叶永青(b.1958- ) 牧羊村的姐妹们拍卖价格

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估价：RMB：8,000,000-10,000,000

拍卖日期：2012-10-31 00:00:00.0

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拍卖会 : 2012秋拍
作者 : 叶永青(b.1958- )
年代 : 1984年 1980年代
尺寸 : 184×126cm.
创作年代 : 1984年
钤印 : 叶永青 1984 《第6届全国美术作品展览落选作品选》，图版57，陕西人民美术出版社，1987年5月第一版；
《叶永青画集——文人眼底的中国》，图版13，斯民艺苑，1996年。
著录 : 文人眼底的中国，斯民艺苑，1996年。 如果从文革结束后四川80年代初的油画创作中找一个起点，无疑便是当时的”伤痕美术”和”乡土绘画”。80年代中期，乡土绘画的嬗变始于以张晓刚、叶永青、周春芽、以及云南的毛旭辉为代表的生命流表现主义画风，这些艺术家们主要围绕农村经济体制改革和”乡土文化的现代性”展开，在艺术风格、绘画观念上推崇现代主义，这种文化和艺术观念也逐渐成为了当代西南艺术的人文传统。
此幅《牧羊村的姐妹们》创作于1984年，为画家早期作品。此画在写实传统中加入了更多表现主义的手法，更加突出了画家对于农村命运的关注、惆怅和焦虑的情感。西南地域的滋养使得画家对于这一题材的表达情真意切。
那时候的那些画
——关于叶永青乡土绘画
今天的叶永青，其创作已可以分出很多阶段。但1984年他在《画外随想》中写过的话，依然很有意思：
“生活中一些曾使我欢呼、雀跃、激动不已的人和事往往会随着时光的推移，渐渐地变得苍白、淡漠起来……情随境迁即味同嚼蜡。然而，许多遥远的事物虽然时过境迁仍久久地在我脑海中萦绕不去，难于忘却，而这难于忘却的事物便是我今天的画。”
“难于忘却”，意味着对历史和内心体验的珍视，反过来，即是对时尚与流行的淡漠。——其实，心理后滞和精神前趋构成了叶永青创作意识的冲突，正是这种内在的动力性心理机制促使他走上了一条不断变化的创作道路。所谓创作阶段，不过是精神矛盾在不同历史情境下的不同解决方式而已。
习画之初，叶永青喜欢高更，后来再加上其他很多现代画家。但他一直心存古典情结，对他产生过影响的画家有乔托、格列科、普桑、安格尔、夏凡纳，还有中国宋代花鸟画、元明山水画以及龚贤的册页、日本画家佐伯佑三、云南少数民族的壁画、澳大利亚原始部落的树皮画等等。
1978年至1982年叶永青在四川美院油画专业就读，和名噪一时的乡土绘画自然会发生联系。那段时间，四川美院画家较量的是对社会问题的反应力和模拟现实的技术性。反映农民和少数民族生活的作品成为画坛的第一创作素材，对绘画题材及表现水平的评价则是最热门的话题。叶永青也画少数民族，但无意在苦涩凝重的画面中去反思社会问题，对模拟现实的技术较量也不感兴趣。他画过一些云南圭山的风景画：深蓝色的天空、结实的土丘和线形流动的树枝。多少有些后印象派的特点，当时被视为“怪派”，深受排斥以致不为人重。那些作品表明，叶永青不太可能成为一位迎合官方趣味的画家。他以日益明显的个性化和风格化倾向，与社会性、官方化的乡土写实主义分道扬镳。事实上，张晓刚、周春芽等都是这样走向现代乃至当代艺术的。
1984年叶永青创作《牧羊村的姐妹们》的时候，其乡土绘画创作已经成熟。较之同时期的乡土作品有更多的自在性，并不在一种文化对另一种文化的审视和抽取中，去替代性地表现对象的痛苦或快乐。叶永青似乎不想过多地去干预对象的自然存在，他的作品有着对人对物自身生存状态的特殊敏
感。叶永青作品总有一种沁人心脾的植物气息，质朴而充满生机。这是我们在苍黄的天底下、在负氧离子发生器前很难得到的。他曾这样写道：
“我不知我心里产生了什么，一个引力把我和一地连接在一起，另一个引力把我引向自己。我觉得我的遐想要比这些山丘、这个月亮，这些身外之物更真实。”
故乡云南是叶永青孤独心灵的慰藉，遐想中的真实之感则来自于画面本身。
作品如题，背景是牧羊村。但无论是中景、远景，还是天空，都画得非常清晰。因而画面有减弱深度、返回平面的视觉感受，强化了作品本身的构成关系。其中栅栏线、山间线和天际线既造成层次感，又丰富了形式化。而孤树的突兀，则打破横向线条的重复，为画面带来了生动性。
叶永青笔下的人物，总是和山峦、村庄、树木连接在一起。九个人物只有一个正面，其余全是侧面的。这和叶永青追求平面性与静穆感有关。除了右边一人动态突出外，其他人物基本上属于静态。构图的饱满使画面空间内聚而非肆外，从而取得宁静向心的心理效果。人物描绘的色彩布局，因为几块深褐色的分隔和几点红色与冷色的呼应，加上人物形体大小的安排，显得自然、协调、合理且不无装饰性。
作品在形式——结构艺术倾向中所表现出来的功力，是叶永青学习西方绘画特别是后印象派绘画的结果，也是他后来吸纳立体主义继续创作新古典乡土绘画的起点。而将现代绘画趋于理性抽象的形式——结构倾向，和诗意的场景描绘结合起来，则是叶永青很个人化的艺术追求。
这时的叶永青，在画法上已形成自己的风格，但在精神上还滞留于浪漫主义情怀，缺少真正的前卫性。中国文人在生活受阻之时，往往把目光转向自然，以空漠寂寥的物我体验，来消解社会矛盾和心理压力。这本无可厚非。但人所置身的精神矛盾，并不能因为形式——结构的把控与玩味得以解决，所以今天的文人和古代不同，难以重返遁世逃逸之路。
这是叶永青在日后创作道路与乡土绘画渐行渐远的根本原因。尽管对于云南故乡的山川草木，他还是那样的“难于忘却”。
心路历程
叶永青1993年8月于昆明
1982年我毕业后被留校任教，浪漫的、不着边际的学生生活同平庸乏味的现实生活的差别很快显露出来，尽管此时我被周围的朋友们认为是个“幸运儿”——在毕业前我已是“美协会员”，作品也参加和发表在各种展览、杂志上，抽屉里藏满了入选、获奖证书和来自各地的初学者的来信。但是很快这种小小的满足感就消失的一干二净，首先是一度在全国独领风骚的四川油画，已失去其尖锐的社会抗争性，在受到普遍的赞誉和认同后，业已成为一种日益陈旧和庸俗的样式范本，从思想与风格都同此有距离的我的作品几乎没有起码的参展和发表机会。其次，作一个为人师表的教师的现实与我内心幻想的那种“波西米亚式”的艺术家生涯相去甚远，同时我居住、工作的美院四周重庆典型的旧工业景观使我倍感压抑。透过发电厂巨大的烟囱冒出的滚滚浓烟，阴霾的天空下，灰色的街道泥烂如河，排放废气的喧哗声有如雷鸣，夜空为之震颤——在蓝天和树阴下长大的我想躲避的就是这个世界！对付这种日子的最好办法是去一个防空洞里开设的小酒馆里喝酒，每天，从黄昏时分起我就开始酝酿情绪，等待那喝酒的时刻终于来临。小酒馆里坐满了疲惫的夜班的巡道工，兴高采烈的白日扛活的搬运工以及就着铁丁下酒的酒鬼和守在角落里的默默无语的失意者。我虽是他们中间的一员，却难以排解难言的孤独，在一次半醉半醒之间的日记中我问自己：“你同周围世界格格不入，你无法和他人苦乐与共，你感到自己和他们隔膜甚深，这时你该怎样生活？”有时，我也只好自我安慰：“我还是不断地听到一种责备，指责自己缺乏现实的感觉，我的确是不尊重现实，我认为，现实最不需要人们充分地去注意，人生活于现实中永远不可能满意，因为现实是一种偶然性，是生命的垃圾，对于这种可怜的现实，我们除了否定它之外，别无选择。”
从那时起我几乎每年都要回千里之外的云南圭山住上一阵，这是一个早年我同几个朋友一同去过的撒尼族牧羊村，恬静、简朴的田园风光最初仅只是被我们看作“巴比松”和普桑式的牧歌情调的活学活用的对象。后来在我屡次的造访中，这个地方成为循世者的世外桃源和尘世污垢的洗濯之地。
入夜，星垂丘野，显得格外清晰明亮，我在山那边看月亮、星星、山丘、我不知道我的心理产生了什么。一个引力把我和土地连在一起，另一个引力把我引向自己，我觉得我的遐想要比这些山丘、这个月亮、这身旁之物更真实。飞逝的时光的絮语，苍蓝的天空，无不显现出这遐想的存在。一棵树的迷人之处，并不在于它给你栖身或使你凉爽；也不是说整段木材是属于你的财产，而是在于它慢慢地在你心中积累起来这些温柔的感情，在于它在你的心灵深处，垒成这些苍苍群山，从而像生成淙淙流泉似的，引起你绵绵幽思……
在我长年的迁息似的生涯中，作为重庆恶劣的都市生活的对应面，故乡的圭山，红土山丘，西双版纳的茂密林荫，一直是我灵感的源泉和氧分。这样的主题及变奏不时出现在我创作的各个乐章中。每一次回顾和重温都是一次休整和反省，每一次游离又是一种新的状态的开始。
1984年3月，甫立亚取出了她仅有的100元存款，用岳父、岳母给我们的500元钱买了一台录音机，我的父母请人为我们做了一套柜子和一张床，姐妹们送了些床单、枕巾，我们用信封包了十来包糖和瓜子，分发给学校的师友，朋友们凑钱买了些锅碗——我和甫立亚算是成家了。我们去过西双版纳，在那里我画了大量的速写和油画《春赖》、《远雷》、《树下静观人》、《诗人散步》、《芭蕉树》等那个时期的东西，在傣家的竹楼上，在久久的凝视中，渐近黄昏的迷雾灰色，烘托着我内心的迷惘，画布上的自然物象热带植物作为载体，已经超出一般环境的意义。首先它是生命被压抑了的活力的象征；其次，它是人生充满苦难的命运中包孕在粗砺的性格里的健康本能的象征，这两方面集合着我当时可笑的有社会性的理想。这一年我不停的工作很有进步，但也非常艰苦和孤寂，自我内在强烈的挣扎和压力，一直迫使我不断工作。我以人为最基本的主题，并且配了一些动物和树、环境，他们彼此露着情感，或隐喻着一些故事，表现总是多愁善感，恐惧不安，忧郁惊讶的。
从重庆到云南，工业景观到田园风光，现实与梦幻拉锯式的两极中，有一个念头，愈来愈使我内疚和惶惶不安，那就是我还未曾画出与重庆，与这些工厂、烟囱有关的东西。要画出一批与我爱恨交加的矛盾心态相吻合的作品的内心的愿望，使我陷入了尴尬，我看不起自己原来的东西，面对周围的其他人的作品也失却了敬意。
第二年，我去了北京，在那里整整住了一个冬天，窗外飘着大雪。味道不佳的室内，暖烘烘的，在这里我画了一批工厂和管道与植物交织的作品，牧歌式的景观被分裂和忧郁的超现实图式所代替，这一个是著名的85美术思潮涌动的时候，超现实主义的大师达利、契里柯的追随者在中国的这页美术史中大放异彩，与注重哲学思考和文化批判的理性思考不同的是： 我是由纯粹个人经历和感觉自然的过渡到超现实语境的。我喜欢已沉迷于文化风暴而心灵脆弱的内心为表达主题：因为想太多而行太少，因为书读得过多而体会过深，人格失调、精神分裂、失意、堕落或彷徨接踵而来。《离开和留驻在最后一块草地上的两个人》、《屋外的马窥视的她和被他端视的我们》、《最后的花园》、《听见毕加索马叫的隐者和鸟》、《春天唤醒冬眠者》是这时的作品。虚幻失真的田园憧憬，平庸沉闷的现实生活、虚假的文化表象与躁动的思潮迷雾之中，是绘画使我解放出来，为我展开一个新的景界。一切静止不动，一成不变的东西都开始颤栗了。不只是被人赋诗的星星、月亮、树林、花草，甚至一团发电厂的烟灰，一张被风吹到街角的报纸，一块不知所以然被蚂蚁从草丛里咬出的树皮，一座锈蚀的、停摆的座钟……所有的一切都显露给我一张自己的脸，它内在的生命，这些沉默的心灵。经常无声胜有声，无论静或动的点或线对我都是这般生动，这就足够使我投入整个生命感觉去体会艺术的可能性和它的生命。自然地将自己的梦境表现在画布上，并且化痛苦为诙谐，化诙谐为抒情，像鱼一样，流连在自己的幻想中，那时，对我而言，绘画几乎是人与动植物和工厂之间的一种混合体。
那年冬天，我经常去美术馆看一个接一个的展览，劳申伯的大型展给我不同与往的震撼。它虽不像其它我所看到的《韩默藏画展》、《法国250年藏画》、《德国表现主义画展》、赵无极、戈雅、柯尔韦尔个展等古典和现代主义那种对自我情节的顶礼膜拜具有令人驻足叹服，品评赏析的细节，但却使我第一次强烈地感受到当代艺术直接切入周遭生活的力量。这与我几年来接受的为艺术而艺术的教育很不相同，这也使我先前即已产生的对“纯美术”意义的质疑更得到证明。1986年朋友们同我一起发起和组织的《西南艺术群体》，使我更直接投身于“新潮美术”的潮流中。我们彻夜地谈论种种宣言和观念，策划在昆明、上海、重庆和北京的展览，在各种报刊上撰写文章，对那些同样激动得面红耳赤的人解释何为“新具像”——那的确是一个冲动的年代，经历过八十年前期文化洗礼的人们，例如我本人，总是难以忘怀那些热闹的场面。虽然那时的文化存在诸多的夸张，自以为是和种种谬误，但是，那毕竟是一个在文化上有追求的年代。毛旭辉永远紧锁着眉头，在和平村的小屋中挤满了《他的红色体积》和其它许多的作品，他的东西令人压抑、难受。与此相反他却能写一手漂亮的激扬文字。潘德海总是结结巴巴地发明一些惊人的词汇，除了画《杂乱的、杂乱的》形象，还用泥巴做了一大堆黑不溜秋的怪物。张晓刚则一直有点善感和见异思迁；胃病住院就画些痛苦的痉挛不堪的《白色幽灵》；搬到桃花山又显得花花草草地吟诵《遗梦集》……今天，当年年轻气盛的他们都已一个个成为了不起的画家了。那个时候，我在医院里一面等待女儿的出生，一面写《自然意识略述》和《丛林猛兽》。在省图书馆的展览开始时，朋友们在请柬上写满了对未出生女儿的祝福……同当时的许多知识分子一样，我们怀有真实的人文主义理想，虽然今天我的同辈们大多数未必赞成那种理想，然而在情感上却仍又存在深深的怀念。
以后的日子里，新潮那种太多太杂乱的文化负荷使当时的创作状态难以为继。绘画被淹没在文字和哲学的定义和图解中。我那时的一张油画《奔逃者》在创作中，令我困惑的是形象已无法恢复纯净的本来原面目。大而空的文化指标下，绘画——那最高灵性活动的象征，已一文不值冷落在一个无人过问的隅角。对于那时的艺术家，意义的追问已经沦为一种附会、说教或者一种宣泄，属于人性不健全的无节制的快感。面对快速变换的现实，需要繁复的感情和思想，更需要特定的语言表现这个世界。需要感觉体味揉合我所需要的人生一致的真淳；或者悲壮，成为时代的讴歌；或者深邃，成为灵魂的震撼。在它所有的要求中，对于我自身，如今最先满足的，不是前期浪子式情感的挥霍，而是绘画感觉本身。应该有一种形式，那形式与我们面对真实的周遭现实时引起的冲动是合拍的，在那里，语言、文字、推理、心理分析都噤然无声。一些偶然的机会，我开始迷恋上水墨和丙烯。经常地、不断地在纸上涂画，总使我沉浸在这种状态中，它使我渐渐中止对琐碎外表的观察和摹仿，而把我自身投入到同观察本身同样有趣，但又更觉动人的，由全部有趣的事物所给予的印象的综合想象之中去。因此，它所产生的景象是一种和我们命运想象的，一种悲哀与甘美混合在一处的东西。
1989年北京的现代艺术大展标志着80年代的终结，美术馆一楼诸多的标新立异的实验和哗众取宠的新闻闹剧使我觉得江郎才尽的疲软，肖鲁的一声枪响，更使我所在的二楼东厅的古典现代主义作品暗然失色。然而花样翻新并未迎来文化复兴的时代，相反，它却耗尽了新潮美术最后一点革命的热情和创新的想象力——当我对八十年代后期直到九十年代初期的文化现状进行抨击时，我不仅陷入矛盾的困境，而且陷入一种深深的，近乎感伤的忿恨。八十年代的知识分子主流文化对我这个年龄层的人来说，一直是一个巨大的舞台，我们怀着兴奋的心情观赏，偶尔参与，随后却在努力等待这个伟大神话破产。八十年代后期，大而无当的文化批判解体的实现，其实也为我们这辈人和后来者在文化上新的冲锋陷阵提供了一个战场。然而，文化的溃败是如此的迅速而彻底，历史没有如期提供一个底盘，而且根本就没有那样一个底盘。我们不得不在批判八十年代神话内容的同时，却又怀念那样一种文化形式——文化的历史机遇和历史实践的方式。八十年代已经颓然死去，留下的不仅是一大堆问题，而且还是一种回忆。
拍卖场次 : 中国油画及雕塑（lot 2001-lot 2126）

lot：2091

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