五代时画家武宗元的《朝元仙杖图》卷（现为美国私人收藏），白描绘就，不施色泽，神祇的旁边还有“榜题”，艺术史 家们公认它就是一幅道教题材的绘画“粉本”，其本身就已经成了价值极高的艺术品了。画家在作正图之前先画有稿本和小样，这是他整个艺术创作过程中的一个组成部分，这种稿本和小样，反映了画家多方面运思推敲的结果。他可以在稿本上反复修改、增补，实在不满意的话甚至还可以放弃重来。所以画家某些重要作品的稿本可能就不止一幅。不过，创作正图之前画有稿本，一般都是民间画家或供职宫廷的职业画家所为，文人画家似乎不特别注重正图之前的稿本。文人画家更多强调的是“胸有成竹”，这又是一句成语，仍然和绘画有关。文人作画，并不一定要先有稿本，更多是放笔直抒胸臆。
但是“粉本”不是完成的图稿，所以一般不太被中国古代的收藏家们所重视，他们很少将之著录于书，由此博物馆中收藏的“粉本”也很少。故而从数量上来说，存世“粉本”要比完成图少得多。
不过在查阅清朝内务府造办处的档案时，我们可以看到有很多地方，写着“画样呈览”或“起稿呈览”四个字，这其中的“样”和“稿”字，其实说的也就是稿本、粉本。
从档案资料中可知，清朝宫廷绘画内的所有作品，不管其是重要作品，还是装饰殿堂的一般作品，在绘制正图之前，都必定画有“样”和“稿”，也即“粉本”、“稿本”，这是清朝宫廷绘画中一项很重要的制度。但是我们现在所看到的清代宫廷绘画作品， 却大都是正图，稿本反倒并不多见。
宫档案中所记录乾隆十三年的那个纸本的画卷，当时这卷《百骏图》未能完成，仅留下了白描手稿：但也还有一种可能性；它就是是雍正二年那卷绢本设色画的底稿。从画法上来看，美国所藏的这幅稿本、纯粹属于欧洲绘画技法，而无中国画家参与的痕迹，应当是郎世宁的手笔。
2006年的春季，笔者又见到了一卷《百骏图》的白描稿本，其绘画手法与美国大都会博物馆所藏《百骏图》稿本完全一致。稿本为纸质，所用纸张是清宫专用宣纸，纵102厘米、横813厘米；画面最后有画家马晋留下之墨迹：“郎世宁百马图，庚申二月下旬，马锡麐识，下铃印章“马”；款识之右还铃有“马晋所藏”、“马晋之印”两枚印章。所署“庚申”为民国九年，即公元1920年。据此可知，此图曾经为画家马晋所收藏。马晋（公元1899-1970年），北京人，字伯逸、号湛如，早年名马锡，生前为北京画院画师，其父曾经为一满清贵族管理马匹，故而马晋自幼喜爱画马，并学郎世宁画风。他曾经在其所著之《怎样画马》（人民美术出版社，1959年出版）一书中提到：“我画《百骏图》长卷，用郎世宁原稿”。马晋书写的“庚申二月”应当是其获得《百骏图》稿本的时间，马晋时年二十一岁。据有关材料显示，马晋在上个世纪二、三十年代曾利用其收藏的《百骏图》卷稿本，对照在“古物陈列所”（故宫博物院前身）展览的郎世宁原作，摹绘了两卷《百骏图》，其中的一幅现藏北京的“荣宝斋”商店，此幅画卷尾有清末民初陈宝琛（公元1848-1935年）、樊增祥、朱益藩三人各一段题跋。陈宝琛在题跋中有如下文字：“马生私淑郎世宁，曾得百骏旧画稿，及对真图诧神妙，晨摹瞑技进道……”。马晋的另一幅《百骏图》卷现收藏在台北故宫博物院，曾于2002年与郎世宁的原作同时展出过。
从现在存留下来的两卷《百骏图》稿本看，毫无问题都应当是郎世宁的手笔，可见当初清宫作面时制度之严格。清代宫延内凡是重要的作品，都应有草稿本存在，甚至还不止一稿，但是我们至今能看到的稿本却十分少，它的数量远远少于正图，其实稿本同样值得珍视。
在中国众多的成语中，有一句话叫做“九朽一罢”，这句成语是和绘画有关联的，尤其是和绘画的稿本有关联。此语出自宋代邓椿的著作《画继》；在中国传统绘画中，还有一个经常使用的词汇，叫做“粉本”，说的也是绘画中的稿本。当然“粉本”更多指的是宗教壁画的小样，因为宗教题材的壁画，都有一定的规矩和格式，不能随意增添或删除相关的内容，所以为了便于多次复制上墙，不至于错画或漏画，画家（尤其是绘制壁画的领衔者）一般都备有“粉本”。比如流传至今的五代时画家武宗元的《朝元仙杖图》卷（现为美国私人收藏），白描绘就，不施色泽，神祇的旁边还有“榜题”，艺术史 家们公认它就是一幅道教题材的绘画“粉本”，其本身就已经成了价值极高的艺术品了。画家在作正图之前先画有稿本和小样，这是他整个艺术创作过程中的一个组成部分，这种稿本和小样，反映了画家多方面运思推敲的结果。他可以在稿本上反复修改、增补，实在不满意的话甚至还可以放弃重来。所以画家某些重要作品的稿本可能就不止一幅。不过，创作正图之前画有稿本，一般都是民间画家或供职宫廷的职业画家所为，文人画家似乎不特别注重正图之前的稿本。文人画家更多强调的是“胸有成竹”，这又是一句成语，仍然和绘画有关。文人作画，并不一定要先有稿本，更多是放笔直抒胸臆。
但是“粉本”不是完成的图稿，所以一般不太被中国古代的收藏家们所重视，他们很少将之著录于书，由此博物馆中收藏的“粉本”也很少。故而从数量上来说，存世“粉本”要比完成图少得多。
不过在查阅清朝内务府造办处的档案时，我们可以看到有很多地方，写着“画样呈览”或“起稿呈览”四个字，这其中的“样”和“稿”字，其实说的也就是稿本、粉本。
从档案资料中可知，清朝宫廷绘画内的所有作品，不管其是重要作品，还是装饰殿堂的一般作品，在绘制正图之前，都必定画有“样”和“稿”，也即“粉本”、“稿本”，这是清朝宫廷绘画中一项很重要的制度。但是我们现在所看到的清代宫廷绘画作品， 却大都是正图，稿本反倒并不多见。

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