徐进 零点拍卖价格

拍卖信息：

成交价：    登录后查看

估价：RMB：1,800,000-2,800,000

拍卖日期：2016-05-14 00:00:00.0

大数据可信度：    登录后查看

拍品信息：

拍卖会 : 中国嘉德2016春季拍卖会
作者 : 徐进
年代 : 1985年 1980年代
尺寸 : 200×180cm
创作年代 : 1985年
钤印 : 《美术》，1986年第2期。
著录 : 85新空间，浙江美术学院陈列馆，杭州，1985年12月2日-12月15日。 [徐进]
Xu Jin ( b.1958- )
生于浙江黄岩。现居纽约。1982年毕业于浙江美术学院油画系。是当年浙江“’85新空间”画展发起人之一，后调入该校油画系任教。1986年，协助万曼先生筹建著名的“万曼艺术壁挂研究所”。软雕塑作品《阴阳》参加89’中国现代艺术大展，1989年，应芝加哥湖畔工作室邀请赴美创作，后定居纽约至今。
曾先后在纽约、芝加哥、波士顿、日本、香港、北京和上海等地举办个展和联展。作品获法国艺术对话奖（巴黎），《前进中的中国青年》优秀作品奖（北京），第六届全国美展优秀作品奖（北京）等。作品被美国Lakeside Studio，纽约J.F.K. Airport，北京国际文化交流中心，芝加哥Point Gallery等收藏。
主要个展
2012 南昌大学美术馆
上海大学99创意中心
2009 DAO Gallery
2008 上海虹庙画廊
2007 DAO Gallery
主要群展
1989 89’中国现代艺术大展，中国美术馆，北京
芝加哥新形式展，美国
1987 中国壁挂艺术展，上海展览馆，上海
1986 华东六省一市作品巡回展
前进中的中国青年美展，北京
1985 ’85新空间，浙江美术学院陈列馆，杭州，
1984 第六届全国美展，北京
高名潞：群体与运动
—— 80年代理想主义的社会化形式
高名潞
人们都怀念1980年代，说它是一个理想主义的时代。不仅当年参与过85运动的艺术家把它视为自己的黄金时代，一些1970年代以后出生的年轻艺术家也敬重八十年代艺术家的献身精神。但是，如何判断理解80年代艺术的理想主义？难道它只是一种非现实的乌托邦吗？它是在真空中产生的吗？进一步，85 运动的理想主义是怎样体现在具体的艺术创作和作品中的呢？这些问题我们其实始终没有很好的回答。中国的当代艺术跑得太快，以致没有时间去清理过去的历史。
我们至少应当从两个方面去理解80年代的理想主义。一个是从社会学方面去检验艺术家是通过什么样的活动形式创作艺术的，以及他们的作品是面向哪些观众的。二是他们的艺术思想是怎样被表现在作品之中的。这两个方面是不可分离的。
首先，从社会学的角度，综观中国现代美术史，1980年代是一个唯一以“群体”和“运动”命名的艺术时代。而且，群体和运动相当准确地体现了这个时期的艺术特点。在此之前，20世纪早期艺术家爱用“社”或者“会”，比如，“决澜社”、“天马社”等。文革刚刚结束的那几年，艺术家一般用“画会”命名他们的团体，比如，文革后的“无名画会”、“星星画会”、“草草画会”等等。无论是早期的“艺术社”或者文革后的“画会”都有点像西方的沙龙。在沙龙式的聚会中，艺术家的交流比较自由随意，很多时候是为了展览而集合到一起的。这很符合文革刚刚结束时的艺术状况。各种民间画会的出现起到了突破往日官方禁忌的作用。但是，画会对艺术家一般没有很强的约束力和凝聚力。
但是，群体则不然。从1985年到1987年初，全国共有近百个自发的艺术群体出现，这就是85美术运动现象。在1980年代，几乎每一个重要的艺术家都参加过群体活动。群体不仅是一种组织形式，也是一种精神，他们很象一个个小型战斗队。而且每个群体都有自己鲜明的主张和观点。
1990年代初以后，“画家村”成为艺术家的主要聚集形式，比如圆明园、东村、宋庄等等。艺术家在村落中以个体工作室为单位，同时工作室又是家。在1980年代末和1990年代早期，画家村是边缘和前卫艺术的活动空间。但是，随着1990年代初艺术市场的大量进入，画家村成为艺术市场、策展人爱光顾的地方。艺术家的聚集不再以共享艺术观念为目的，而是以共享市场和展览信息为主。
到了1990年代中以后，“艺术区”成为艺术家新的活动空间，比如，北京的798艺术区、索家村、费家村艺术区，南京的创库，上海的莫干山，重庆的坦克仓库等等。这些艺术区综合了艺术家工作室、画廊、咖啡馆等各种机构和设施。成为集艺术生产、展示和销售的集合地。今天，这种艺术区已经完成了艺术产业化的整合。并日益与作为纯粹精神性产品的当代艺术拉开了距离。
然而，1980年代的群体运动既不象此前“画会”那样松散的艺术沙龙，也不象1990年代的画家村和艺术区那样商业化和产业化。艺术家群体是一个有着明确的现代艺术观的组织。群体成员有共同一致的艺术观，发表艺术宣言，撰写论文和艺术笔记，同时还通过留言簿和座谈会等形式与公众交流，以获取后者的理解。这种情形也出现在很多官方体制外自发举办的展览中，从1979年的“星星画会”发展到“85运动”的群体展，乃至1989年的“中国现代艺术展”，大都保持了这种形式。
尽管一些人认为1980年代的艺术运动还只是国内现代艺术运动，并不像1990年代的艺术家那样，可以参加各种国际展览交流。然而事实上，85运动深刻地受到了国际当代艺术的影响。只不过1980年代的艺术家与西方的对话不是在展览和艺术市场层面上，而是在抽象的哲学层面上。许多西方现代和后现代的哲学家、理论家，如尼采、德里达、海德格尔等人的著作都被译成中文，影响了当时的大学生和艺术青年。几乎所有的群体都讨论文化和哲学。群体的功能之一就是互相交流读书体会。所以，所有这些都引导85运动的艺术家表现他们的“人文热情”。他们不再如1970年代末的“伤痕”和“乡土”一代那样将自己描绘成和老百姓一样的受害者，相反，他们是文化精英，是大众的自由和思想的启蒙者。
这决定了1980年代的群体不是产品生产和职业化的艺术，它是整体文化运动的一部分，是精神的交流形式，不是商品流通，更不是市场的一部分。当然，那时候也没有当代艺术的市场。 所以，这在客观上促使艺术家并不试图成为延续传统意义上发现新艺术样式的流派，相反他们反对风格样式，并努力拓展艺术的表现领域，在观念上试图弥合艺术和生活的界限。它是一个运动。运动的性质就是反传统、反权威和求变，要和过去不一样。不是要延续，而是要断裂。
85群体“运动”精神因此体现为四个方面：
[1] 行动主义：偏好集体行动和与公众的互动、他们的创作是大多是在社会活动空间中展开的，而不是私人工作室的产物。因此他们的作品表现了他们对社会大问题的关注，而不是自我呻吟或者自恋。沿海群体的“理性绘画”和西南、西北的“生命之流”虽然在表现题材和手法上迥异，但是他们都是要表现大人类和大生命的本质。
[2] 超越主义：对个人和周围琐碎现实的超越态度。蔑视个人风格和自我表现。不是从个人风格的创造之中，而是在群体艺术家的交流过程中获得文化价值和审美的认同。所以，80年代的作品总是精神大于形式。那是一种超越。在超越和虚拟中找到人文的价值。这导致艺术家蔑视制作，讨厌操作。相反，更注重作品的激情和震撼力。
“理性绘画”的特点是把人和现实情景植入虚拟的类似宇宙的空间之中。所以，“人文 —大地”即成为理性绘画的恒常题材。我们可以轻而易举地从这些作品的题材中看到这种宇宙空间的象征。比如，“元化”（任戬）、“温带”（舒群）、“极地”（王广义）、“黄土”（丁方）、等等。这种“人文大地”既是“宇宙风景”，又是启蒙大众的“理性精神”，同时也是对中国现代文化复兴的呼唤。所以，很多绘画的图像空间具有东方哲学的意味，甚至形成了中国抽象艺术的雏形。比如北方群体的任戬和上海李山、张建军、余友涵等人的作品。而另一些艺术家，特别是中国中西部的许多群体，比如由毛旭辉率领的“西南艺术群体”，由宋永平领军的山西“三步画室”以及由李彦平（已故）、陈兴祝等人组织的西藏无人群体等，都追求瓦解那个压抑个体意识和欲望的集体理性，并认为这是人文精神的重要体现。他们一般爱用西南、西北地区特有的生命大地、原始人和动物作为表现题材，藉此抒发他们对自由和生命价值的肯定和追求。虽然“理性绘画”偏重理性的图像结构，“生命之流”更注重表现力和情绪感染的画面，他们共同的兴趣都是探索人的生命本质，不是停留在对某一具体生活现象的再现。但是，这并不表示他们对现实的冷漠，相反，他们试图从对现实的升华中得到对自由的体验。
[3] 抵抗主义：对现存权威的蔑视，对既有的任何成规观念的蔑视，对艺术边界的蔑视。许多艺术作品在社会空间中完成。一些重要的观念艺术家，比如黄永砯、徐冰、谷文达、张培力、耿建翌、吴山专、王鲁彦、顾德新、陈少平等人的创作奠定了1990年代以来的当代艺术创作的基础。1980年代的观念艺术作品表达了强烈的东方式的“反艺术”观念。“反艺术”不是不要艺术，而是要把艺术和日常生活的界限打破。这虽然也是西方达达主义的主张，但是在中国观念艺术那里，这种主张在很多时候是用东方的禅宗和道家哲学表达出来的。这表现了1980年代的艺术家对建立本土现代艺术体系的渴望。尽管他的观念诉诸要大于实际生活形式。从某种程度上讲，这些观念艺术可能更具理想主义，因为他们注重艺术作品的批判性功能要远甚于它的表现性功能。所以，观念艺术不仅批判文化和现实，它也批判当代艺术本身，使其免于堕入僵化和保守。1980年代的行为艺术也体现了这种强烈的冲动。在80年代，行为艺术一般总是在公众场合中出现，很多出现在长城等历史遗迹上。艺术家要用自己的身体表演感染公众，他们要征服的是远远大于自己的公共空间、历史空间甚至带有政治象征的空间。这种把艺术家个人的生命体验融入到公众空间中去的冲动促使这些行为艺术常常以一种非常有“暴力感”的“仪式性”出现。比如，我们可以在中国现代艺术展肖鲁的开枪作品中，在盛奇和郑连杰的长城行为艺术中强烈地感受到这种“仪式性”。这种“仪式”性可能有意无意地受到了传统表演的仪式语言和文革政治中的身体仪式语言的影响，但是，这种爆发性和仪式感主要出来自艺术家宣泄压抑的冲动，以及对当下社会现实的“暴力”形式的回应。所以，一般容易引发社会事件性。
[4] 悲情主义：群体会欣然接受自身毁灭的命运，并视此为对未来所作的牺牲。因此，85时期的大多数艺术家很不重视自己的作品物质价值。一方面是因为那时还没有当代艺术的市场，另一方面他们始终把自己的创作视为一种文化理念的宣示过程，而不是物质化的结果。过程比结果更重要，思想呈现比艺术作品本身的物质形式更重要。
1980年代是一个独特的年代。20年以后回头看这个时代的艺术，深深感到它那旺盛的生命力，它的激情和历史感，以及它那朴实不矫揉造作的语言。虽然，那个时代本身就具有文化纯度，并造就了那个时代的理想主义。但是，我并不认为，这个理想主义纯粹来自外部环境。 实际上，艺术家在社会活动形式上以及艺术创造方面都深深地参与了对理想主义的建树。它不是抽象的、真空的，是在现实中发生的，和现实一体的。虽然，那个时代和那个时代的艺术不可复制，但是精神和文化可以复兴。这是我的期待。
“’85新空间”展览于1985年12月2日—15日在浙江美术学院陈列馆举办，参展主要成员十二人，参展作品五十三件。张培力、耿建翌、宋陵、王强、徐进、查立、包剑斐为主要成员。该展由省美协支持下的“青年创作社”主办。展览在两个分别为二百平方米的展厅展出，大部分作品的尺寸都接近两米。在文人艺术根深蒂固的吴越之地，一种雄健、冷峻、理性色彩颇浓的艺术突现出来，立即引起了艺术界的注目。
——“’85新空间”展览介绍
从1985年开始的这场新潮美术运动，继承了中国20世纪初新文化运动的精神，它不光在视觉艺术上让东方文化直面了西方文化，甚至更深刻地联系着中国近现代思想文化的变迁。每个时代的变革总是伴随着阵痛，伴随着思想文化的突变。艺术史的变革也总是混杂着众多的偶然因素，谁也不知道，1985年的浙江’85新空间展览在中国现代美术史上留下浓重的一笔。
徐进，“’85新空间”画展重要参与者之一，是“85新潮”时期的弄潮儿，虽然因各种因素没有成为“85新潮”的热搜人物，但在那个热血沸腾的年代，他的艺术体里流淌着当时最为热烈的情感。在“新空间”展览之后，徐进曾追随保加利亚功勋艺术家万曼·瓦尔班诺夫筹建了万曼艺术壁挂研究所，这期间他学习自巴黎的现代壁挂、纤维艺术、软雕塑、装置以及行为、观念等现代艺术，了解了多元的世界文化与前卫的现代艺术思想，加强了他在艺术沿承和创新上的坚定信念。1989年，徐进参加“中国现代艺术展”后，应芝加哥湖畔工作室之邀赴美，定居纽约，自此融入新的艺术浪潮。
顾名思义，“’85新空间”的命名包含着几位发起人最原初的动机——绘画对空间形式的阐释与探讨。正如之后徐进协助万曼艺术壁挂研究所的创办都旨在对艺术语言多种媒介的可能性探究，初开多媒体及装置艺术的先河。
本季推出的徐进画作《零点》是“85新潮”时期，尤其是以中国美院为据点的艺术运动中重要的代表画作，它曾参展于“’85新空间”展览之上，其冷峻色调和去情感的表达方式成为展览作品上最受瞩目的作品之一。
1985年12月2日，在中国美术学院陈列馆举办的“’85新空间”画展引起了巨大的轰动。展览一共展出了50余件作品。参展的艺术家有十几位，其中刚刚从中国美术学院毕业的徐进、张培力、耿建翌、宋陵、王强、包剑斐等人的作品引人注目。“新空间”展览的直接策划和组织，是由一个叫“青年创作社”的团体负责。该社成立于1984年，最初的成员包括查力、张培力、耿建翌、宋陵等人。在达成了举办一次名为“’85新空间”艺术展览的动议之后，中国美术家协会浙江分会与青年创作社的接触使展览成为了可能。
新空间参展作品，既不同于以往“生活流”的绘画，也没有田园牧歌似的诗意情怀，相反他们的作品画面静态而冷漠，试图以理性的态度如实地描绘生活。他们接受西方现代主义哲学的观点，深受康德、萨特的影响，在创作理念上力求突破，使用新的语言体系，关注艺术语言自身的可能性，力图削弱画面中的叙事成分，而更加强调语言的纯粹性。正如展览筹备人所商定的原则：“展览以传达‘现代意味’为主导倾向；强化造型语言，抑制表现”，描绘出一个个荒诞而冷漠的城市生活场景。
’85新空间画展的作品主要是油画。它以表现当代城市生活为特点。与四川、辽宁、山东等地的油画相较，浙江的青年画家们想突出城市风貌。比如工业化过程中人的机器化和机器的人化，以及由此引起的种种生活变化和感情变化，这就使画展罩上一层沉郁的色调。对各地熟悉了江南水乡优美情调的人们来说“新空间”画展或许能使他们耳目一新，也使当代江南生活的画面更引人入胜。
“新空间”的创造者们被称为当时评论为“勇敢者”。他们决心打破现状，积极准备着自我超越的条件。这种超越的自信心，很大一部分来自于他们掌握的绘画语言能力，其中新写实派的手法是他们较为一致的表达媒介，希望让更多内在稳实的东西来打动人们的感情。
新空间画展在当时产生了很大影响，为此浙江省文联、画院专门在画展后召开了画展座谈会，参与人员还有省群众艺术馆负责人、浙江人民美术出版社、浙江日报、杭州日报、杭州人民广播电台及各大院校代表50多人，会上大家对展览所呈现的作品做了广泛而深入的讨论，“有观众认为，画展在形式上很大程度地模仿了西方某些流派的手法，画展的成员力求探新的愿望是明显的，但总的来说对于如何将民族民间的艺术于自己的创作结合起来探讨少，存在着一定的缺陷。也有观众认为画展带有一种极力将艺术的国界打破的倾向画展中许多作品尽管沿用了西方艺术流派中的手法，但基本表现了我们的现实生活，表现了当代人的感受，立足点是人民的。”不管是那种意见和讨论都是对新美术的一种支持。
这些青年人反叛以往美术创作中只注重描绘生活的表面，借鉴西方现代主义表现形式，成为时代的先锋。新空间画展对绘画形式的探索，甚至影响到九十年代中国的泼皮、政治波普艺术，他们的作品画面所呈现的荒诞感与冷漠感跟九十年代的中国当代艺术有一种根源上的联系。
徐进的《零点》以平白的叙事和“冷静”的艺术语言成为以“突破”为旗帜的“’85新空间”画展上的一幅经典之作。在《零点》中，徐进以现代主义平涂的色彩和平面化的造型描绘了一个令人沉思的场景。画面中一个冷峻的背影徜徉在一节远去的火车之后，站台灯光停止闪烁，铁轨蜿蜒着延伸向四方，头上的钟表犹如一汪明月悬挂，时针与分针相合，人们仿佛从画面上看到了人生选择时的彷徨。而徐进最初的创作灵感，只是在离别的车站，目送女友远去的列车，呈现在画作之上便多了几分忧郁的诗意和令人回味的哲思。
徐进作品《零点》在“’85新空间”画展之后，又刊载于1986年《美术》杂志的新空间画展专栏之中，为时代所认可，为人们所熟悉。《零点》不仅成为徐进艺术人生中的杰出代表，“’85新空间”展览的代表之作，也成为85新潮时代的一个被人所铭记的重要历史印迹。
定居纽约后20几年的日子里，徐进依然笔耕不辍，坚持着自己的艺术追求。在美国，徐进迫切地吸收着艺术养分，使他的创作不再有任何形式上的拘泥，他不会考究何为西方艺术，何为东方艺术，在他的艺术里没有了国界，但对于从周遭生活中提取艺术表达的方式，却是徐进一以贯之的，因此，不论是其早期作品，还是后期创作，都有着触动人心的力量。
拍卖场次 : ’85新潮美术专场（lot 150-lot 160）

lot：150

更多徐进 零点图片：